葉小綱《大地之歌》中的“新人聲”探索*

劉奇琦

（四川音樂學院作曲系，四川 成都 610021）

葉小綱《大地之歌》中的“新人聲”探索*

劉奇琦

（四川音樂學院作曲系，四川 成都 610021）

《大地之歌》是作曲家葉小綱先生受中國愛樂樂團委約創作的新音樂作品，在世界樂壇享有較高的知名度。作品在表現中國古典文化底蘊的同時，融合了西方作曲技法中“新人聲主義”的舞臺表現力。不僅繼承和發展了我國藝術歌曲的創作，進而對新音樂技巧的嫻熟應用上具有實踐意義。在創作思維和審美經驗上予以作曲者借鑒和啟發，具有一定的教學意義。

大地之歌；唐詩意境；新人聲主義

“新人聲主義”產生于20世紀西方新音樂的創作，以意大利著名作曲家貝里奧為代表。在貝里奧創作的一系列作品中，將人聲當作一種靈巧生動的“樂器”來使用，既可以歌唱，又伴隨著吟唱、說話、喊叫、模仿等多功能的運用。“新人聲”是對聲樂作品寫作的極大突破，這些形態迥異的音色給聽眾帶來了前所未有的聽覺震撼。在上世紀80年代，中國的新音樂創作開始了突飛猛進的發展，涌現出大量嘗試使用西方現代作曲技巧的新作品，對“新人聲”的運用也逐漸形成一種寫作趨勢，陳其鋼、瞿小松、郭文景等中國現代音樂領軍人物都曾創作過“新人聲主義”的作品。這些作品力求沖破各類唱法與風格的局限，體現對中西方文化的融合，增添了聲樂藝術表現上的張力。

當代著名作曲家葉小綱先生于2005年創作的《大地之歌》，正是一部具有“新人聲”特征的佳作。整部作品在充滿中國古典音樂風格的素材基礎之上，嫻熟精妙的融入了多種新音樂創作手法，作曲家結合文學、音樂、人聲構建出一種多元化的藝術形態，引領人們進入到對新音樂更純粹的精神領悟。

一、新音樂中的文學語言表達

對聲樂作品而言，文學文本的創作價值和美學意義是作曲家塑造音樂形象的重要根基。為了使音樂更契合文學語言表達，作曲家往往會逐字逐句的研習歌詞中的涵義和詩人當時的思想境界。葉小綱《大地之歌》中的歌詞都源自唐詩，但有趣的是，這并非以作曲家意愿而選擇的。早在1908-1909年，德國作曲家馬勒選用了七首德譯唐詩，創作了包括人聲在內的交響曲《大地之歌》，經過后人反復的對比研究、考證溯源，已獲悉其原文來自于以下七首唐詩：《悲歌行》（李白）、《效古秋夜長》（錢起）、《宴陶家亭子》（李白）、《采蓮曲》（李白）、《春日醉起言志》（李白）、《宿業師山房待丁大不至》（孟浩然）、《送別》（王維）。

馬勒對《大地之歌》之中詩意的理解與原文存在著一些差異，其一是譯文中的誤讀，其二是作曲家融入了一些自己的想法修改過歌詞。而葉小綱先生在創作這部中國版《大地之歌》時，文本創作的基礎是唐詩，用母語創作的語境和對詩意的領悟完全不同，所以他在這部作品其中的文學語言表達上具有絕對的優勢。

首先，葉小綱經過對文學創作背景的考量，慎重選擇了適合唐詩意境的演唱類別。《悲歌行》、《宿業師山房待丁大不至》這兩個樂章，原詩表達了思緒縈繞的情感和跌宕起伏的內心世界，作曲家采用了女高音這一具有多變性音色與其搭配，并設計了許多戲劇性的段落加以襯托。《采蓮曲》和《春日醉起言志》則使用了男低音來扮演詩中的人物角色，一是在若耶溪旁窺見美人不忍離去的游冶郎，另一位是用醉意來忘卻這如夢人生的詩人。而在《效古秋夜長》中，詩人描繪了寒門女子將希望寄托在富人的憐憫上，字里行間對比鮮明、反差強烈，一寒一暖之間表達出真摯的情感。作曲家運用悲涼清冽的女聲扮演這幽怨的形象的確是再合適不過了。《大地之歌》中最有畫面感的人物設計是第二樂章《宴陶家亭子》。葉小綱先生在2016年四川“詩·樂”論壇中專門講述了對這首詩形象的塑造。詩人運用對靜景生動的描寫，展現了陶家高門廣廳之富貴豪華，并表達出宴席上賓客間的歡愉之情。他設想在這樣觥籌交錯、言語歡暢的情境中，定會有美酒佳人輕歌曼舞，作品中歡快活潑的女高音正是對歌姬這一角色的描繪，她們婀娜多姿的身影穿梭于酒席間，讓整首詩立刻生動起來，聽眾好似身入其境。

其次，為了更好的表達詩意中的情愫，葉小綱先生在個別字的強調和渲染上反復推敲、深思熟慮。

譜例1：

這一句節選自第三樂章《效古秋夜長》，是全曲人聲的第一句唱詞。作曲家將起句的音區定在小字二組的bD上，屬于人聲的中高音位置，并且還要求演唱者使用弱這一力度來表現，這無疑是對人聲控制力的一大挑戰。演唱者在吐字精細、線條柔美的同時還要兼顧音色的處理，既不可使用常規發聲方式唱得過于“圓潤淳厚”，又不可只考慮力度使得語句“單薄干澀”。而其后對“北風”一詞的強調更是加深了這一演唱技巧的難度。這兩個字之間運用了八度大跳作為推動，當演唱者氣息剛剛適應了起句的音區時，這樣的大跨度起伏很容易造成破音、呼吸不平穩等問題。“風”這一字為閉口音，在高音區極難掌控，不失為給演唱者出的一道難題。作曲家這樣寫作的目的，是為了更精準的讓人捕捉到“北風”的凜冽寒意，這對于整首歌曲的氛圍營造上起到了舉足輕重的鋪墊作用。

葉小綱先生對于文學語言的刻畫不僅表現在對關鍵字的探究上，也極為重視對詩篇整體性表達的駕馭。這一特點在第一樂章《悲歌行》中尤為突出。

譜例2：

與前例相同，《悲歌行》中也是用第一句唱詞就奠定了全篇音樂語境的基礎。作品中“悲來乎”一句被重復了三次，表演情緒一次比一次高漲，從最初的七度大跳進行到最后的九度跨越，作曲家運用不協和音程的特性制造出層層遞進的緊張感，而在力度變化的推動下，讓人聲在短時間內爆發出第一次高音點，用強音加劇了作品的戲劇性沖突。這一樂句中，由十六分音符演繹的三度音程構建了類似裝飾音效果的音色變化，每一次都停留在“呼”這一字上，將詩人內心的大起大落呈現得淋漓盡致。此詩作于李白晚年時期，多為憤激之語并融入絕望之辭，全是至忿、至悲、至痛的反映。作曲家對“悲來乎”的創作方式，直抒胸臆，這也契合了李白詩歌慣常的抒情藝術手法，表現出唐詩之中的情象、神采、氣韻等共同營造出的古典美學特征。這樣對人聲無拘束感的使用更是作曲家對詩人情懷的尊崇，如同李白詩中放言無憚的天真和率性，都是脫口而出，直言袒露。

二、戲劇化情節的新人聲特征

人聲器樂化是“新人聲主義”的重要特點，是在新音樂發展趨勢下對人聲的一種綜合要求和表現形式，這一創新概念的使用將聲樂演唱技巧推到了一個新的高度。演唱這類作品時，演唱者不僅需要掌握高難度的傳統聲樂演唱技術，更要具備如同器樂演奏一樣的多變性和靈巧度。葉小綱先生在創作《大地之歌》的初期，將這部作品確定為藝術歌曲，在運用大量的“新人聲”技法寫作同時，又兼顧對中國古典音樂以及民族民間音樂的繼承和發揚。

作為一部新音樂作品，其調性的布局和安排往往會備受關注。很多人在第一次聆聽葉小綱版《大地之歌》時會誤以為這是一部無調性音樂，其實作曲家自己是設計了調性的，并且使用的全是中國傳統音樂中的五聲、六聲、七聲調式。有調性并不是沒有難度，在作品中，每一個篇章都沒有使用調號，而是采用了臨時變音記號來記譜，這樣的譜面效果無疑是非常繁復的。對于聲樂演奏者來說，即要在眾多看似雜亂無章的音序音列中找出調性的精巧布局和微妙變化，又要根據每一種調式之間的關系演唱出適合該調性的音色效果特征，即使是用器樂來演奏(如鋼琴這類固定音高的樂器)也很容易出錯。復雜的記譜方式已經讓演唱者眼花繚亂了，而《大地之歌》中的轉調又極為頻繁，其中最為突出的是第五樂章《春日醉起言志》。以下是這一樂章的整體調性布局。

第一段：bb角—f角—bC宮—bb角

第二段：bA宮—bE徵—g角—c角

第三段：#g角—#d角—#C徵—bE宮

這首詩的文學體裁為五言古詩，分為12句，作曲家采用“移宮換調”的方式，利用了五聲音階的特征性，不留痕跡的在近關系調之間頻繁轉調，為每一句都安排了一個不同的調性，這似有似無的變幻，恰如其分的呈現出詩人在醉意朦朧之時的豪放曠達，以及通過醉酒后對當時社會現實的批判。游離不定的調性游戲恍如讓人在酣醉中忘卻這煩囂的塵世。

在此基礎上，作曲家除了在調性上為“新人聲”的表達做出特殊的安排，還設計了一些高難度的唱段。其一是廣泛的運用開放音程的大跨度跳躍，以塑造詩意所表達的情感，如前文中所提到的《悲歌行》中三次“悲來乎”之哀鳴。其二是讓人聲演唱完整的調式音階，這一技巧在器樂作品中極其常見，但在中國古詩詞創作的聲樂作品中卻較少使用。第四樂章《采蓮曲》，作曲家在一句詩中同時將以上兩種技巧融合在一起。

譜例3：

從上例中可以看出，詩句前四個字“笑隔荷花”剛好構成了A徵調式的上行音階，在“共”字上稍作停留后，緊接著是下行的九度大跳。短短一句中，人聲的音區跨越達到了十三度音程，卻一點都不讓人詫異，之前的音階上行讓男低音有充分的時間為隨之而來的高難度跳躍做準備。可見作曲家在寫作“新人聲”時，并沒有一味的追求極限難度的挑戰，反而很“體諒”將人聲作為器樂演奏演唱時的艱辛，這也反映出葉小綱先生聲樂創作的個人特點。

當然，《大地之歌》中的演唱難度并不會因此而減弱，極高音的使用就是最能體現“新人聲”特征的手段之一。在這里必須要提到的一個片段就是《效古秋夜長》中最后一音的演唱特點。作曲家為了描繪出人物內心的孤寂和無望，要求演唱者在極高音HighD上持續13拍，還是處于Adagio這樣的慢速。其中最難的一點是力度上的控制，這一個高音要弱奏唱出，并且在最后三拍繼續漸弱到聲音消逝，在保持音樂流動性的同時，將聽眾帶入縹緲虛幻的想象空間中。南京師范大學音樂學院的女高音歌唱家路琦曾參與了《大地之歌》CD的錄制，并且是葉小綱先生認為在這一音上演繹最為完美的演唱者，她表示“練習這個音的過程是非常艱難的，它對歌者的身體協調能力、氣息和聲音的控制能力、頭腔胸腔的協調共鳴是個極大考驗。”

《大地之歌》中的新音樂創作不僅有演唱技巧上的難度，更加入了許多“中國元素”豐富其戲劇性的表達。首先，是借鑒了中國古典詩詞的吟誦藝術。吟誦是我國傳統的美讀古詩的方法，是欣賞古典美文的一種獨特手段。在吟誦藝術發展的后期又受到戲曲音樂的影響，其腔調得到了豐富和發展。作曲家運用這一手法寫作了“悲來不鳴還不笑”，“琴鳴酒樂兩相得”等詩句，其中即要遵循古詩詞吟誦的音高規律，還要借鑒戲曲中的咬字方式和聲腔變化。在樂譜上，這些唱段看似節奏自由，不受約束，其實需要演唱者對節拍極好的把控，否則會與樂隊的情緒起伏相悖，或出現拍點上的誤差。其次，是對戲曲表演手法的綜合使用。在《宴陶家亭子》中，作曲家使用川劇鑼鼓作為樂隊的音樂素材，女高音則采用京劇行腔中的念白音色。川劇鑼鼓恰如其分的營造出熱鬧喧嘩的盛筵，京劇行腔中高、亮、脆、尖等音質特征，使得歌姬這一人物形象更為活潑俏麗。女高音將美聲唱法中對聲音的合理控制結合京韻中明亮圓潤的念白，唱出了盛唐時期美女的嫵媚和歡愉。

音樂形象的戲劇表達離不開舞臺表演，在“新人聲”剛剛興起時，為了突出它迥異的演唱方式，作曲家們特別喜歡應用一些非常規的表演手段，比如喊叫、說話等聲音表演，以及捂住嘴巴、彈手指、跺腳等形體表演。葉小綱先生在《大地之歌》中是采用了“笑聲”。這一表演形式出現在作品的最后一個樂章，孟浩然《宿業師山房待丁大不至》和王維《送別》。前段的音樂境界清新幽靜，詩句委婉含蓄，表現出詩人期盼知音的心境和豁達開朗的風度。后段風格突轉，在看似平淡無奇的語句中韻含深意，這是對人生的大徹大悟，對俗世的厭棄以及歸隱生活的向往。在“君言不得意，歸臥南山陲”這一唱段的高音結束后，樂隊進入到一種壓抑卻又怪誕的音效中，女高音放聲大笑三次，來表現詩人的無奈和憤懣情緒。作曲家對這三次大笑的要求極高，要與不確定的音高相結合，更要笑得層次分明，聲腔的運用和笑聲的音量都要控制精確，這需要演唱者帶動整個身體來完成舞臺的表現力。由此可見，葉小綱先生在作品中的戲劇性表達和新音樂嘗試并不突兀，從字到句，以及篇章之間都銜接得流暢、和諧，反映了作曲家技巧的嫻熟與嚴謹。

三、結語

葉小綱先生創作的《大地之歌》，是將“新人聲”這一現代作曲技法運用在中國古典詩詞中的一次探索。作曲家自幼受到中國傳統文化的滋養，熱愛詩學，他詮釋的不僅是詩歌中的“情、景、像”，更是發現了中國古詩的靈魂。整部作品所使用的新音樂創作手段，都非常貼切的為詩詞服務，表達了原汁原味的唐詩風韻，以及不同詩人的胸襟和情懷。作曲家曾表示，《大地之歌》的創作思想是藝術歌曲，即“中國雅歌”，可作為學習藝術歌曲創作的一部教學典范，這部佳作在傳承古典文化精神的同時不斷開拓創新，值得我們研習和借鑒。

[1] 葉小綱.大地之歌研習總譜[M].北京:人民音樂出版社,2010.

[2] 黃虎威.轉調法[M].北京:人民音樂出版社,1983.

[3] 劉靖之.中國新音樂史論[M].香港:香港中文大學出版社,2009.

[4] 董兵.論傳統聲樂理論對古典詩詞歌曲演唱的啟示[J].音樂探索, 2016,03.

[5] 路琦.中國新音樂下的新人聲——由演唱葉小綱《大地之歌》引發的思考[J].人民音樂,2007,04.

[6] 劉潔.貝里奧新人聲作品中多元化的文學語言[J].湖南大學學報,2013,02.

2015年四川音樂學院院級重點項目《“中國雅歌”的繼承與創作發展》研究成果（CY2015010）