底層境遇的呈現與遮蔽

內容摘要：“底層文學”是表現底層經驗的文學表述。“底層文學”具有重要的文學價值和社會價值，但因傳媒媒介的不同，“底層文學”作品的傳播效果也大相徑庭。本文以文學的傳播為著眼點，探討劉慶邦小說《神木》的書寫價值，分析根據小說改編的電影《盲井》的傳播效果，論述不同媒介形式下作品對“底層”境遇的呈現與遮蔽。

關鍵詞：《神木》 《盲井》 底層

“底層文學”是表現底層經驗的文學表述，因其對社會現實的密切關注，在當代文壇掀起一股寫作和評論熱潮。“底層文學”在文學整體上遭受冷遇的情勢下如何才能實現其有效的傳播和接受？關注“底層”的“底層文學”，如何在更壯闊的領域獲取自身被廣泛關注？如果說“底層”在寫作者那里有可能難以擺脫“被表述的命運”，那么“底層文學”本身能否在影像時代傳播的過程中把握自己的命運而不會“被表述”？我們可試圖從對這些問題的思索中為當代“底層文學”的生產、傳播、消費和接受盤點到一些經驗和啟示。

劉慶邦是一位書寫底層的代表性作家，他的作品一貫關注農民和礦工的生存狀態及生命價值，一貫彰顯對底層人民深切的人文關懷。劉慶邦的中篇小說《神木》就是以礦區和礦工生活為背景展開，講述“底層”群體中礦工的境遇。小說被改編拍成電影《盲井》。下面通過兩者的對比解讀，來分析小說《神木》及其電影改編的傳播效果。

一.小說《神木》的“底層”書寫價值

礦難事故的頻繁發生是當今中國面臨的一個十分嚴重的難題。人們通過社會新聞了解礦難發生情況，反思礦難發生原因，但是從精神世界和人性角度對礦工群體加以關注和關心還不夠深入。“文學和礦區和鄉土一直有很深的聯系，但我覺得文學對礦區的關注還不夠。礦區應該產生更好的文學，就像鄉土應該有更好的作家一樣，因為礦區和鄉土一樣從來就是文學的富礦。礦工和那些鄉土的農民一樣，他們是被遮蔽的一群，人們只是聽到礦難的消息才會想到他們的存在。現在還好，有了礦難媒體還在報道。但現在媒體的報道只停留于事故的簡單經過，仍然無法觸及礦區的精神層面。也許只有文學才能深入地呈現礦區豐富和復雜的精神性。”[1]中國礦工數量多、問題大，文學應該自覺有所擔當，真實書寫和反映他們艱辛的生活。作為一個曾經當過九年礦工的作家，劉慶邦對礦區的生活經驗有著切身的體察，使他自覺將筆觸伸向礦工群體，他的很多小說都是書寫礦工這樣底層群體的現實人生。他的小說《神木》就是著力刻畫礦工的生存困境，在底層群體人性善與人性惡的對立中建構一種人文理想和價值追求。

《神木》所寫的礦工，本質上還是農民，離開家鄉來到礦區務工的農民，這個群體的生活境遇，是當代中國沉重而無可回避的現實。小說的情節主要說的是，唐朝陽和宋金明，兩個離開農村的農民，來到礦區當了礦工，在各處煤礦務工的過程中實施著一條罪惡的生財之道：他們使用伎倆騙取那些獨自外出打工者的信任，將其騙到偏遠的私人小煤窯，尋找機會在礦井下制造冒頂事故的假象，實際上他們有意殺害。然后他們以死者親屬的身份向礦主索要賠償金，訛詐礦主的錢。這些私人小煤礦礦主為了隱瞞事故往往都會用錢打發了事。他們拿到錢之后，一方面會到縣城里吃喝玩樂，另一方面也會到把錢寄回老家，供孩子讀書囑咐孩子努力上大學。之后，又開始尋找下一個“獵物”以同樣的方法騙取錢財。在很多底層小說以同情的筆觸揭示底層生存的艱難和生活的悲哀時，我們發現，劉慶邦的視野已經延伸到了底層人物的靈魂深處，他的小說不僅寫出底層生存困境，而且揭示在生存困境壓榨之下底層人物身上變異慘烈的人性之惡。

但是劉慶邦又以一個作家的悲憫情懷強化了文學的勸善功能，他說：“文學的本質是勸善。我們創作的目的主要就是給人以美的享受，希望改善人心，提高人們的精神品質”。[2]這種人性關懷在對宋金明殺了“點子”元清平之后回家過年的情節描述中就有了體現，與家人相處的溫情、鄰居家庭變故的悲傷從正反面觸動著他灰暗的內心，他罪惡的人性似乎有了一絲蘇醒的征兆，這也為他后來對元鳳鳴的同情和動搖做了鋪墊，純潔天真而又充滿理想追求的元鳳鳴促使他對良知的自我質問和復歸。宋金明不時內心不安，罪惡感壓迫著他的人性，一種被觸動被喚醒甚或并未完全泯滅的良知在與他的物質欲望搏斗，善與惡的掙扎終結于他被同伙唐朝陽偷襲的那一刻，最終戲劇性的結果是意欲害人的他倆都被自己設計的假冒頂埋葬徹底走向了毀滅。小說的最后，元鳳鳴沒有像意圖害他的惡人那樣去找煤礦主索要大額賠償金，而是說出了實情，他得到的僅是一點回家的路費。“元鳳鳴背著鋪蓋卷兒和書包，在一道荒路茫茫的土梁上走得很猶豫。既沒找到父親，又沒掙到錢，他不想回家，可不回家又到哪里去呢？”盡管元鳳鳴是如此的迷茫，但至少生活沒有侵蝕他人性的健康和美好。小說雖然揭示了人性惡，但作者最終還是在呼吁對人性真善美的期待和呵護。“作者的可愛之處在于，即使寫了慘不忍睹的一面，亦不忘人性的閃光。他感懷于良知的發現，所以在悲劇的地方，也能生出飄香的花草，讓美的氣息在此流動，那是唯有大愛的人才有的情懷。”[3]

從《神木》里我們可以感受到作家的一種悲憫救贖情懷。小說的題目“神木”，正是對“煤”的一種帶有某種敬畏的說法，認為煤是大樹老得變成神了，那些黑亮的沉積了億萬年的煤肯定有神性。而就是在蘊藏著無數“神木”的土地上，苦難、災難、罪惡在不斷上演，“神木”寄托著一種深刻的社會反思和人文期待，如果真有什么神秘的力量的話，那么這神秘力量的來源正是那可以救贖的人性深處。《神木》透射出一種溫暖的人文關懷和審美理想光芒，從這里我們也看到了 “底層文學”的一種精神品位。

二.電影《盲井》的傳播效果

第六代新銳導演李楊根據《神木》改編的電影《盲井》實現了這部“底層小說”的影像傳播。影片獲得第53屆柏林國際電影節銀熊獎、阿根廷國際獨立電影節最佳攝影獎等20多個獎項。下面從三個方面來分析理解其傳播效果。

第一，電影《盲井》基本忠實原著的故事情節和濃郁的紀實風格，真實地反映礦工的生存狀態和生活圖景，以比文字更加震撼的視覺沖擊力表現了對礦工這一特殊底層群體的深切關注，這一點實現并超越了小說《神木》的傳播效果。“李楊將紀實風格的美學追求熔鑄為帶有鮮明個性烙印的影像，并表現出卓越的敘事能力，使全片充滿著具有壓迫感和吸引力的故事張力。”[4]的確，《盲井》的攝影帶有明顯的紀實風格，全片攝影幾乎全用手持，并且運用大量跟拍，使用長鏡頭和雙人全景鏡頭，拒絕偽裝和修飾，畫面還不時出現晃動和抖震，加上演員表演風格極具有生活質感，使得電影充分體現出一種紀錄片的意味，帶給觀眾一種強烈的現場感。礦井下的黑暗世界就這樣被原始而粗礪地展現出來，生活的真實和殘酷一覽無遺。紀實風格的影像敘事效果超越了小說的敘述。

第二，電影《盲井》未能反映出小說《神木》中文學的勸善功能和悲憫的救贖情懷，人性之惡的極致張揚彰顯了人的異化主題。從電影對小說兩個細節的改編上可以看出，電影《盲井》意圖更有力度和深度地表現人性之惡。一個細節是電影刪除了宋金明回家過年的敘述。小說中對這個情節做了詳細的展開，這個過程是宋金明人性蘇醒的暗號。盡管電影也通過宋金明打電話叮囑兒子好好上學的細節來表現他人性的真實與復雜，但整體上弱化了其良知被喚醒的程度。小說在敘述中期待性地表明著宋金明的良心發現和人性復歸，囑咐元鳳鳴拿著兩萬元的賠償金回家上學讀書正體現了這一點。電影中，宋金明對純潔、可憐、上進的元鳳鳴同樣動了“惻隱之心”，但是更大程度上宋金明只停留在一種動搖和猶疑，而并沒有明確的“改邪歸正”，即便最后一刻與唐朝陽的“廝殺”，也是一種對同伴偷襲的還擊，帶有被動性和報復性，這仍然是“人性之惡”，而沒有證據表明這是他人性中善的回歸而對元鳳鳴的主動拯救，電影對宋金明人性復歸的表現顯得模糊不明。另一個細節體現在電影最后對元鳳鳴不同于小說的處理上。同樣是元鳳鳴最終一臉茫然不知何去何從，但小說中元鳳鳴沒有索賠而說出了實情，電影中元鳳鳴沒有說出實情而領了賠償金。小說作者劉慶邦自己就說過：“我不太滿意電影《盲井》的是，那個孩子后來也變成了一個靠死去的工友騙錢的人。小說里我寫的是這個孩子說了實話，沒有拿錢，給他一點路費就走了。我想用這個孩子的心靈給人性一點希望。”[5]當然，電影中有很多細節表現元鳳鳴的天真單純，比如他在集市上為“二叔”宋金明買雞、“第一次”之后的自責與懊悔等。但影片的最后，領了賠償金的元鳳鳴茫然呆望著火葬場煙囪冒出的黑煙，這樣的畫面帶給我們一種憂慮和沉重，他會繼續宋金明們的生財之道嗎？無法預知。天使與惡魔都潛伏在人性的元素之中，生存的困境會讓人在異化中扭曲變形。盲井，不僅是數百米深井之下的黑暗與殘忍，更隱喻著人性的矛盾與盲點。小說《神木》和電影《盲井》，都傳遞出一份冷峻而深刻的人性悲哀，但電影多的是對暗不見光的人性逼視，而小說更彰顯了一份悲憫救贖的人文情懷。

第三，盡管電影《盲井》可以通過影碟和網絡下載的方式觀看，但其未能公映大大影響了傳播效果。傳播會受到國家的傳播制度與媒介規范控制，《盲井》中很多情節和場面披露出身處底層的礦工們生活處境的艱難和惡劣，甚至這些生命的死亡都可能是被漠視的。《盲井》在一些電影網站上宣傳時進行了這樣的描述：“《盲井》大膽揭露大陸非法采礦場，罔顧礦工安全、草菅人命、欺上騙下，兩個喪盡天良的閑人騙徒，先把盲流民工騙進礦場，制造意外殺人，再喬裝民工親人，向礦場雇主索償，電影道出中國底層社會的貧窮，新舊價值觀沖擊的矛盾。有色情泛濫召妓做愛大膽場面，有‘只要有錢，公安也能配合遮天的臺詞。橫行霸道的礦場頭子，用‘中國什么都缺，就是不缺人要怕死的工人住口的場面。”這段引自網絡的介紹充滿噱頭，從中我們可以看見《盲井》不被官方批準公映的充分理由。不能躋身正式影院，受眾群必然受到影響。所以說，從小說《神木》到電影《盲井》讓我們“無法直面底層”，不僅是指我們難以直視底層中極致化的人性之惡，也隱含著一種對影片未能公映造成我們無法“直面”的遺憾，而這正是對“底層”的遮蔽。

三.效果分析帶來的啟示

當代中國社會的一個重要特征，就是伴隨著20世紀90年代市場經濟發展而興起的消費主義文化正深深影響和改變著人們的整個生活，文學也不可幸免地被卷入到商品化的漩渦之中。“藝術、學術及相關的一切活動正日益被生活化、平庸化，所有文化行為都變成了一種商業行為。科學家、藝術家和思想家不再是傳統意義上的精神財富的創造者，而是那些為填補人們空虛靈魂進行批量生產的生意人和工匠”。[6]在消費文化的語境下，宏大意義顯得忸怩，道德良知顯得可疑，商品化的文學完全從市場的角度出發，一些作家出于商業利潤的追逐，按照讀者的消費趣味進行文學創作，作品喪失了文學的崇高，只是一種普通的商品。新媒介技術的發展日新月異，視覺文化大潮帶來“影像傳播”的時代，文學與影視的“聯姻”成了一種集群性景觀，那么，“底層文學”的影像化傳播是理性明智的策略選擇，還是會陷入消費文化的陷阱，從而削減、篡改甚至顛覆“底層文學”的本來面目和理想愿景？從前文分析來看，作品的內容仍然是影響傳播效果核心元素。

在商品經濟大潮中，“底層文學”以對底層苦難的關注“不合群”地展示自身的人文精神和悲憫情懷，這正是“底層文學”傳播的底蘊。《神木》無疑是具有鮮明“底層文學”意味的作品，無論是小說還是電影，都蘊含厚重的價值。盡管對底層境遇有所遮蔽，但總體來說電影《盲井》對小說《神木》的改編是成功的。這種成功的根本在于有作品內容及其深刻主題作為基石。實際上，任何對文學的生產、傳播、消費和接受的考察，都將不約而同地回到文學本身，這種注定里浸潤著的是文學作為主體的責任和使命。面對底層群體依然嚴峻的社會現實，我們期待有更多的“底層文學”不是出于浮躁心理和功利動機的跟風趕時髦，而是作家真誠地出于一種對底層群體的關注、對沉重時代的承擔的良心寫作，并由此實現更深刻的建構，以深遠的傳播影響來助推底層訴求的有效解決。

注 釋

[1]夏榆：《文學：一個人的記憶就是一個人的力量》，《南方周末》，2004-07-08

[2]劉慶邦：《從寫戀愛信開始》，《作家雜志》2001年第1期。

[3]孫郁、劉慶邦：《在溫情與冷意之間》，《北京觀察》2004年第5期。

[4]黃治：《優質電影、黑色語言：<盲井>》，《當代電影》2004年第5期。

[5]http：//book.sina.com.cn/author/sub

ject/2006-03-01/1634197499.shtml.劉慶邦新浪讀書頻道聊天實錄。

[6]楊魁、董雅麗：《消費文化——從現代到后現代》，北京：中國社會科學出版社，2003年版，第191頁。

基金項目：安徽省高校優秀青年人才基金重點項目：“當代‘底層寫作中的民意訴求考察”（項目編號：2012SQRW086ZD）。

（作者介紹：任竹良，阜陽師范學院文學院講師，研究方向：中國現當代文學）