復制、模仿與解構

【摘 要】 在電影美術中，藝術品道具的創作背景、作品寓意及其所代表的文化內涵，不僅在電影的人物塑造上有重要意義，在影片情節推動以及主題傳達上也有密切的關系。如果藝術品本身作為意義傳達的符號，能指和所指不再是統一的概念，而是被割裂，那么，它就會影響受眾對影片以及藝術品的理解。文章利用符號學及其相關理論，對電影中藝術品的復制或者模仿再現的現象進行分析，闡釋掌握藝術品歷史和文化意義對電影敘述的重要作用。

【關 鍵 詞】語義；文化；象征

【作者單位】岳繼平，北京師范大學藝術與傳媒學院。

電影以藝術品，特別是繪畫和雕塑作品為主要拍攝題材的做法由來已久，有些是以藝術家的生平為主題，如關于雕塑家羅丹的《羅丹的情人》，關于畫家維米爾的《戴珍珠耳環的少女》；有些是把藝術品作為貫穿始終的線索，如《憨豆先生的大災難》，美國畫家惠斯勒的代表作《母親的肖像》。

電影美術造型設計包括場景環境造型、人物造型、道具造型以及電影畫面造型等多個方面[1]。在道具造型中，有些時候，藝術作品只是作為一個普通的道具出現在影片當中，然而，更多時候因為藝術品本身所具備的美學意義和文化象征，使其成為影片主題表達的重要元素。

獲得第88屆奧斯卡最佳視覺效果獎的《機械姬》中，億萬富翁的客廳里展示的大幅作品，高仿了美國藝術家波洛克的《1948年作品第五號》，這幅曾拍出1.4億美元天價的作品，符合主角的身份。行動繪畫本身關于藝術邊界和自由的探討，對影片主題的闡述也具有重要的價值。《鋼鐵俠2》里鋼鐵俠史塔克家里陳列著賈科梅蒂的青銅雕塑《行走的人》。賈科梅蒂的雕塑是火柴桿式細如豆芽的人物造型，象征被戰火燒焦了的人們，以此揭示戰爭的罪惡。《行走的人》在2012年英國倫敦蘇富比拍賣行拍出1.043億美元，這件作品的選擇既符合主角身份，也揭示了影片的主題。

美國喜劇動畫片《小黃人大眼萌》里，小黃人搶劫的寶庫中，除了金銀珠寶，還有英國藝術家安迪·沃霍爾的代表作品。小黃人穿過街道時，再現了英國樂隊披頭士的一張專輯封面。這些元素符號使本來散亂的影片集中到了英國這個地理和文化環境下，使影片不再停留在搞笑和賣萌的一般趣味上，而是集中于對文化的探討。

本文選擇1980年由保羅·施拉德執導的影片《美國舞男》為主要案例，對影片中的繪畫和雕塑作品進行分析。《美國舞男》是一部描寫男妓生活的劇情片，集犯罪愛情驚悚于一體，但影片中卻絲毫沒有艷情的意味。影片中出現的雕塑和繪畫作品很多，大部分藝術品道具的設置很好地表達了影片的主旨，特別是幾處雕塑和繪畫作品的選擇。

希臘人認為肉體自有肉體的尊嚴，不像現代人只想把肉體隸屬于頭腦[2]。希臘雕塑道具的使用，使《美國舞男》這部影片得到了升華，使主角的職業價值得到了標榜，劇情也因為這種設定而不再艷情，而李察·吉爾飾演的Julian，成了淤泥中盛開的花，因被踐踏而更顯現實的無情和人物命運的可悲。

一、藝術品復制呈現的互文

繪畫和雕塑作品原作的復制品直接出現在電影當中，因為環境和情節的代入，出現和影片內容的互文。《美國舞男》中第一次出現的雕塑作品，是Julian和他的經紀人Anne進行長達1分多鐘的對話時，Julian身后的希臘雕塑。

雕塑表現的是人物的軀干上半部分，既不色情也不平庸，這種對比和呼應，給觀眾帶來的審美是崇高的而不是荒淫的，雖然她們在談的是皮肉生意，但是主要道具的出現和主角漫不經心的語言進行了呼應，對于李察·吉爾飾演的Julian，女性化的浮夸被希臘雕塑美所掩蓋，我們看到的是文質彬彬且具備男性氣概的Julian，而不是庸俗的男妓。

引述萊辛《拉奧孔》中溫克爾曼先生對希臘雕塑的評價：“希臘繪畫雕刻杰作的優異的特征一般在于無論是在姿勢上還是在表情上，它們都顯出一種高貴的單純和靜穆的偉大。”

以上是第一層意義，相較慣常以大理石或者青銅為材質的希臘雕塑，這里的雕塑是類似于瓷器的質感，是明顯的復制品，而且不是嚴格意義上原作的復制，本雅明指出機械復制帶來了四個重要轉變，其中之一便是大規模的復制品使得原作或原本的權威性喪失殆盡[3]。藝術現在不再是以儀式為基礎，而是開始依賴于政治[4]。

此時，對皮條客Anne來說，Julian的價值僅僅是漂亮的肉體，無任何可以去仰望的價值。這使片中的雕塑呈現了第二層的深意。引述阿多諾對本雅明“光環”概念的批評，他認為在“光環”的藝術與技術復制的藝術之間存在辯證的關系，技術復制并沒有取消“光環”，反而強化了藝術的“光環”，這種做法敗壞了人的欣賞力，強化了商品拜物教，成為資本主義社會鞏固自身的根據[5] 。Julian在影片的開始即被物化，成為上層社會的消費品，這就是技術復制“光環”的結果。

與此同時，在一個純粹的男妓或者皮條客的居室中，出現的是安迪·沃霍爾和火烈鳥，安迪·沃霍爾作為波普藝術的代表人物，他以制作名人肖像畫和消費主義的圖像著稱。火烈鳥是美國20世紀50年代郊區美學價值觀的圖標，隨后成為后現代主義、批判理性的象征，它暗示著一種文化優越性。1972年，約翰·沃特斯拍攝電影《粉紅色的火烈鳥》以后，火烈鳥便和同性戀文化、低級趣味聯系起來。

Julian和Leon的談話與周圍各種藝術形式氛圍的營造，讓受眾清晰地意識到Julian也是被消費的對象。他處于產業鏈的最底端，完全沒有救贖自己的能力。藝術品的出現推動了影片的情節，也成為建構影片意義的重要組成部分。

二、模仿原作展示的隱喻

對原作的模仿不同于復制，模仿灌注了更多新的意義，弱化了原作的原初信息傳達。無論是奧德·納德魯姆的《黎明》，還是達明·赫斯特的《獲悉萬物內在形態后之欣慰》，或者是約瑟夫·博伊斯的《毛氈西裝》，都創造性地將人的精神意識呈現出來，把多種類型的當代藝術作品進行了電影化的轉換。

依然以《美國舞男》為例，主角Julian有一組佇立在窗邊的鏡頭，從畫面的側像上看是希臘雕塑《持矛者》和羅馬雕塑《奧古斯都》的綜合。《 持矛者》立像直到古希臘晚期都享有盛名，這件雕像表現的可能是一位傳說中的英雄，而雕塑家將他塑造成了運動員理想的極致[6]。希臘人竭力以美麗的人體為模范，結果竟被奉為偶像，在地上頌之為英雄，在天上敬之如神明[7]。

羅馬雕塑《奧古斯都》，取原作中運動員的健美體形，又賦予其帝王的氣派，他右手高揚似在進行演說，又像在向千軍萬馬發出號令，他身披甲胄，面容明慧莊重，深具古典雕刻的華麗和優雅。他右腳下安置了一個小愛神，暗示奧古斯都不僅是偉大的統帥，更是廣愛之君[8]。除了增添了衣服和姿態的調整，這座塑像被一致認為是對《持矛者》的模仿。

在影片中，Julian的姿態更接近于奧古斯都的雕像，結合奧古斯都雕像所代表的符號意義以及Julian對他職業感悟的一番闡述，畫面的色情感消失匿跡。不論是希臘《持矛者》姿態本身的美，還是羅馬雕塑《奧古斯都》統攝一切的才華，都給人物籠罩了一層看不見的光環。 配合Julian對自己職業的闡釋，影片開始轉向了崇高而美好的基調。

影片一開始便鋪墊著答案，衣冠楚楚的Julian瀟灑地開著他的敞篷車，無比悠閑地來到海邊別墅，如果不是他和Anne的對話，沒有人知道他是色情行業的從業者。隨后在路邊的咖啡館里，在Julian和Leon的對話中，我們看到了Julian的堅持，對于他所從事的服務，他有自己的底線，他固執地認為，自己不屬于這個階級，他掌控著自己的客戶。

屬于某個社會無形劃分的階級，卻不愿意做這個階級應該做的事情，那Julian的悲劇便注定了。在人為工具的資本主義社會，不具備謀取利潤的工具性，被拋棄是必然的結局。

三、解構引發的信息不對稱

電影藝術在藝術品道具的選擇上，一般不可能把原作直接帶入片場，大部分藝術作品都是一些原作的復制，除卻這一因素，一些藝術品在電影中被解構，藝術品本身作為意義傳達的符號，能指和所指不再是統一的概念，而是被割裂。這種現象主要體現在兩個方面：一是對畫作本身進行了刪減，把藝術品僅僅作為“藝術品”這一唯一的所指；二是以中國繪畫為主的非西方繪畫的能指單一化，這種單一化統一指向一個所指——抽象與神秘。這兩個方面都忽略了藝術品本身的創作意圖以及作品所代表的歷史和文化意義，于是出現信息的不對稱。

在影片《午夜巴黎》中，畢加索的畫作《Ball players on the beach》被刪減為藍色的色塊和人物更加抽象的運動姿態，對原作房屋和人物陰影的刪減，使畫作本身的意義消失，顯得更加抽象和不可解釋。藝術作品的能指與所指尷尬地成為彼此，藝術品的歷史和文化價值被一筆抹殺，只代表藝術品這一籠統的概念。

在電影《超完美謀殺案》中，弗蘭克·斯特拉的立體抽象作品明顯出現了倒置。根據魯道夫·阿恩海姆的研究，抽象作品在藝術家完成作品的過程中，便已經確定了它的布局和意義。實驗證明，這些理念的傳達，與觀者在那里獲得的認知是一致的——抽象藝術被簡單化了。

這種藝術品指向單一化的情況在《美國舞男》中也有體現，主角Julian的居所門口隨意丟著幾幅畫作，而客廳中隨處可見陶罐和中國的瓷器裝飾，這一切似乎都在暗示Julian的藝術愛好，但又似乎只是隨意堆砌在主角臥室里的普通道具。

這種隨意性在Julian和Michell的一段對話中達到了頂峰，也展示了電影對藝術品解構所產生的第二種情況，中國書畫作品的所指單一化。中國書法成為一種抽象符號，中國畫也只是某種異域的神秘象征，巴勒斯坦文化批評家愛德華·薩以德聲稱：“西方是通過東方主義將東方（包括中東，中國，日本和印度）再現為異國情調的，神秘的，遙遠的，不可知的，以此作為控制它的一種方式。”[9]

中國漢字對中國人來講，其語義可能會成為形式審美的障礙，但是拋卻語義純粹陷入形式，不可能是中國藝術所追求的最終目的。作為文字，其作為語言的實用功能始終是第一位的，抽象的理解可以成為一種思路，但是成為主流卻是對漢字最大的褻瀆。

回顧歐美影片，《美國舞男》不是個別案例，具有中國符號象征意義的圖像、文字、語言被極度消費，中國符號在影視作品中搔首弄姿，吸引人的眼球，而真正的高潮，一如所料，完全和中國無關。

四、結語

影片《13個雪莉：現實的幻象》中用美國畫家愛德華·霍普的13 幅絕世名畫構成了美國社會歷史的現實風景，2014年播出的美劇《馬男波杰克》，在國內影視評價相對權威的豆瓣上的評分為9.3分，劇集里處處都是對現當代繪畫藝術的演繹。

藝術品，特別是繪畫和雕塑作品，作為比電影藝術產生得早的藝術形式，不是簡單地成為電影道具，而是更加系統化。這些繪畫和雕塑作品要想成為電影有機的組成部分，還需要一個磨礪的過程。

無論是作為貫穿影片主線的藝術品的選擇，還是僅僅作為道具的繪畫和雕塑作品的使用，都應該符合影片主題和人物的設定以及情節的安排。對于藝術品在影片中的使用，創作者要做的不是把藝術品簡單化，或者是不負責任的 “偷工減料”，而是參考藝術品的創作背景、作品寓意及其所代表的文化內涵，這是實現藝術品道具價值的最合理途徑。

|參考文獻|

[1] 陳清主編. 影視之門[M]. 濟南：山東科技出版社，2013：52.

[2][法]丹納. 藝術哲學[M]. 傅雷，譯. 南京：江蘇文藝出版社，2009：92.

[3] 周憲. 視覺文化的轉向[M]. 北京：北京大學出版社，2008：161.

[4] 陳永國主編. 視覺文化研究讀本[M]. 北京：北京大學出版社，2009：03.

[5] 閻國忠，楊道圣. 作為科學與意識形態的美學：中西馬克思主義美學比較[M]. 商務印書館，2007：152.

[6][美]魯道夫·阿恩海姆. 藝術與視知覺[M]. 滕守堯，朱疆源，譯. 成都：四川出版集團，2005：83.

[7][德]托尼奧赫爾舍. 古希臘藝術（插圖版）[M]. 陳亮，譯. 北京：世界圖書出版公司，2014：51.

[8]盛文林. 歐洲文明的基石——古羅馬文明[M]. 北京：北京工業大學出版社，2014：108.

[9][美]安·達勒瓦. 藝術史方法與理論[M]. 李震，譯. 南京：江蘇美術出版社，2009：96.