“戲子”流年考略

顧炳興

作為表演才藝的職業(yè)戲曲演員——“戲子”，在中國(guó)古代被貼上特殊標(biāo)簽，其身份地位下賤，被世人輕薄貶損。多少年來(lái)，“戲子”被壓在社會(huì)階層的最下層，只能強(qiáng)顏歡笑地掙扎在舞臺(tái)上，供權(quán)貴們?nèi)贰?/p>

“戲子”一詞，據(jù)《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》（第7版）：“舊時(shí)稱職業(yè)的戲曲演員（含輕視意）。”查《辭海》語(yǔ)詞與藝術(shù)分冊(cè)均未收錄此條目。《辭源》雖無(wú)“戲子”條目，卻有“戲文子弟”一條。據(jù)《辭源》解釋，“戲文子弟”即“戲曲演員”，語(yǔ)出“明陸容《菽園雜記》卷十：‘嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺(tái)州之皆有習(xí)位倡優(yōu)者，名曰為戲文子弟”。

“戲子”沿革

歌與舞的組合，是“戲”最原始的表現(xiàn)形式。其表演者現(xiàn)代稱為演員或文藝工作者，但在古代稱為“優(yōu)”，又稱“倡優(yōu)”。“倡優(yōu)”者除能歌善舞外，還具有機(jī)智靈活、滑稽幽默的演技才能，又稱“俳優(yōu)”。“俳”乃指詼諧滑稽。此外，古時(shí)還有“優(yōu)伶”之稱。不過，“優(yōu)”與“伶”的釋義不同。據(jù)《康熙字典》曰：“伶人，樂工也。伶?zhèn)惞艠穾煟勒茦饭伲侍?hào)樂官為伶官。”王國(guó)維《宋元戲曲史》記載：“古之俳優(yōu)，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后則間演故事，而和歌舞以演一事者，實(shí)始于北齊。”

“伎”的名稱，古代指以歌舞為業(yè)的女子。《隋書》載述：“煬帝時(shí)伎戲，其歌舞者亦多婦人之服也。”隋唐時(shí)期的宮廷生活，燈紅酒綠，歌舞升平。按唐樂部分坐部伎、雅樂部，而坐部伎最為高選。《通典》曰：“坐部伎即燕樂，以琵琶為主，故謂之琵琶曲。”

將戲曲演員稱為“戲子”，資料表明始于明清之際，可在明末馮夢(mèng)龍的《醒世恒言》覓見蹤跡。如在第二十卷《張廷秀逃生救父》中敘述：“張廷秀父親因被人陷害在牢，同弟弟張文秀一起去鎮(zhèn)江告狀，途中被潘忠規(guī)勸以演戲糊口，遂成為一名戲子：‘那孫府戲子，原是有名的。一到京中，便有人叫去扮演。”在此故事中，戲子身份極為低賤。這可從張廷秀在南京唱戲遇見邵承恩時(shí)二人的對(duì)話中看出，“張廷秀，我看你相貌魁梧，決非下流之人。你且實(shí)說(shuō)：‘是何處人氏？今年幾歲了？為甚習(xí)此下賤之事？細(xì)細(xì)說(shuō)來(lái)，我自有處。廷秀見問，向前細(xì)訴前后始末根由，又道：‘小的年紀(jì)十八，如今扮戲，實(shí)出無(wú)奈，非是甘心為此。邵承恩嗟嘆良久，乃道：‘原來(lái)你抱此大冤。今苦流為戲子，哪有出頭之日！”這里令人感到戲子的職業(yè)前途渺茫堪憂。

另在曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》中也有描述。第二十二回：“林黛玉笑道：‘問的我倒好，我也不知為什么原故。我原是給你們?nèi)⌒Φ摹弥冶葢蜃樱o眾人取笑。”像這類例子在明清筆記小說(shuō)中更是屢見不鮮。

清末民初，歌舞戲曲已風(fēng)靡流行。以戲曲為生的職業(yè)演員在社會(huì)上形成一股不可小覷的群體，卻被當(dāng)時(shí)的達(dá)官權(quán)貴們視為下賤的“戲子”，地位更趨冷落。

“戲子”厄運(yùn)

自秦漢的“倡優(yōu)”，到唐宋元的“俳、伶、伎”以及明清時(shí)期的“戲子”，“戲子”在歷史長(zhǎng)河中悠然徜徉，大致可分為產(chǎn)生、興起、輝煌、衰敗，直至貶棄幾個(gè)歷史階段。

唐玄宗是位在歷史上對(duì)戲曲的發(fā)展具有卓越貢獻(xiàn)的人物。由于他酷愛音律歌舞，而使“俳優(yōu)、伶人”受到許多寵幸與恩惠。元代可算是戲曲發(fā)展的鼎盛時(shí)期，女性伶人博得文人與貴族的青睞，確定了舞臺(tái)表演的地位。

清朝雍正二年（1724年），雍正帝頒發(fā)上諭說(shuō)：“外官養(yǎng)戲殊非好事，朕深知其弊，非倚仗勢(shì)力擾害平民，則送與屬員鄉(xiāng)紳，打秋風(fēng)，討賞賜，甚至借此交往，夤緣生事。二三十人，一年所費(fèi)不止數(shù)千金。”他指出：“府、道以上有司官員，事務(wù)繁多，日日皆當(dāng)辦理，何暇看戲？家中養(yǎng)有戲子者，即非好官。”雍正帝諭令，各省督、撫、提、鎮(zhèn)和蕃、臬二司，直至道、府官員，日后要嚴(yán)查屬員家中是否養(yǎng)有戲子，倘有私自養(yǎng)留者，準(zhǔn)密折參奏。如果該諭頒布后，督、撫等大員并不細(xì)心訪察，其下屬仍有偷養(yǎng)戲子者，一旦發(fā)現(xiàn)，將該上司照徇隱不報(bào)例一并治罪。雍正帝的諭旨頒發(fā)后，各省督、撫大員立即嚴(yán)飭屬員禁養(yǎng)戲子。

民國(guó)初年，陳獨(dú)秀主編的《新青年》雜志開展了一場(chǎng)“就舊戲廢除、改良還是與話劇平分秋色”的學(xué)術(shù)討論活動(dòng)。從1917年3月到1919年3月，魯迅、周作人、錢玄同、劉半農(nóng)、胡適、陳獨(dú)秀、傅斯年、歐陽(yáng)予倩、齊如山、張厚載等文化名人紛紛發(fā)表各自觀點(diǎn)，形成革命、保守與改良三個(gè)主要派別。革命派對(duì)中國(guó)舊戲進(jìn)行了猛烈抨擊。陳獨(dú)秀認(rèn)為：“舊劇助長(zhǎng)淫殺心理于稠人廣眾之中，誠(chéng)世界所獨(dú)有。”胡適認(rèn)為：“傳統(tǒng)戲曲中的臉譜、嗓子、臺(tái)步、武把子一類的東西，就像男人的乳房，是戲劇的‘遺形物，這種‘遺形物不掃除干凈，中國(guó)戲劇家遠(yuǎn)沒有完全革新的希望。”周作人認(rèn)為：“中國(guó)舊戲沒有存在的價(jià)值，第一是它野蠻，第二是它有害于‘世界人心。”錢玄同更為激進(jìn)：“要中國(guó)有真戲，非把中國(guó)現(xiàn)在的戲館全數(shù)封閉不可。”

傳統(tǒng)舊戲是魯迅批判封建文化的一個(gè)方面。1922年，《社戲》的發(fā)表拉開了魯迅批判舊戲的帷幕，此后十幾年不妥協(xié)。魯迅對(duì)待舊戲及戲子的態(tài)度不僅始終沒有改變過，在他的創(chuàng)作后期，對(duì)此的批判還愈演愈烈，并以梅蘭芳為主要對(duì)象。在文藝大眾化運(yùn)動(dòng)期間，人們發(fā)現(xiàn)，他對(duì)梅蘭芳的批判劈頭蓋臉、直指要害、不留余地。這讓許多人不解其味，且成為學(xué)界反復(fù)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。國(guó)內(nèi)外眾多研究者往往從魯迅對(duì)“戲曲”與“戲子”兩個(gè)方面的批判來(lái)研究或揣度他對(duì)傳統(tǒng)文化的價(jià)值取向。

戲曲和小說(shuō)的關(guān)系本來(lái)很密切，許多傳統(tǒng)劇目都來(lái)自古典小說(shuō)。魯迅是研究中國(guó)小說(shuō)史的，他在研究過程中一定會(huì)接觸到許多有關(guān)戲曲的文獻(xiàn)資料。這說(shuō)明魯迅懂戲。也沒有任何史料表明魯、梅二人之間存在過個(gè)人交惡的情況。那么，梅蘭芳是否以一個(gè)文化符號(hào)的方式進(jìn)入了魯迅的文藝批判視野？抑或梅蘭芳與文藝大眾化時(shí)期的魯迅在思想上有沖突？

魯迅在《略論梅蘭芳及其他》一文中敘述：“崇拜名伶原是北京的傳統(tǒng)。辛亥革命后，伶人的品格提高了，這崇拜也干凈起來(lái)……梅蘭芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就是跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來(lái)。教他用多數(shù)人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》、扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時(shí)卻成了戲?yàn)樗觯灿行戮幍膭”荆贾粸榱嗣诽m芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數(shù)人看不懂、不要看，還覺得自己不配看了。他未經(jīng)士大夫幫忙時(shí)候所做的戲，自然是俗的，甚至于猥下、骯臟，但是潑辣，有生氣。待到化為‘天女，高貴了，然而從此死板板，矜持得可憐。看一位不死不活的天女或林妹妹，我想大多數(shù)人是倒不如看一個(gè)漂亮活動(dòng)的村女的，也和我們相近。”

“戲子”新生

新中國(guó)成立初期，百?gòu)U待興，國(guó)家非常重視對(duì)文藝領(lǐng)域知識(shí)分子與藝人的思想改造。毛澤東早在1942年5月《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中就指明方向：“文藝工作者要學(xué)習(xí)社會(huì)，這就是說(shuō)，要研究社會(huì)的各個(gè)階段，研究它們的面貌和它們的心理。只有把這些弄清楚了，我們的文藝才能有豐富的內(nèi)容和正確的方向。”在這個(gè)原則的指引下，黨和國(guó)家挽救、改造了一大批舊社會(huì)唱戲的名伶藝人。例如被鴉片毒癮纏身的名武生高盛麟與名凈裘盛戎。他倆是富連盛科班盛字輩的師兄弟，后因被鴉片毒害以致貧窮潦倒淪為底包，在舞臺(tái)上演出只落得合穿一條彩褲的狼狽窘境。在新社會(huì)黨和政府的政策感召下，重新做人的典型例子還有著名四大老生之一馬連良。1948年年底，因內(nèi)戰(zhàn)正酣，馬連良率團(tuán)赴香港等地演出。時(shí)局動(dòng)蕩，粵人對(duì)京劇興趣不濃，票房賣座欠佳，劇團(tuán)欠下四萬(wàn)多元港幣巨債，加上顧忌曾在偽滿時(shí)期赴東北巡演背上“漢奸”的歷史問題，弄得馬連良投奔無(wú)門、有家難歸之境地。周恩來(lái)、彭真等國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人及時(shí)伸出援手，安排其順利回到祖國(guó)懷抱，不僅替馬連良還掉四萬(wàn)港幣的負(fù)債，還幫助他戒毒。周總理還指示：“馬連良赴東北偽滿演出，是藝人為了生計(jì)，并無(wú)政治目的。”于是，徹底打消了馬連良一切沉重的思想顧慮，放下包袱，振作精神重返舞臺(tái)。一次馬連良在國(guó)慶招待會(huì)上見到周總理時(shí)感激地說(shuō)：“我來(lái)遲了。”周總理熱情地安慰他說(shuō)：“愛國(guó)一家，愛國(guó)不分先后嘛！”

歷史的變遷，昔日的“戲子”，而今已是文藝工作者與表演藝術(shù)家，受到廣大人民的尊敬和愛戴。