中國山水畫的傳承與發展

宗軾

中國山水畫有著悠久的歷史和鮮明的民族特色，它代表了東方藝術的審美特點，其審美意識體現著獨特的風格和藝術意境。山水畫得山川靈秀之氣，是中國人情思中最厚重的沉淀。中國山水畫有著高貴的精神內核，它與天人合一的哲學思想相契合，將主客觀世界的相互映照、人與自然的交融作為藝術的根本。斗轉星移，物華變遷，在多元文化的今天，藝術家在重現古人山水痕跡的同時，也在探索傳統山水的繼承和創新問題，把傳統山水畫的精髓繼承下來并與現代性相結合。

宋元以降，中國山水畫的內容與形式逐步完善，有了特定的創作規范。近一個世紀以來，山水畫出現了巨變，尤其是以水墨寫意為主流的創作趨勢，在20世紀 80年代以來發生了重大轉變，不少中青年畫家在創作新的語言上有了重要突破，不斷嘗試使用新材料、新技法和新工具，給當代中國山水畫創作帶來了新氣息，形成一股鮮明的現代風格。不過，我們也必須看到，當代山水畫創作雖然有了一定的成就，但當大家沉迷于“突破”時，創作的工藝性、規范性卻讓傳統的一些人文情懷喪失了，不少作品缺乏個性、形式雷同，表現的形式和內容相去甚遠，以致缺乏自我性情。傳統山水畫筆法表現力很強，流行了一千多年的筆墨程式非常古老和成熟，仍然影響很大，很多畫家希望另辟蹊徑，試圖放棄舊的形式語言，而新的語言體系又不成熟，還難以肩負表現時代精神的重任。這是當下中國山水畫發展面臨的困境。

從文化的角度來看，藝術是時代的反映，任何一種藝術形式的產生和表現，其目的都是對某種文化的解讀。離開文化談藝術，便是無源之水。古代很多大家，如荊關董巨、元四家、明四家、揚州八家等，他們之所以能在歷史上有所建樹，就是因為他們的作品無不濃縮了時代文化的精華，他們首先就在研究如何繼承傳統，將自身投身于時代文化的前列。我們看歷代山水畫就可以發現，優秀作品都有著很強的時代文化精神，至今仍影響著一代又一代的藝術家。這種時代文化精神，其實就是一種創新精神。大師們的作品，總是包含了對時代的理解、對社會的認識、對生活的洞察以及對人生的深刻感悟，由此形成了鮮明而獨立的表現形式和藝術語言。這當然離不開全身心的投入，古人云“專其神，守其一”，忘我的精神才能產生震撼的作品。現代的人經常感嘆，古代生產力并不發達，物資匱乏、信息閉塞，為何古人為我們留下了那么多佳作。這涉及到一個根本問題，那就是古人忘我地融入進去了，他們與時代精神融為一體，進行著心靈的冒險，其創作可以算得上是靈感迸發。這種超越物質條件的創作，不是生產生活環境能左右的。我們現在的創作之所以難以和歷史上的作品相比較，就是因為當下不少畫家心浮氣躁，缺乏專注的創作心態，學習與思考也往往浮于表面。隨著改革開放的深入，大量西方文化涌入中國，各種藝術語言、各種文化思潮、各種創作形式，都在這個文明古國滋生，對傳統的疏遠，導致不少畫家無心鉆研傳統文化。

中國畫的傳統必須延續下去，如何讓青年一代畫家更好地去感悟和鑒賞山水畫的氣韻，把握山水畫的意象造型觀，進而更好地傳承中國山水畫優良傳統，這是擺在當前畫壇的重要任務。我們可以從多個角度來思考這個問題。

首先是創作理念的問題。當前中國山水畫創作普遍缺乏理念或思想。南朝宋畫家宗炳《畫山水序》認為創作最重要之思想為“以神法道”，強調以精神去探求對自然的感應，“萬趣融其神思”。只有實現物我的精神感應，才能體現“道”的本質，這便是一種典型的創作思想。重立神而不廢道，這對于山水畫家來說尤為重要，創作者的“神思”應該在“天人合一”的哲學觀念中找到合適的位置。“天人合一”是中國哲學的根本觀念，是中國山水畫創作的基本出發點，也是藝術家追求的最高境界。山水畫之大是由于創作者與自然萬物是相通的，創作者個人性情變化萬千，與自然萬物相互感應，充滿生機。大自然將人引入變幻莫測的山水空間，創作者又將其對社會、生活、歷史和人生的感悟融入到自己的山水作品中，二者合而為一。晚清畫家虛谷道：“石即云也，云即雨也。 ”石為何為云，云又何為雨？簡直是禪機妙語。佛家云：“以心觀物，物無大小。 ”這里的“以心觀物”，正是感性的直覺體驗，所謂“物無大小 ”，則是在直覺觀照中物我界限的泯滅與時空概念的消失，一切自本心生，全由心靈的直覺體驗去感受。可見，藝術家的 “心”是很大的。古往今來，上下四方，乃至無盡虛空，皆可容于創作者的 “心觀內照”之中。在山水畫創作過程之中，創作者首先應明確的是一個大的創作理念，將自身置于“觀照”的核心，沉思冥想，深入挖掘山水文化的內涵。

其次是創作方法的問題。有了創作理念，創作方法也很重要。比如說筆墨，中國畫很注重筆墨。而如何將筆墨化成有內涵的繪畫語言，卻是仁者見仁智者見智的問題。張仃主張“筆墨為底線”，吳冠中認為“筆墨等于零”，談論的角度、觀點雖不一樣，卻有利于我們更清晰地認識筆墨。對西方繪畫來說，筆墨、形式、線條等都是手段，是為內容服務的，一旦脫離了要表現的內容，它們便沒有任何價值。而中國畫的筆墨不單是手段，其本身就是內容和目的，具有獨特的審美意境。元代畫家王蒙，所畫山水生機勃勃，郁茂蒼茫，如用西方繪畫理論分析，他的作品陽光燦爛、水分飽滿。而中國畫是通過皴擦點染，在一筆一墨中將筆墨本身的力度流露出來，在一點一畫中將韻律發出的生命呈現出來。中國畫的線，并不是單純的線條，它是建基于書法之上的線，是有情有意的線，有修養和內涵的線。書法為基礎，用筆很關鍵，筆墨除了情意和內涵之外，還離不開專業的訓練。扎實的訓練功夫，對于作畫進入更高的階段，是一個必經的磨礪。齊白石“衰年變法”，打下了幾十年的深厚功力，才能技進于道，最終爐火純青，臻于化境。專業訓練不只是用毛筆寫字和畫畫，而是要把握筆墨的內在屬性及其文化內涵，只有這樣才能達到筆墨與時代文化相并行的目的。再比如說造型，中國畫其實也講造型。唐代張彥遠說，“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣”，形似是作畫的基礎，畫山為山，畫水為水。但形似不是最終目的，形似的基礎上應更深一層，即表達出作品的內在精神，使其形神兼備，氣韻生動。山有四時，有動有靜，有虛有實，有血有肉，有表有里，是一個整體，是活的。不僅要形似，還離不開“骨氣”，這才是中國畫講究的造型。骨是骨骼，氣是流動的生命。骨不是簡單的寫生，要先吃透結構，將結構變化為生動的形象后，才能落筆成形。元代畫家倪瓚說，“逸筆草草，不求形似”，后人對此有很大誤解。作畫不能形似，豈不是南轅北轍？“不求形似”不等于放棄形似，只是著眼點不在形似，而將形似寓于神似之中。石濤所說的“似與不似間”也是指在作品中注入更多的畫外功夫或人文修養，強調創作需要抒發性情，絲毫沒有否定“形似”。學習傳統當深入洞察，取精存真。當下中國畫創作，對傳統山水畫造型方法存有偏見，更多注重形似多樣化，沒能在文化的高度上去理解造型的真正內涵，導致形式主義的僵化，處于一種平庸狀態。

再次是認識生活的問題。藝術家作品的優劣，不只取決于新穎的藝術形式和獨特的藝術語言，作品的內涵更多地表現在畫外之功，其中很重要的一個方面是對生活的認識力。讀萬卷書，行萬里路，生活經驗在某種程度上決定著創作的內容。技法可以通過傳授、借鑒而得，而創作中的啟發，只能從生活中領悟。山水畫尤其如此，山水畫以自然景觀為描繪對象，這決定了山水畫家必須深入生活，師法造化。歷代山水名家之所以可以創作出流芳百世的杰作，可以創造出非常貼切的表現技法，很重要的原因是他們注重貼近自然，深入生活，在感悟自然的過程中師法自然，進而產生精湛的思想。黃公望創作《富春山居圖》時，終日奔走于富春江兩岸，“袖攜紙筆，凡遇景物，輟即模記”。這件作品觀察、揣摩便費時三四年，然后動筆至完成又傾注了畫家三年心血，是畫家與富春山水交融的結晶。清代石濤講“搜盡其峰打草稿”，畫家應通過體驗生活來提高形式和語言的表現力，一方面要深入生活，從中尋找有益的素材，另一方面要積累人生經驗。多采素材，多觀事物，才能迸發靈感，創出奇妙之作。有人認為人生經驗的積累是被動進行的，其實，創作本身就是生活，任何條件下的創作都存在著產生藝術靈感的可能，自然、山水、人生，皆可物化為水墨。當前山水畫處于一個轉型期，中國正從傳統走向現代，科技的發展向我們展現更多的宇宙空間，迫使山水畫進行新的變革。在這種環境下，有責任的藝術家都應該深入生活，不斷完善自己。只有這樣，才能為今后中國山水畫的發展找到新的空間。