“戲子”流年考略

顧炳興

作為表演才藝的職業戲曲演員——“戲子”，在中國古代被貼上特殊標簽，其身份地位下賤，被世人輕薄貶損。多少年來，“戲子”被壓在社會階層的最下層，只能強顏歡笑地掙扎在舞臺上，供權貴們取樂。

“戲子”一詞，據《現代漢語詞典》（第7版）：“舊時稱職業的戲曲演員（含輕視意）。”查《辭海》語詞與藝術分冊均未收錄此條目。《辭源》雖無“戲子”條目，卻有“戲文子弟”一條。據《辭源》解釋，“戲文子弟”即“戲曲演員”，語出“明陸容《菽園雜記》卷十：‘嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之皆有習位倡優者，名曰為戲文子弟”。

“戲子”沿革

歌與舞的組合，是“戲”最原始的表現形式。其表演者現代稱為演員或文藝工作者，但在古代稱為“優”，又稱“倡優”。“倡優”者除能歌善舞外，還具有機智靈活、滑稽幽默的演技才能，又稱“俳優”。“俳”乃指詼諧滑稽。此外，古時還有“優伶”之稱。不過，“優”與“伶”的釋義不同。據《康熙字典》曰：“伶人，樂工也。伶倫古樂師，世掌樂官，故號樂官為伶官。”王國維《宋元戲曲史》記載：“古之俳優，但以歌舞及戲謔為事。自漢以后則間演故事，而和歌舞以演一事者，實始于北齊。”

“伎”的名稱，古代指以歌舞為業的女子。《隋書》載述：“煬帝時伎戲，其歌舞者亦多婦人之服也。”隋唐時期的宮廷生活，燈紅酒綠，歌舞升平。按唐樂部分坐部伎、雅樂部，而坐部伎最為高選。《通典》曰：“坐部伎即燕樂，以琵琶為主，故謂之琵琶曲。”

將戲曲演員稱為“戲子”，資料表明始于明清之際，可在明末馮夢龍的《醒世恒言》覓見蹤跡。如在第二十卷《張廷秀逃生救父》中敘述：“張廷秀父親因被人陷害在牢，同弟弟張文秀一起去鎮江告狀，途中被潘忠規勸以演戲糊口，遂成為一名戲子：‘那孫府戲子，原是有名的。一到京中，便有人叫去扮演。”在此故事中，戲子身份極為低賤。這可從張廷秀在南京唱戲遇見邵承恩時二人的對話中看出，“張廷秀，我看你相貌魁梧，決非下流之人。你且實說：‘是何處人氏？今年幾歲了？為甚習此下賤之事？細細說來，我自有處。廷秀見問，向前細訴前后始末根由，又道：‘小的年紀十八，如今扮戲，實出無奈，非是甘心為此。邵承恩嗟嘆良久，乃道：‘原來你抱此大冤。今苦流為戲子，哪有出頭之日！”這里令人感到戲子的職業前途渺茫堪憂。

另在曹雪芹的《紅樓夢》中也有描述。第二十二回：“林黛玉笑道：‘問的我倒好，我也不知為什么原故。我原是給你們取笑的——拿著我比戲子，給眾人取笑。”像這類例子在明清筆記小說中更是屢見不鮮。

清末民初，歌舞戲曲已風靡流行。以戲曲為生的職業演員在社會上形成一股不可小覷的群體，卻被當時的達官權貴們視為下賤的“戲子”，地位更趨冷落。

“戲子”厄運

自秦漢的“倡優”，到唐宋元的“俳、伶、伎”以及明清時期的“戲子”，“戲子”在歷史長河中悠然徜徉，大致可分為產生、興起、輝煌、衰敗，直至貶棄幾個歷史階段。

唐玄宗是位在歷史上對戲曲的發展具有卓越貢獻的人物。由于他酷愛音律歌舞，而使“俳優、伶人”受到許多寵幸與恩惠。元代可算是戲曲發展的鼎盛時期，女性伶人博得文人與貴族的青睞，確定了舞臺表演的地位。

清朝雍正二年（1724年），雍正帝頒發上諭說：“外官養戲殊非好事，朕深知其弊，非倚仗勢力擾害平民，則送與屬員鄉紳，打秋風，討賞賜，甚至借此交往，夤緣生事。二三十人，一年所費不止數千金。”他指出：“府、道以上有司官員，事務繁多，日日皆當辦理，何暇看戲？家中養有戲子者，即非好官。”雍正帝諭令，各省督、撫、提、鎮和蕃、臬二司，直至道、府官員，日后要嚴查屬員家中是否養有戲子，倘有私自養留者，準密折參奏。如果該諭頒布后，督、撫等大員并不細心訪察，其下屬仍有偷養戲子者，一旦發現，將該上司照徇隱不報例一并治罪。雍正帝的諭旨頒發后，各省督、撫大員立即嚴飭屬員禁養戲子。

民國初年，陳獨秀主編的《新青年》雜志開展了一場“就舊戲廢除、改良還是與話劇平分秋色”的學術討論活動。從1917年3月到1919年3月，魯迅、周作人、錢玄同、劉半農、胡適、陳獨秀、傅斯年、歐陽予倩、齊如山、張厚載等文化名人紛紛發表各自觀點，形成革命、保守與改良三個主要派別。革命派對中國舊戲進行了猛烈抨擊。陳獨秀認為：“舊劇助長淫殺心理于稠人廣眾之中，誠世界所獨有。”胡適認為：“傳統戲曲中的臉譜、嗓子、臺步、武把子一類的東西，就像男人的乳房，是戲劇的‘遺形物，這種‘遺形物不掃除干凈，中國戲劇家遠沒有完全革新的希望。”周作人認為：“中國舊戲沒有存在的價值，第一是它野蠻，第二是它有害于‘世界人心。”錢玄同更為激進：“要中國有真戲，非把中國現在的戲館全數封閉不可。”

傳統舊戲是魯迅批判封建文化的一個方面。1922年，《社戲》的發表拉開了魯迅批判舊戲的帷幕，此后十幾年不妥協。魯迅對待舊戲及戲子的態度不僅始終沒有改變過，在他的創作后期，對此的批判還愈演愈烈，并以梅蘭芳為主要對象。在文藝大眾化運動期間，人們發現，他對梅蘭芳的批判劈頭蓋臉、直指要害、不留余地。這讓許多人不解其味，且成為學界反復爭論的焦點。國內外眾多研究者往往從魯迅對“戲曲”與“戲子”兩個方面的批判來研究或揣度他對傳統文化的價值取向。

戲曲和小說的關系本來很密切，許多傳統劇目都來自古典小說。魯迅是研究中國小說史的，他在研究過程中一定會接觸到許多有關戲曲的文獻資料。這說明魯迅懂戲。也沒有任何史料表明魯、梅二人之間存在過個人交惡的情況。那么，梅蘭芳是否以一個文化符號的方式進入了魯迅的文藝批判視野？抑或梅蘭芳與文藝大眾化時期的魯迅在思想上有沖突？

魯迅在《略論梅蘭芳及其他》一文中敘述：“崇拜名伶原是北京的傳統。辛亥革命后，伶人的品格提高了，這崇拜也干凈起來……梅蘭芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的寵兒，這就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要奪取民間的東西的，將竹枝詞改成文言，將‘小家碧玉作為姨太太，但一沾著他們的手，這東西也就是跟著他們滅亡。他們將他從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來。教他用多數人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》、扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時卻成了戲為他而做，凡有新編的劇本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳。雅是雅了，但多數人看不懂、不要看，還覺得自己不配看了。他未經士大夫幫忙時候所做的戲，自然是俗的，甚至于猥下、骯臟，但是潑辣，有生氣。待到化為‘天女，高貴了，然而從此死板板，矜持得可憐。看一位不死不活的天女或林妹妹，我想大多數人是倒不如看一個漂亮活動的村女的，也和我們相近。”

“戲子”新生

新中國成立初期，百廢待興，國家非常重視對文藝領域知識分子與藝人的思想改造。毛澤東早在1942年5月《在延安文藝座談會上的講話》中就指明方向：“文藝工作者要學習社會，這就是說，要研究社會的各個階段，研究它們的面貌和它們的心理。只有把這些弄清楚了，我們的文藝才能有豐富的內容和正確的方向。”在這個原則的指引下，黨和國家挽救、改造了一大批舊社會唱戲的名伶藝人。例如被鴉片毒癮纏身的名武生高盛麟與名凈裘盛戎。他倆是富連盛科班盛字輩的師兄弟，后因被鴉片毒害以致貧窮潦倒淪為底包，在舞臺上演出只落得合穿一條彩褲的狼狽窘境。在新社會黨和政府的政策感召下，重新做人的典型例子還有著名四大老生之一馬連良。1948年年底，因內戰正酣，馬連良率團赴香港等地演出。時局動蕩，粵人對京劇興趣不濃，票房賣座欠佳，劇團欠下四萬多元港幣巨債，加上顧忌曾在偽滿時期赴東北巡演背上“漢奸”的歷史問題，弄得馬連良投奔無門、有家難歸之境地。周恩來、彭真等國家領導人及時伸出援手，安排其順利回到祖國懷抱，不僅替馬連良還掉四萬港幣的負債，還幫助他戒毒。周總理還指示：“馬連良赴東北偽滿演出，是藝人為了生計，并無政治目的。”于是，徹底打消了馬連良一切沉重的思想顧慮，放下包袱，振作精神重返舞臺。一次馬連良在國慶招待會上見到周總理時感激地說：“我來遲了。”周總理熱情地安慰他說：“愛國一家，愛國不分先后嘛！”

歷史的變遷，昔日的“戲子”，而今已是文藝工作者與表演藝術家，受到廣大人民的尊敬和愛戴。