學院派演劇的新模式

徐煜

一

五月初，作為今年靜安戲劇谷的開幕大戲和上海戲劇學院表演系的實習公演，話劇《狂飆》無意中成為了一個搶眼的文化事件，引起了廣泛的關注，原定四場的演出，最終加演了兩場，才滿足了觀眾的需求。平常見怪不怪的實習公演，卻獲得如此強烈的市場效應，其中有些微妙的原因。

這次公演的特殊性在于，它是上海戲劇學院和國家話劇院聯合出品的劇目，由著名導演田沁鑫執導，這無疑擴大了演出的知名度和社會各界的期待感，而不僅僅是作為普通實習公演來看待。學院打破圍墻，與專業院團共同打造面向市場的公演劇目，而且又是市場人氣旺盛的導演執導，當然容易形成現象級的效果。其實，此舉在上戲的歷史上已經不是第一次，另外一次與國內著名話劇院團聯合出品的公演劇目，是上個世紀90年代初，導演系88級的畢業公演，美國劇作家查爾斯·胡勒的劇作《一個黑人中士之死》，與當時的上海青年話劇團聯合出品。

時隔二十余年，再次嘗試與劇團共同打造實習劇目，意味著學院方面與業界資源共享，讓教學成果接受社會檢驗，與劇院實際工作方式磨合，使得學生所學能夠適應藝術生產實踐的意愿，這其實也是國際一些著名戲劇院校的傳統和經驗。例如，俄羅斯的兩所戲劇學院，俄羅斯戲劇藝術大學（前身為莫斯科盧那察爾斯基戲劇學院）和圣彼得堡戲劇學院（前身為列寧格勒戲劇學院），至今沿襲著蘇聯時期，學生畢業作品在專業劇院完成，定期參加劇院實習的慣例，而戲劇學院的表導演教師，也多為職業劇院的導演。就像不久前來華演出，引起轟動的《兄弟姐妹》一劇的導演列夫·朵金，既是圣彼得堡小劇院的總導演，也長期擔任圣彼得堡戲劇學院導演系主任。

此次上戲表演系的公演劇目，選擇了田沁鑫執導的《狂飆》，以田漢激情、傳奇、坎坷交織著的生命歷程為題材，作為戲劇學院學生的公演大戲，有著某種精神上的寓意。田漢在那個時代的藝術追求，理想主義的精神，放達豪邁的個性，正是今天從事戲劇職業的青年學生應該具備的。此外，以田漢的生平，作為上海戲劇學院的公演劇目，還包含著某些命運的巧合和機緣。不一定為人所知的是，田漢的經歷與上海戲劇學院的淵源頗有交集，比如，田漢一生寫歌無數，而上海戲劇學院校歌的歌詞也是出自他手。由他創辦的南國藝術學院，初始的校址善鐘路和最后的校址西愛咸斯路，都在離上戲很近的地方，也就是今天的常熟路和永嘉路。而上海戲劇學院的成立，也與田漢有著密切的聯系，學院的前身上海實驗戲劇學校的成立以及克服辦學中的困難，都得到過田漢的直接關心和指導。此外，實驗劇校的很多教員都參加過田漢發動的南國戲劇運動，例如洪深、安娥、陳白塵、趙銘彝等。因此上海戲劇學院將田漢的形象重新推上舞臺，也可謂行之有名。

二

與十六年前的老版相比，新版《狂飆》雖然在文本上一如既往，但視覺形象有了煥然一新的感覺。臺上臺、多面投影的手段，讓這個以意識流、記憶和思緒為基本形式的作品，有了更為切題的“流動”“延綿”的風格，縱橫交錯的影像，虛實相接的表演，讓大制作的氣象呼之欲出。而老版本完全依賴物質平臺的運動，難免產生笨重、刻意的印象，本身訴諸聽覺注意的大段臺詞，頻頻被變換位置的平臺打斷，演出的完整性和流暢度受到了一定的制約。

新版《狂飆》的舞臺主景是雙層櫥窗式的臺上臺，隔成六個大小一致的方格平臺，抽啟幕布就是演區，遮上幕布就是投影幕。八臺攝像機，投影到七個成像面上，通過多媒體的手段，人在分鏡頭里，攝影師就在舞臺上跟著人走。每個方格的幕布都是吸光效果極強的紗幕，畫面經過消色處理呈現出一種舊電影的感覺，演員本人和影像同時上演，使這話劇像一場電影拍攝現場的圍觀，沒有剪輯，一氣呵成，這樣的鏡頭通過大屏幕呈現出來，不同的視角，不同的走位，制造出一種比較強烈的注視感和體驗感。

一般來說，影像投影技術運用在當代戲劇已非罕見，比如德國邵賓納劇院的《朱莉小姐》，以及去年在烏鎮戲劇節上的卡斯多夫導演的《賭徒》等，都精彩地運用過這種手段。然而，在《狂飆》中出現的影像元素，仍然可以看出田沁鑫導演的藝術水準。田沁鑫的導演長項之一，就是善于處理舞臺空間，把舞臺空間流動困難這一固有的弱點，造成的時間冗余縮減到最小程度。這個特點在她的成名作《生死場》里就已經顯現出來，那是一個戲劇事件在東北黑土地上的村野、田間、寒屋、大宅頻繁進出的劇情，按照常規的空間處理，根本無法實現這樣規模的敘事，三一律不行，頻繁換景也不行。田沁鑫運用舞臺分區、邊演邊布景的方式，成功地完成了場景的切換，在舞臺上營造出了“畫面內部蒙太奇”的效果。

《狂飆》中的影像技術，同樣成為全劇敘事的重要組成部分，而非炫技或者獵奇的陪襯。一個特別鮮明的特征，就是這些影像和現場表演是合而為一的統一體，影像部分，延續和補足了現場表演部分。例如，回憶易漱瑜一場戲，從現場各自的旁白，到二人的爭執，到投影上出現用早期文明戲的語氣演出的田漢作品《鄉愁》片段，一口氣完成了三個事實的交待，易漱瑜之死、生活中的摩擦，以及《鄉愁》一劇的素材乃至臺詞都來自于二人共同的生活。這里，攝影機完成了它的橋梁的作用，否則，這樣的敘事是無法完成的。

劇中影像的運用，也是對舞臺技術工藝的考驗。如上文所述，本劇使用了八臺攝像機同步跟拍，并且，舞臺裝置的六個立面和天幕，都可以構成投影區域，而并非單一投影面。不同的人物關系、不同的內容，經常同時出現在屏幕上，構成敘述的銜接關系或者并置關系，這比隨意出現的陪襯性或者抒發性的畫面，運用難度要高出許多，因為投影與演出的銜接點是不可變更的，而人物的角度和方向也必須是精準的，類似于電影拍攝現場，演員的視線、位置、方向都有嚴格要求。幾個攝像一直在舞臺上跟拍演員，實時捕捉舞臺畫面并即時剪輯呈現。可想而知，這種技術充滿了挑戰性和實驗意味，演出時，要避免畫面切偏、出現黑屏等問題，需要各部門的精密配合。

另外，不管是有意還是巧合，影像增強了本劇作為人物傳記題材的風格。在這些影像的運用中，有兩個特點比較突出。第一，是作為傳主的田漢的特寫鏡頭，愛森斯坦曾經指出，“特寫并非只是某種影像形態，而是提供整部作品的某種動情式閱讀”。這些特寫鏡頭不僅數量較多，而且往往采取側面角度，因此產生了一種他在觀察、注視自己的歷史的含義。

其次，劇中的影像相較于表演，處于舞臺的前景而不是常見的后景，這種突然出現的近距離影像，對于消除舞臺表演的夸張和失真，有著強烈的效果。這可以通過麥茨的第二電影符號學理論加以印證。麥茨的理論建立在一對基本類比之上，那就是銀幕/鏡，他認為電影的心理效果來自于類似于鏡像的銀幕功能，銀幕的功能不是承載，而是映射，正是這點，它能夠成功地制造一種混淆了自我與他人、真實與虛構的界限，從而喚起一種心理認同機制。正因為如此，影像的虛構比戲劇的虛構具有更大的遮蔽性，因為，“電影的虛構倒恰恰是作為那個不真實本身類似真實的出場”。從這個角度說，《狂飆》作為一部傳記體的作品，劇中的影像部分，切切實實地強化了傳記的印記。觀眾在劇場中的觀看，成了兩部分的疊加，舞臺上的表演，以及化為影像的舞臺表演，后者成功地偷換了前者虛擬性、模仿性的本質。

《狂飆》在舞臺處理上，進行了多種有意義的嘗試，然而，這也有可能被視為劇場手段過度的表現。但是，應該看到的是，在這個演出中，舞臺手段恰恰成為文學基礎不足的彌補。本劇的文學敘事手段基本是角色們的內心表白，憤怒、憂傷、愛慕、深情等等，看起來更像是態度和立場的標簽，難免重復和雷同，對理想的傾訴和現實的憤懣總是大同小異的。戲劇中的文學性，一定是符合戲劇規律的文學性，而不是或文辭優美或慷慨激昂的孤立的文學性。敘事體不能演變成抒情體，成為人物情緒、立場、姿態的傳聲筒，而淹沒了這一切的由來、背景和含義。從這個意義上講，舞臺手段調節了節奏，將情緒可視化，比單純訴諸聽覺，多少排除了幾分枯燥和蒼白的缺陷。