禪意詩教學三法

林衛飛

摘 要：教材中有一類特殊的詩歌——禪意詩，教師一般將其當作普通詩歌處理，而不顧禪意詩的整體意境、審美意蘊及滲透其中的禪趣、禪理，這導致絕大部分學生不知道自己從小到大學過一種叫“禪意詩”的詩歌。比較法、造境法和吟誦法是三種較為有效的禪意詩教學方法。

關鍵詞：禪意詩；比較法；造境法；吟誦法

從小到大我們學過很多詩歌，有一類特殊的詩歌叫“禪意詩”，比如王維的《畫》《辛夷塢》《過香積寺》《山居秋暝》，蘇軾的《惠崇<春江晚景>》《題西林壁》《卜算子·缺月掛疏桐》《念奴嬌·赤壁懷古》，韋應物的《滁州西澗》，張志和的《漁歌子》，張繼的《楓橋夜泊》，志南的《絕句》，張若虛的《春江花月夜》，等等。這類詩歌或營造禪境、富含機趣，或內蘊哲理、智慧，以辯證思維見長。然而在教學中，很多教師將其視為普通詩歌來處理，側重于落實字詞，將詩歌意象拎出來逐一分析，而完全不顧禪意詩的整體意境、審美意蘊及滲透其中的禪趣、禪理，至于引導學生深味其中高妙的生命哲理，更是奢談。絕大部分學生竟然不知道自己從小到大學過一種叫“禪意詩”的詩歌。禪意詩教學處于極端弱勢狀態。

筆者多年來一直探索禪意詩的教學策略，認為以下幾種方法較為有效。

一、比較法

比較法是讓攜帶禪意的字眼缺席，讓學生根據詩文的總體意境與內在邏輯填充合適的字眼，然后將所填充的與原詩進行比較，體會原配字眼的禪意。比較法有極強的去蔽功效。一個字詞鑲嵌于詩歌中，學生乍一看不會領略其中的奧妙，但讓它隱去，作為一個未知而存在，先讓學生自己進行創作，再進行比較，這樣，學生就能比較深刻地理解原配字眼背后所隱藏著的生活感悟、情感體驗、審美情趣等。

比如張繼的《楓橋夜泊》，教師平鋪直敘的講解無法讓學生領悟到禪意。筆者嘗試過用比較法：把“客”字挖去，讓學生嘗試著填入其他符合事理的詞匯。學生認為此處可以填“小”“木”“吾”等等。然后將所填的字眼與“客”進行比較，一對比就能發現，“客”字最為妥帖。因為“客”字不僅陳述了張繼人在異鄉為異客的漂泊感，還有更為深刻的內涵，即讓張繼更深地感悟到自己只是一個人間過客。《古詩十九首·青青陵上柏》里說：“人生天地間，忽如遠行客。”既然是人間過客，那還有什么東西可以執著呢？高中還是落榜，居廟堂之高還是處江湖之遠，有什么區別呢？天地之間，我們不過是匆匆的過客。如果鐘聲是全詩的靈魂，那么客就是點睛之筆。一對比，“客”所蘊含的佛家禪理立刻凸顯。

又如志南的《絕句》的教學，筆者挖去了“古木陰中系短篷，杖藜扶我過橋東”一句中的“扶”字，讓學生填。學生填的有“拄”“牽”等。通過比較就能得出：古木、短篷、老僧、木橋、杏花雨、楊柳風等元素組合在一起呈現出一種詩意而滄桑的美感。“扶”字用了擬人的手法，流露出志南作為一個禪人對世界萬物的深情。在修禪者看來，天地萬物，種種有情，一根藜杖亦有生命的體貼氣息，亦是有情眾生之一。“扶”字體現了佛家思想中最高的生命境界——物我合一，呈現出個體生命與天地至善融為一體的祥和之境。若不比較，讀者鮮少會在“扶”上停留，體會其中的深意。

二、造境法

蔣勛在《漢字之美》中講年少的王羲之跟老師衛夫人學書法。教點時，老師讓他手握石頭立于懸崖，感受石頭下墜的重量；教豎時，老師讓他去山間拽拉蒼老的枯藤，感受其中的韌性；教橫時，帶他去看太陽未升起時沉默綿延的地平線。如果說王羲之的書法造詣一部分屬于天資稟賦、努力刻苦，還有一部分應得益于他的老師別出心裁的教學方式——造境。書法的每一個部件王羲之都身臨其境，所以，容易得其精髓。同理，詩歌講解中的造境同樣重要。詩人寫詩沉浸在彼情彼境中，詩、境、情融合得天衣無縫。但讀者面對的是文字，得先穿越文字的障，抵達境，再抵達情。這就需要通過造境來營造禪意的“場”，讓學生有親臨感。禪意詩的造境可以通過音樂、攝影、舞蹈、繪畫、實地走訪等方法來實現。

比如張志和的《漁歌子》的教學，筆者用了臺灣佛教音樂家王俊雄的民樂《煙雨江南》。琵琶的凄婉與笛子的清亮完美結合，讓人仿佛置身于肥沃廣袤的江南田野，看見蒙蒙的細雨、純潔的白鷺、灼灼的桃花，走訪青箬笠、綠蓑衣中青翠欲滴的禪意。

又如教學王維的《過香積寺》，深山藏古寺的寧謐與杳遠，禪的虛靜高妙，都不是學生能輕易領會的。筆者課前做了兩分鐘的視頻，呈現了張望的攝影作品集《佛澤》，當《梵音》《澄境》《流年》《心塵》《空門》《洗心》《幻滅》等攝影作品一一呈現后，學生仿佛穿越了千年的時空，來到了萬古寂靜的香積寺。

此外，實地走訪是造境最切實的方法。筆者曾在深秋帶領學生行走在寒山子故里蜿蜒的山徑中，體會什么是“杳杳寒山道”的寧謐深杳；曾在春末去深山里尋芳，體會什么是“春去花還在”的從容與闊朗；曾在黃昏去渡口看船，體會什么是“野渡無人舟自橫”的虛靜無為；曾在群山莽莽的天臺山中傾聽高明寺的晚鐘，體會什么是“深山何處鐘”。

三、吟誦法

詩歌的生命一部分在字面含義，還有一部分在聲音。字面含義被關注得較多，聲音的內蘊常被忽略。聲音的內蘊需要通過吟誦來開掘。那什么是吟誦呢？陳少松先生這樣描繪：“傳統的吟，就是拉長了聲音像歌唱似的讀；傳統的誦，就是用抑揚頓挫的聲調有節奏地讀。”[1]詩歌落于紙面是靜止的，但一旦吟誦起來就有高低、輕重、緩急、長短、頓挫、清濁、抑揚等變化，詩歌的內涵會因此被豐富。詩歌的“吟”是口口相傳的技藝，有較為復雜的規則，此處不作討論，本文所談的“吟誦”側重于“誦”，既我們平時所說的“誦讀”。有人考證，吟誦源自佛門僧人的梵唄與誦經，由此說來，禪詩更應該吟誦。吟誦可以飾禪詩以美聽，更能開啟詩歌字面呈現不出的精神密碼。

比如賈島的《尋隱者不遇》：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”最后一句，吟誦時可以把“不知”讀輕、拉長，這種藝術化的處理至少能傳達兩層意味：一是未遇隱士無盡的憾意；二是呈現出杳渺的神秘感，一座云遮霧繞、莽莽蒼蒼的山，一個來去無蹤、杳不可覓的隱者。

好的禪意詩不僅僅語義上美好，聲音上同樣出挑。如著名的詩學公案“僧敲月下門”還是“僧推月下門”，“推”比“敲”除了在語義上更適合詩境外，在聲音上也更妥帖。“敲”是開口音，聲音上揚，洪亮，充滿力量，破空而來，與月色、寺、僧這些寧謐的元素極不協調；推是合口音，內斂、自持，與出世的僧人、空明的月色等元素組合起來頗為融洽。

葉嘉瑩先生說：“中國的吟詩不能譜成一個調子，一定不能有死板的音節，一定要有內心的體驗和自由。”[2]吟誦伴隨著讀者對詩歌字面意思的領悟、挖掘、豐富、創造，其輕重緩急、抑揚頓挫都要隨詩境之變化而變化。[□][◢]

參考文獻：

[1]陳少松.吟誦是中華傳統文化中的一門絕學[J].古典文學知識，2005（1）：91.

[2]葉嘉瑩.古典詩歌吟誦九講[M].桂林：廣西師范大學出版社，2014：3.

（責任編輯：李益）