有趣有爭議的戲劇實驗

桂菡+馨文+譚穎

5月初，青春版《狂飆》在上海戲劇學院上演，這部演出前就備受矚目的作品，演出后更是激起了戲劇圈的熱議，觀點迥異，煞是熱鬧。于是本刊主辦了一場戲劇沙龍，邀請了一批青年戲劇人來聊聊他們眼中的青春版《狂飆》。本文特別摘選了上戲戲文系、導演系、舞美系三位博士生的闡述，以期從不同角度和維度來審視這部作品。

桂 菡：我站舊版，仍給新版打四顆星

《狂飆》是我心頭好。當年中這劇的“毒”，用田大爺（田沁鑫）的話說就是行星一下子找到了自己的方向，從影視一步邁到了戲劇。這么多年來都心心念念著那朵花能再綻在臺上，所以這次看到《狂飆》復排可算是了卻我一樁大心愿。謝謝田導，謝謝表演系孩子們。下面聊聊觀劇感受。

新舊兩版《狂飆》在形式上的區別是一目了然的：舊版就用了幾個燈箱跟幾張景片，新版的舞臺則是有裝置藝術融入其中且加入即時攝影和影像投影。將攝像機投影同舞臺表演相結合的舞臺手法并非《狂飆》首創，但它不失為在國內戲劇舞臺尤其是“正兒八經大戲”舞臺上的一種實驗性嘗試，個人認為這個戲在這方面是可圈可點的。首先《狂飆》選擇大劇場為演出場所，戲里大量近景跟特寫鏡頭彌補了觀眾由于劇場物理空間較大而產生的信息接受方面的問題。再者，這是個比較“正”的戲，我一度擔心時隔這么多年觀眾再看到這種題材會因為里面的熱血沸騰而發笑，但影像上的“中近特”一出人物的情緒就直逼過來，能很快地幫助觀眾入戲達到共情效果。此外攝影自身就是一門藝術，鏡頭的移動、組合拼貼方式多少會給單純的戲劇表演附加上別的效果（盡管效果好壞要分情況而定），比如田漢、易漱渝（第一任妻子）、黃大林（第二任妻子）三人戲份中的即時攝影頗有中國老電影格調，于我而言它就散發出了費穆《小城之春》的詩意，頗讓人喜歡。不過戲劇畢竟還是戲劇，影像再好也只是個輔助工具，用得多了難免會喧賓奪主——其實《狂飆》里影像的運用頻率就有些高了，不過總體而言還是在可接受范圍內的。

相比于舞臺形式上的變化，新版在文本內容的變動就小得多了。比較明顯的文本變動：一是新版增加了對林維中（第三任妻子）的介紹；二是強化了田漢的女性崇拜傾向；三是減少了部分臺詞，比如林維中與田漢關于長袍、喝茶的爭執。也許是因為先入為主，在我個人感受來看，文本上的增減對于整個戲的藝術水平并沒有產生推動作用，反而讓人有點費解，比如為什么總是翻來覆去地強調“女性崇拜”。牽一發而動全身，文本上細微的變化居然使我有點疑惑，這戲到底是在講田漢與他的戲劇藝術還是在講田漢與他的女人們。觀看舊版《狂飆》可以看到田漢的心路變化看到他在戲劇藝術道路上的足跡，觀看新版《狂飆》卻似乎更容易把精力放在田漢的多段婚戀情感上。作為一個“因循守舊重度患者”，我表示：如果有第三版，建議回歸第一版文本，原封不動最好。

另外有兩個槽點不吐不快。一是安娥的相關段落，因為跟主旨直接掛鉤，所以安娥這部分的戲很不好處理，在這點上我要為舊版拍手叫好：紅色的安娥在相對靜止的舞臺場面里來回奔跑，無論從服裝色彩還是人物行動上都非常有沖擊力，讓人首先在視覺上就能感受到田漢生活要發生變化了，所以他在藝術上的轉變也顯得順理成章?？墒切掳姘捕鹨怀鰜?，顏色上就是不對的，她應該是紅色，是耀眼的紅，不該是新版里的暗紅色；而且安娥相對于其他幾位女性必須是要有活力的，她要動起來，不是只抬抬胳膊邁邁腿，是需要奔跑是需要真正活力的。第二個槽點在于戲中戲《關漢卿》，我無法接受，這是《狂飆》的最大敗筆。

《狂飆》上演的幾天里，朋友圈定時定點被它刷屏，看得出如今觀眾們的確眾口難調——有朋友一如當年的我被這戲打動得不行，也有朋友嫌棄它嫌棄得不行。至于我，因為對《狂飆》這個戲有很多個人情感、實在太愛，所以在看2017版的時候難免會有些挑剔?？商鰝€人情感來客觀評價，我覺得2017青春版《狂飆》還是蠻不錯的，盡管我站舊版，可仍舊選擇給新版打四顆星。

馨 文：一次有趣的創作實驗

本次在上海戲劇學院實驗劇院上演的《狂飆》是田沁鑫導演一次有趣的創作實驗。

由于在觀看前沒有看過劇本也未觀看過2001年的演出版本，因此直觀的感受是這一版本導演在文本創作和舞臺敘事上比較強調田漢與其生命中四位女性以及他母親之間的情感關系，他的戲劇創作經歷也和這幾位女性密不可分，在其每一個重要的創作風格轉折點出現之前，導演都安排了田漢與這幾位女性之間發生情感事件，似乎是這些情感事件在推動田漢的戲劇創作，因此看完全劇的印象更多地停留在田漢與他生命中幾位重要女性之間的故事，針對劇名《狂飆》我更希望通過演出了解田漢的戲劇創作生涯以及他仿效德國狂飆突進運動在中國的實踐經歷。

導演在二度創作中采用了舞臺演出與多媒體影像結合的手段。多媒體影像的運用是本次演出的一大亮點，影像拓寬了舞臺的時空，也豐富了舞臺敘事語匯。讓我印象深刻的是導演在敘述戲劇發展歷史時，多媒體影像投射出歷史上著名的戲劇家及其生平介紹，在廣闊的社會歷史大背景中去呈現田漢個體生命的軌跡，較之通過演員口述歷史，影像文獻資料更為立體和形象，也賦予了作品更為宏大的歷史觀與更為寬廣的敘事角度。另外一處多媒體的使用令我眼前一亮，在田漢回憶他與第一任妻子在日本游學生活的經歷時，多媒體影像投射出現場即時攝影所拍攝的青年田漢與妻子的對話，通過特殊的技術處理以及演員表演風格的呈現，多媒體影像被處理成上海早期黑白電影的質感與風格。這一影像與坐在半透明的投影幕之后的田漢相互疊加和呼應，產生出一種奇妙的時空交錯感，我不禁為這一精彩的導演處理手法暗暗叫好。而之后貫穿整場演出的均是現場演出與多媒體即時攝影的交替，由于攝影團隊的介入，很多時候舞臺上身著黑衣的攝影師比演員人數還要多，幾乎將演員全部遮擋，無法觀看到演員的舞臺調度及表演，只能聚焦到屏幕上投影出的演員面部特寫。此外，演員由于需要在舞臺表演與面對攝像機表演之間來回切換，演員自身的舞臺表演節奏以及與對手之間的交流幾乎被切斷，對于習慣于觀看戲劇舞臺上演員真實的表演與交流，且對此有所期待的觀眾而言，現場即時攝影的多媒體影像的使用似乎有些過多了。

戲劇與影像最大的區別在于戲劇演出中舞臺上演員生動的現場表演以及他們與觀眾共同建立的同處一個時空之中親密的觀演關系，這也是戲劇的魅力之所在，因此，舞臺使用多媒體，特別是即時攝影，應該是對戲劇演出起到畫龍點睛的作用而非喧賓奪主，遮蓋了戲劇舞臺本身的魅力。

譚 穎：方寸之間 “狂飆”突進

時光荏苒，人生駭躍十六載，《狂飆》以全新的演員陣容和技術手段重返舞臺，看完此劇，走出劇場整個人恍惚還沉浸在那“方寸之間”，體悟著“方寸間”容納的柔情脈脈與豪情悲壯。恰當的舞臺搭建，新鮮的表現手法，舒緩激昂的音樂，尤其是以“實景片”作為媒介的戲劇風格，無不深深吸引著我。雖心中有憾未能一睹十六年前的“傳奇”，但有幸得見今之“青春”狂飆，也算是得償所愿。

英國美學家克萊貝爾有一句名言：“藝術是有意味的形式。”新版話劇《狂飆》的舞臺就充滿藝術和技術的“意味”：它同時做到了“景中有畫，畫中有景、情景交融”的寫意美學，“一框一戲，戲中有戲”的內容本體，以及“即時投射、影像呈現”的技術融合。最終展現在大家面前的是一部充分調動觀眾視覺觀感的多媒體戲劇。

田沁鑫導演帶著她強大的制作團隊，在舞臺的方寸之間做了一場有趣的“視覺”實驗：他們在舞臺中間搭建了上下兩層共六塊體量均等并且可以前后移動的匣形空間，每個空間的正前方都用可自動伸縮的紗幕遮蓋。這些匣形空間既可以作為演員的表演空間，同時也是投影用的幕布，借助8臺高清攝影機作為媒介，可以即時投射在紗幕上形成黑白“實景片”（Live-Film）的電影效果。有機的空間結構保證了演出高度的靈活性，同時增添了細節的豐富性，使得舞臺空間得以擴展，舞臺形式變得多樣。

由于技術的發展，影像在舞臺上的運用越來越多，很多人都想要嘗試一把，但能用的恰到好處的并不多，德國邵賓納劇院的《朱莉小姐》就是一部非常具有代表意義的作品。導演凱蒂·米歇爾現場拍攝完成了一部實況電影，舞臺表演反倒成為第二視角。而田導的《狂飆》雖在技術手段上與《朱莉小姐》相似，但在美學理念上則是透著“東方寫意的美”，尤其是在表現田漢情感戲的時候尤為凄美。

田導通過多媒體技術手段，借用大量的電影視覺語言將各維度元素重新組合，使得“影像”成為一種貫穿始終的戲劇語匯。演員的現場表演和影像同步呈現，不僅演員不會出戲，觀眾亦有代入感。擺脫了傳統戲劇演出受實體布景無法變形等因素的影響，多媒體投影在技術層面上使得視覺語匯、視覺媒介、視覺行為都發生著變化，從而產生強化心理空間的藝術效應，也讓演員如何把握自己的表演成為一個問題。

總之，青春版《狂飆》是一次“帶著課題的探索”，我想正是因為“青春”所以更應該去積極“探索”，正如戲中田漢說自己是一個“極不規則的人”一樣，青春沒有那么多循規蹈矩，青春就應該打破規則，在“狂飆”突進中，找尋戲劇的意義。