相聲、小品和相聲劇的異同辨析

李寅飛

近年來，《笑傲江湖》《歡樂喜劇人》《北京喜劇幽默大賽》《我為喜劇狂》等喜劇類的欄目層出不窮，也捧出了很多的喜劇明星，深受大家的喜愛。這些欄目當(dāng)中的一些節(jié)目往往是把各種的搞笑形式融合后放在同一舞臺上，而打出的字幕會涉及“相聲”“相聲劇”“小品”三種藝術(shù)形式，甚至在春晚的舞臺上，相聲、小品和相聲劇的提法也是并存的。作為引人發(fā)笑的形式，這三種藝術(shù)之間有著相通之處，但也有著各自的藝術(shù)特色。尤其是當(dāng)原本作為戲劇表演一個考核環(huán)節(jié)的“小品”，更多地借鑒了相聲手法并以喜劇小品的形態(tài)出現(xiàn)在舞臺上，并且更多人嘗試戲劇與相聲之間的交叉融合時，這幾種形式之間的界限變得更為模糊。厘清不同形式的異同之處，有利于正本清源，有利于幾種藝術(shù)形式更好地體現(xiàn)自身的舞臺作用，也有利于不同門類更好地按照自身的藝術(shù)規(guī)律發(fā)展。

一、三種表演形式的相通之處

首先，作為搞笑的藝術(shù)形式，其引人發(fā)笑的手法仍然遵循“意料之外、情理之中”的原則。當(dāng)然隨著表演的發(fā)展，出現(xiàn)了一些無厘頭的表演技巧，即所謂“意料之外、情理之外”。但萬變不離其宗，從結(jié)構(gòu)組織到包袱設(shè)計上，這幾種藝術(shù)形式都有相同之處。

1.包袱設(shè)計手法上的相通

馬季先生在《相聲藝術(shù)漫談》當(dāng)中提出了22種包袱組織手法。這些手法基本囊括了語言中可以引人發(fā)笑的方法，在喜劇的創(chuàng)作當(dāng)中屢試不爽。這些手法在小品當(dāng)中也有非常多的運(yùn)用，使得目前的小品在表演上的包袱比重逐漸減少，語言上的包袱逐漸增多，且完全遵從相聲規(guī)律。比如在趙本山的小品《賣拐》當(dāng)中：

高秀敏：你拿著吧這就不少了，要多少是多啊。

趙本山：要啥自行車啊？要什么自行車！兄弟對不起啊，我這媳婦兒我也管不了她，就跟人要自行車。

范偉：大哥你別老生氣，我覺得我大姐這句話說得還是有道理的，像我這個腿腳的以后基本也就告別自行車了！

這種由于音韻相同而導(dǎo)致的誤會，繼而自己按照這個“誤會”的詞語去理解和延伸，這不就是相聲當(dāng)中的“學(xué)四相”么？對比在早些年的春晚上，侯耀文和石富寬表演的相聲小段《打岔》，二者在包袱使用上，并沒有明顯的分別。

再如侯耀文與黃宏表演的小品《打撲克》當(dāng)中的這一橋段：

侯耀文：管上，經(jīng)理！

黃宏：管上，總經(jīng)理！

侯耀文：壓上，董事長！

黃宏：管上，秘書！

這便是典型的“三翻四抖”，即前三次正常節(jié)奏正常邏輯，第四次抖出包袱。這些手法在相聲和小品中都在使用，而相聲劇更是把相聲的語言技巧融在戲劇當(dāng)中，演員的語言包袱基本都是脫胎于相聲的。無論是臺灣賴聲川導(dǎo)演的《那一夜我們說相聲》這種直接用幾段情節(jié)連貫、人物統(tǒng)一的相聲串聯(lián)起來的相聲劇，或是德云社編纂的《唐伯虎》三笑點(diǎn)秋香這種更接近玩笑戲的相聲劇，都有著例如“我，春香”“我，夏香”“我，冬香”“我，蚊子香”這樣大量的相聲式的包袱。

2.組織架構(gòu)方式上的相近

無論是相聲、小品、相聲劇，都要求有一條明確的主線。相聲主要是通過包袱推進(jìn)內(nèi)容和情節(jié)，按照術(shù)語說就是每一番得有“包袱底”。成功的相聲作品，或是有明確的人物線，比如“萬能膠”“馬善人”等，或是有一條“包袱線”，比如“昨天”中的那輛洋車，或是有一條“矛盾線”，比如《論捧逗》中對于捧逗關(guān)系的態(tài)度等。而小品和相聲劇更多是通過矛盾推進(jìn)情節(jié)，前面的情節(jié)要為后面的包袱做出鋪墊，例如《不差錢》當(dāng)中，只有鋪墊好了“如果點(diǎn)什么貴的服務(wù)員就說沒有”，在后面的“這個可以有”“這個真沒有的”的包袱才可能有效果。

相聲劇更多地帶有“劇”的特征，通篇要圍繞一個主題講述一個故事，所有的包袱都要為了劇情和人物服務(wù)，而不僅僅為了引人發(fā)笑。應(yīng)該說脫離了完整戲劇結(jié)構(gòu)和主線，脫離了典型人物典型性的相聲劇即使再搞笑也只能稱之為鬧劇，而不能稱之為一部成功的相聲劇。

這一點(diǎn)上，相聲、小品和相聲劇均與脫口秀有著較為明顯的差別，需要起承轉(zhuǎn)合的完整情節(jié)，決不能僅僅是有一個“主題”，就可以天馬行空地去談。脫口秀中，可能這一段落和上一段落之間毫無關(guān)系，但文中討論的這三種形式卻絕不應(yīng)該出現(xiàn)這種情況。

二、三種表演形式的差異之處

1.展現(xiàn)手法的“寫實(shí)”與“寫意”

小品的展現(xiàn)手法更傾向于寫實(shí)，通過服裝、布景、道具等手段展現(xiàn)出表演的情境，讓觀眾能夠直觀地感受到故事發(fā)生的環(huán)境，理解故事發(fā)生的背景，在人物形象的設(shè)計上也力爭貼近原形，以期觀眾能夠更快地被帶入劇情。

而相聲則更講求通過語言的描述去勾勒場景，講述一個故事，通過敘述引人入勝。例如馬三立先生的《逗你玩兒》，就像豐子愷先生的一幅漫畫，寥寥數(shù)筆就勾勒出了一個天津市井的景象。相聲當(dāng)中，尤其是單口相聲和一些“平哏類”的作品，要求演員通過邏輯重音、輕重緩急，讓觀眾身臨其境，這就是“說”的魅力。

當(dāng)然，相聲中也有化裝相聲的形式，進(jìn)行一些服裝上的修飾，但其表演形式往往仍以相聲的形式切入，只在表演當(dāng)中化裝，所以化裝往往是點(diǎn)到而已，用一些元素來表明人物身份。

相聲劇作為有相聲特征或者相聲語言占據(jù)大量比重的“劇”，有一定程度的寫實(shí)，但又需要在人物的服裝、化裝上進(jìn)行更加精心的設(shè)計，使其喜劇效果更加突出，它的寫實(shí)程度中帶有一定程度的夸張成分。

2.人物的“一貫到底”和“跳入跳出”

小品最早是一個戲劇概念，即通過形體和語言表現(xiàn)一個比較簡單的場面或藝術(shù)形象的單人表演或組合表演。小品最早是演藝界考試學(xué)員藝術(shù)素質(zhì)和基本功的面試項(xiàng)目。1983年在第一屆央視春節(jié)聯(lián)歡晚會上嚴(yán)順開表演的《阿Q的獨(dú)白》，首次運(yùn)用了“小品”這一表演形式，自此開始，喜劇小品的概念逐漸被大家接受。應(yīng)該說，嚴(yán)順開包括早期的陳佩斯朱時茂那一時期的小品還更多的有戲劇的元素，隨著語言的包袱增多，現(xiàn)在的舞臺上小品已經(jīng)與其最初的概念和形態(tài)有很大變化了，但是沒有改變的是演員在一段節(jié)目當(dāng)中只表演一個角色一個人物，其所有的舞臺行動都是基于該人物的，很少出現(xiàn)一人分飾多角兒或是跳出劇情與觀眾交流以及介紹劇情等等情況。

而相聲在這一點(diǎn)上恰恰是相反的，演員可以用語言描摹人物的心理活動，這是相聲“說”的優(yōu)勢，也是小品中不可能出現(xiàn)的技法。同時，往往一個相聲演員需要在一段節(jié)目中描摹不同的人物，自己既要承擔(dān)情節(jié)推衍的工作，又要在敘述的過程中描摹其他的人物形象，以馬三立先生的《賣掛票》為例，盡管他自始至終都是“馬喜藻”這個人物，但是他同時也要介紹故事的始末緣由，表現(xiàn)劇場經(jīng)理、買票觀眾、梨園同行金少山等人的形象。或者是類似于《買賣論》這樣的作品，演員首先闡明自己的觀點(diǎn)，再由二人表演出“買鞋”“買煙”等等片段，但在片段式的表演結(jié)束后，兩人再度回到“相聲演員”身份，這種人物的跳入跳出是小品不存在的。即便是兩個人一開始便有人物關(guān)系，例如《高人一頭的人》，仍然存在著在劇情中捧哏演員和觀眾交待“您看了么，打一上來他就是處處要比我高，這回我再問問他”這種暫時跳出人物與觀眾進(jìn)行交流的語言。

相聲劇則是把這兩者更為有機(jī)地結(jié)合，既然是“劇”它就必然有完整的固定的人物設(shè)定，但也有一些橋段允許演員跳戲，或者帶著“劇中人”的身份去展現(xiàn)相聲技巧并表演相聲。比如賴聲川的《這一夜誰來說相聲》當(dāng)中，從始至終都是一個從大陸來到臺灣表演的相聲演員“白談”和一個臺灣的華都西餐廳的服務(wù)員“言歸”之間的對話，兩個人始終圍繞自己的成長生活經(jīng)歷表演了幾段相聲，表演者的身份是固定的，但是推進(jìn)情節(jié)的手段是靠一段段相聲。這種結(jié)合是一種有益的嘗試，也給了演員更大的表演空間。

3.表演的整體化與碎片化

小品，這一詞語不僅僅出現(xiàn)在表演領(lǐng)域中，在繪畫、文學(xué)、書法、雕塑等等領(lǐng)域都有“小品類”的作品。其最大的特點(diǎn)就是短小精悍、短而雋永、精雕細(xì)琢，并非是鴻篇巨著，但同樣可以展現(xiàn)一種情趣、表現(xiàn)一個場景、抒發(fā)一種情懷。舞臺上的小品同樣如此，往往是十幾分鐘或者幾分鐘完成一個小故事，矛盾要集中，情節(jié)要相對簡單，包袱要相對密集，這就要求演員的表演是為“包袱”服務(wù)的。

相聲同樣如此，一般都是每段有不同的故事不同的內(nèi)容，很少有相聲是上下本兒的，甚至隨著相聲的娛樂化功能的片面被放大，現(xiàn)在的相聲變得更加的碎片化，很多相聲就是段子集錦，更需要演員把逗觀眾笑作為最主要的目的，每個包袱能不能“使響”成了最重要的標(biāo)準(zhǔn)。

而“相聲劇”則不然，既然冠以“劇”的概念往往與話劇的體裁相近，表演時長上往往在一個來小時，同時單一的包袱效果并不是演員的追求，完整表達(dá)一部戲的主題才更加重要。以相聲劇《這一夜，誰來說相聲》為例，它是由幾段相聲連綴起來的，五段作品共同完成一個“兩岸猿聲”的主題，即兩岸原本是同根生的。這就要求演員在表演的過程中人物統(tǒng)一，從始至終說的是符合人物身份的語言。很多相聲演員在表演相聲劇的過程當(dāng)中經(jīng)常出現(xiàn)包袱響了但是人物立不住的情況，或者觀眾覺得演員表演水平不錯但是卻記不住劇情的情況，這就是沒有處理好“碎片”“片段”與“整體”之間的關(guān)系。當(dāng)然，相聲劇與喜劇仍有不同，其最大的特色應(yīng)該還是語言層面而非表演層面，所以要求演員具備一定的相聲表演技巧。

作為不同的藝術(shù)形式，我國目前這幾種形式之間的分野并不清晰，這并不是一件好事：小品從相聲當(dāng)中汲取了很多表演和創(chuàng)作技巧，使得目前的小品僅從語言層面或單個包袱而言與相聲差異不大，而“表演”的成分被大大削弱了。相聲劇也是過多地強(qiáng)調(diào)了相聲的語言和包袱，劇情的編纂往往并不講究，人物的設(shè)計也欠推敲，優(yōu)秀的相聲劇很少問世。而相聲本身從其他姊妹藝術(shù)當(dāng)中借鑒的東西卻很少。如果幾者能夠更加凸顯自身的藝術(shù)魅力，小品能夠在“表演”上更下功夫，相聲劇能夠在表達(dá)主題上更加用心，相聲在“說”上更下功夫，而不是小品忙著抄相聲包袱，相聲劇把“劇”“主腦”的概念拋在一邊，相聲不練說只去琢磨怎么演怎么熱鬧，幾門藝術(shù)都能夠獲得自己相應(yīng)的受眾群體，也才可能迎來語言類幽默類節(jié)目的百花齊放。