繪畫的異端

陳丹青

有一種話不能自己說(shuō)，

旁人也不能說(shuō)，

是非常好的話。

——木心

好像是九十年代初，紐約布魯克林博物館來(lái)了庫(kù)爾貝大展。我知道木心不喜寫實(shí)畫，不佩服庫(kù)爾貝，但他那天好心情，說(shuō)是走吧，去看看。巡視自己看輕的畫家，木心饒有談興，才見(jiàn)前廳庫(kù)爾貝的早年小畫，就訕笑了：“喔唷！濕手沾面粉……”我忙問(wèn)什么意思，他笑盈盈解釋道：

“呶！你這里畫了，那里要畫嗎？角角落落都要畫到呀——苦煞！”

1983年他初次來(lái)我寓所看畫，頭一句也是“苦煞！”其時(shí)我正在畫雙人構(gòu)圖的康巴漢子，他略一看，猶豫片刻，顯然考慮是客氣還是直說(shuō)。謝天謝地，他直說(shuō)了，但竟如我媽媽說(shuō)起兒子當(dāng)年在鄉(xiāng)下插秧種稻的神情，一臉長(zhǎng)輩的憐惜：

“你這是打工呀，丹青，不是畫畫！”

我大笑了，沒(méi)人這樣說(shuō)過(guò)。偏巧那陣子我正上心仿效庫(kù)爾貝，敷色、塑造，一遍遍壓實(shí)了，務(wù)使更厚重、更飽滿——木心知道我迷庫(kù)爾貝，那天出了博物館，他不看我，自語(yǔ)道：“庫(kù)爾貝、珂羅，其實(shí)是二流畫家。”我默然聽(tīng)著，心里委屈，倒不為我，而是為珂羅與庫(kù)爾貝，此后瞧見(jiàn)他倆的畫，我就想：喂，木心說(shuō)你們二流呢。

奇怪，二十多年過(guò)去，眼界開(kāi)大了，我已不復(fù)迷戀珂羅、庫(kù)爾貝，倒不為木心那句話。我們老少無(wú)欺幾十年，后來(lái)我已開(kāi)心地從旁看他的偏嗜，一如他也從旁看我“苦煞”，只是從開(kāi)初的憐惜，漸漸變?yōu)椴粡?fù)聞問(wèn)了。

不過(guò)與他初交那些年，每有異見(jiàn)，我還是于心耿耿。1985年大都會(huì)美術(shù)館請(qǐng)來(lái)卡拉瓦喬特展，我神魂顛倒，第二回去，拉著木心，結(jié)果簡(jiǎn)直憤怒：從意大利運(yùn)來(lái)的三十多件大畫呀，他信步看看就出館了，我好不掃興，追過(guò)去問(wèn)究竟：

“不行，造型到底不行。”他正色說(shuō)：“哪能和拉斐爾、達(dá)芬奇比。”我愈加憤怒了：“話不是這么說(shuō)法。”為什么要和拉斐爾比？我說(shuō)他畫的天使多好啊，可是木心帶著那樣一種表情——為我著急，而且知道我不會(huì)聽(tīng)他——決然說(shuō)道：“他畫得是丑，把圣徒畫成農(nóng)夫，再畫得好，還是丑！”我說(shuō)怎樣叫做美，他應(yīng)聲道：“拉斐爾叫做美，美到形上！后來(lái)的寫實(shí)就不懂形上了。”說(shuō)起“形而上”，他不說(shuō)“而”字，大概是民國(guó)的一種說(shuō)法吧。

其時(shí)我已學(xué)會(huì)不和他爭(zhēng)。他說(shuō)，凡事到了要爭(zhēng)起來(lái)，就沒(méi)意思了。我同意。

我也同意“后來(lái)的寫實(shí)不懂形上。”但我有點(diǎn)驚訝他的誠(chéng)心。好一陣子，木心認(rèn)真地?fù)?dān)憂我的趣味，逮著機(jī)會(huì)點(diǎn)醒我，至少，要我知道他的意思。《文學(xué)回憶錄》中談到王原祁、談到委拉斯凱茲那幾段，都是針對(duì)我的。

“委拉斯凱茲做了一樁事體！”1989年他去大都會(huì)美術(shù)館看了委拉斯凱茲大展，意味深長(zhǎng)來(lái)這么一句。我熟悉他的話語(yǔ)快感，應(yīng)聲道：“講得好！‘做了一樁事體，但不是‘藝術(shù)，是嗎？”老頭子開(kāi)心了：“是呀是呀！你先看放映間播放他的肖像局部，不得了哎！簡(jiǎn)直神圣！跑進(jìn)去看原畫，好是好的，終歸可惜了：這么高的才能——做了一樁事體。”

后來(lái)他惦記用影像放大他的小畫，我猜是起于那次經(jīng)驗(yàn)。

不必和木心談美術(shù)史，他向來(lái)不在那個(gè)頻道——這是我喜歡聽(tīng)他說(shuō)話的理由——我不會(huì)對(duì)他說(shuō)：大部分古畫都是訂件，既是訂件，當(dāng)然是“做事體。”果然，他好像知道我將怎樣反駁，緊接著說(shuō)：

“米開(kāi)朗琪羅偉大！你看，教皇交給他一樁事體，他就做成藝術(shù)！”

最后那句，木心凜然提高聲音，為他又想出一句要緊的話，得意了，掏出煙來(lái)。和上次的卡拉瓦喬案顯然有別：他尊敬委拉斯凱茲的高貴，但可惜了：仍然不是“藝術(shù)”。

我從未這樣想過(guò)。沒(méi)有人這樣談藝術(shù)。我會(huì)因此稍許看低委拉斯凱茲么？絕不。但“把一樁事體做成藝術(shù)”？這話有意思。“委拉斯凱茲懂得美嗎？”我沒(méi)忘記卡拉瓦喬一案，拿話撩他：“他畫的侏儒……很丑呀。”

二十多年過(guò)去，我已不記得木心怎樣回應(yīng)。說(shuō)來(lái)好笑，我倆的趣味隱然為敵，稍起勃谿，雙方自動(dòng)歇火，但那年的文學(xué)課，木心就借了什么話頭，重提“藝術(shù)”和“事體”的關(guān)系——緩緩地、鄭重地講著，他不看我，知道我明白他在說(shuō)給我聽(tīng)——現(xiàn)在他死了，我心里仍在和他糾纏：木心哎，沒(méi)有叫做“美”的事物，那是你的偏愛(ài)。

但我久已偏愛(ài)他的偏愛(ài)，看他怎樣牢牢把守他的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，確切地說(shuō)，他的標(biāo)準(zhǔn)，就是“絕對(duì)”，譬如：“美”……無(wú)分地域、國(guó)族、年代、主義，他對(duì)世界文學(xué)家各有所愛(ài)，可是他眷顧的畫家（也許包括音樂(lè)家）少得可憐，只剩幾個(gè)人、幾幅畫。他常說(shuō)，待人宜寬厚，待藝術(shù)，必須勢(shì)利（他狠狠說(shuō)出：“必須勢(shì)利”）。我漸漸賞閱他的“勢(shì)利”：適巧相反，我僅偏愛(ài)幾個(gè)文學(xué)家，卻被太多畫家吸引，喜歡各種毫不相干的畫。

老頭子的遺物中只有一本畫冊(cè)：五十年代古董版達(dá)芬奇——有哪位畫家只存一本畫冊(cè)么——也只有一幅現(xiàn)代畫被他配了框子，掛在墻上：黑白版的塞尚，畫著三只蘋果。四年前在重癥病室最后一次面見(jiàn)活著的木心，夜里回到晚晴小筑，畫室墻上停著那三只蘋果……說(shuō)起塞尚，木心就酥了。那年和他在五十七街IBM大樓底層美術(shù)館看塞尚的風(fēng)景畫，他老老實(shí)實(shí)坐在展廳的皮椅上，滿臉享受，看了好久，喃喃地說(shuō)：

“伊味道好啊，伊味道好……”

“伊”，即滬語(yǔ)“他”。如今木心美術(shù)館開(kāi)館了，“伊”終于被人確認(rèn)是個(gè)畫家，一個(gè)長(zhǎng)達(dá)六十多年從未在母國(guó)展示的畫家，一個(gè)早已被時(shí)代錯(cuò)過(guò)的畫家。以我所知，過(guò)去三十年，陳英德（旅法臺(tái)灣畫家、評(píng)家）、巫鴻（芝加哥大學(xué)美術(shù)史教授）、阿麗克珊德拉·孟璐（紐約古根海姆現(xiàn)代美術(shù)館亞洲部主任）、巴恩·哈特（哈佛大學(xué)美術(shù)史教授）、大衛(wèi)·杉瑟巴（耶魯大學(xué)美術(shù)史教授）、曹立偉（木心的學(xué)生，現(xiàn)任職中國(guó)美院），先后著文評(píng)述木心的繪畫。這些年我回想他、寫他，并不觸及他的作品：我與老頭子太過(guò)熟膩，這是評(píng)議的忌諱抑或優(yōu)勢(shì)？

但我不該緘默了。近年來(lái)在美術(shù)館經(jīng)營(yíng)布置，天天過(guò)手他的作品。我愿試著說(shuō)：認(rèn)知木心，看他喜歡什么畫，討厭什么畫。

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夏春錦，木心年表編撰者，最近在檔案館發(fā)現(xiàn)了幾頁(yè)上海美專成績(jī)表，1946年那頁(yè)，赫然有“孫牧心”，1948年那頁(yè)，他名下寫著“已令退學(xué)”，與木心的自述對(duì)上了：因參與學(xué)生運(yùn)動(dòng)被除名，入秋，他走避臺(tái)灣，1949年初解放軍攻陷上海前，“孫牧心”回來(lái)了——三十年后，1979年，他在冤假錯(cuò)案的申訴書上，仍用名“孫牧心”。

“你怎么就回來(lái)了呢？”我?guī)状螁?wèn)他。

“國(guó)民黨不行！一塌糊涂。”隨即嬉笑了，笑他自己：“回上海嘛，是為了考公費(fèi)生去巴黎呀！”1945年，戰(zhàn)后國(guó)民政府恢復(fù)公派留學(xué)，首批成員四十多人，竟有兩個(gè)名額分給繪畫與雕刻，吳冠中即為其一。之后連年內(nèi)戰(zhàn)，木心盼著仍可申請(qǐng)出洋，乃情理中事。進(jìn)入五十年代，他的出洋夢(mèng)如何呢？今夏在他遺稿中發(fā)現(xiàn)一首詩(shī)，題曰《小鎮(zhèn)上的藝術(shù)家》：

國(guó)慶節(jié)下午

天氣晴正

上午游行過(guò)了

“國(guó)慶節(jié)”字樣，可能是木心用入詩(shī)中的唯一一次。我輩的兒時(shí)記憶，直到文革前的1965年，每年十月一日的大事，就是“上午游行”。

黃浦江對(duì)岸

小鎮(zhèn)中學(xué)教師

二十四歲，什么也不是

這是實(shí)話。以他年齡推算，時(shí)在1951年，又兩年，我出生了，哪曉得長(zhǎng)大后會(huì)在紐約遇到“孫牧心”……

看樣子是定局了

巴黎的盤子洗不成了

奮斗、受苦，我也怕

又是實(shí)話。庫(kù)爾貝尚且“苦煞”，何況“奮斗”巴黎。戰(zhàn)后的留法青年想必早經(jīng)帶回消息：要準(zhǔn)備洗盤子……現(xiàn)在去不成了，怎么辦呢：

看樣子就這么過(guò)下去了

平日里什么樂(lè)子也沒(méi)有

除非在街上吃碗餛飩

1956年孫牧心首次入獄前，在高橋鎮(zhèn)育民中學(xué)教美術(shù)、教音樂(lè)。那時(shí)的浦東全是農(nóng)田，我幼年隨父親去浦東看海，折回途中，便在高橋鎮(zhèn)吃碗陽(yáng)春面。

有時(shí)，人生真不如一行波德萊爾

有時(shí)，波德萊爾

真不如一碗餛飩

誰(shuí)曾這樣地描述五十年代嗎？我以說(shuō)不出的理由，愛(ài)這首詩(shī)：而早年木心與我的上海記憶，會(huì)合了。那時(shí)他的偏愛(ài)已經(jīng)確立。何以見(jiàn)得呢？遺稿中的另一首詩(shī)題為《我輩也曾有過(guò)青春》，地點(diǎn)不變（上海），時(shí)間早了幾年（就讀美專的1946-1948年），孫牧心寫到了繪畫之外的故事，有姓名，有心情，也有觀點(diǎn)：

年輕時(shí)候，那光景

我們?nèi)松７滤囆g(shù)

不是藝術(shù)模仿人生

窗外二次大戰(zhàn)剛過(guò)

窗內(nèi)十九世紀(jì)至尊

音樂(lè)是我的命

愛(ài)情是我的病

貝多汶是我的神

蕭邦是我的心

誰(shuí)美貌，誰(shuí)就是我的死靈魂

為了韻腳，他倒換了果戈里的篇名《死魂靈》。而同樣的意思，他常私下說(shuō)起，證明他暮年仍然保留著早歲的趣味，或者說(shuō)，趣味的記憶，這記憶，根植于四十年代的上海美專與杭州藝專。

我能描述七十年前的藝專語(yǔ)境么？倘若能，便可追尋木心，解答他與我在紐約種種爭(zhēng)議的由來(lái)。我想說(shuō)：那是西畫在民國(guó)時(shí)代的地方語(yǔ)境，之后被神話，再之后，被遺忘了：藝專，尚屬小焉者，單一句“上午游行過(guò)了”，眼下的青年已無(wú)從感知。

回到五十年代，黃浦江此岸還住著一位青年章明炎，日后是我的啟蒙老師。1948年前后，他就讀上海的行知藝專（以陶行知命名而短期存在的藝專），也是浙江籍上海人，也曾師從劉海粟，也任中學(xué)美術(shù)老師。我十四五歲師從他學(xué)油畫，終生記住了他的話語(yǔ)。什么話語(yǔ)呢？譬如：“伊味道好！”那是他贊美一切好畫的最高形容詞。時(shí)當(dāng)文革初年，四顧無(wú)人，他就對(duì)我說(shuō)起西洋的“大師”和“巨匠”——我暈眩著，頭一次聽(tīng)到這等詞語(yǔ)——哪幾位呢？

芬奇、米開(kāi)朗琪羅、拉斐爾，之后，忽然是梵高與塞尚。

日后跑得遠(yuǎn)了，我與南北藝術(shù)學(xué)院的師生俱皆混過(guò)，一路看、一路聽(tīng)，漸漸明白章老師的“巨匠”名單，都是三四十年代江南藝專的譜系。非僅是他，兩校散在各地的學(xué)生（那時(shí)已入中年）大抵操持同樣的話語(yǔ)、標(biāo)舉同樣的巨匠（當(dāng)然，還有若干別的名字，譬如波提切利、魯本斯、倫勃朗……），最后，我遇到了他們之中的孫牧心：一個(gè)離開(kāi)校園即自我放逐、長(zhǎng)久隱匿的人。

而在晚近所謂美術(shù)史專著中，根本找不到以上的話語(yǔ)和細(xì)節(jié)。

“喔……喲，煞有介事！”有一次木心笑吟吟地說(shuō)：“他們都有自己的菩薩哩：杭州藝專嘛推崇拉斐爾、塞尚，上海藝專呢，講來(lái)講去就是芬奇、梵高……兩頭師生不服氣呀，乃么吵，”他開(kāi)顏嗤笑了，裝出不可一世的神情，不知是模仿哪一邊：“吵到最后，就把菩薩抬出來(lái)。”

滬語(yǔ)“乃么”，即“于是”之意。

這是關(guān)鍵的訊息。我想起親愛(ài)的章老師，想起五十年前流散滬上的西畫家。為什么卡拉瓦喬與庫(kù)爾貝無(wú)緣成為菩薩？為什么幾十位文藝復(fù)興匠師只剩了“三杰”？答案也許很簡(jiǎn)單：在“孫牧心”與他同輩的記憶中，芬奇與塞尚住在上海藝專，拉斐爾與梵高住在杭州藝專，那是藝專學(xué)生的青春胎記：與文藝復(fù)興、與十九世紀(jì)，與幾位歐洲活菩薩，并無(wú)關(guān)系。

我在嘲笑木心么？那也是我的記憶。我仍記得頭一回聽(tīng)說(shuō)米開(kāi)朗琪羅大名的那間教室，滿室課桌，沒(méi)有人，窗外水泥墻涂滿大字報(bào)。其時(shí)章老師才三十多歲，強(qiáng)健，男中音，曲著左腿，舉起右臂探向后背，竭力做出米開(kāi)朗琪羅的雕塑模樣給我看，用上海話喃喃嘆道：“巨匠！巨匠！”他又曾取出梵高的黑白畫冊(cè)給我看——多年后我在紐約買到了同樣的古董版本——與木心如出一轍，咄咄嘆道：

“伊味道好啊，伊味道好！”

這就是江南藝專的話語(yǔ)，輾轉(zhuǎn)傳遞，及至我輩。然而晚年木心與我戲說(shuō)過(guò)后，斷然結(jié)束道：

“全部幼稚！”

是的，全部幼稚。但木心一輩，我一輩，就憑這點(diǎn)記憶，確認(rèn)我們的內(nèi)心有別于“上午游行”的年代……那時(shí)，杭州藝專劃歸“中央美院華東分院”，之后改稱“浙江美院”，今易名為“中國(guó)美院”，上海美專則于五十年代初即被拔除，和蘇州藝專、行知藝專一并歸入“南京藝術(shù)學(xué)院”——如此，上海長(zhǎng)達(dá)三十余年沒(méi)有美術(shù)學(xué)院——北平藝專也沒(méi)了，命名為“中央美術(shù)學(xué)院”。徐悲鴻去世早，其余老校長(zhǎng)如劉海粟、顏文樑、林風(fēng)眠，職銜如故，大權(quán)旁落，個(gè)個(gè)身邊配了書記。

而民國(guó)南北藝專的門戶之別，遷延幾代人，猶如黨見(jiàn)，近乎黨爭(zhēng)。老輩噤聲了，弟子們的私下議論則散在當(dāng)年初學(xué)繪事的小青年間：我從小聽(tīng)得杭州藝專老學(xué)生說(shuō)起徐悲鴻，嗤之以鼻，北平藝專的老學(xué)生說(shuō)起劉海粟，更其嗤之以鼻……在紐約，旅美臺(tái)灣畫家說(shuō)起徐悲鴻，個(gè)個(gè)痛加貶斥，他們?nèi)w尊崇島內(nèi)的抽象畫啟蒙者李仲生，李仲生，早年也就讀上海美專。

離校后的孫牧心并不關(guān)心前前后后的老同學(xué)，除了記憶，他刻意遠(yuǎn)避美術(shù)界。我曾問(wèn)他：劉海粟怎樣？“伊老滑頭。”顏文樑怎樣？“伊老實(shí)人。”徐悲鴻呢？他收了笑意，正色說(shuō)：“誤人子弟！”我喜歡聽(tīng)老輩說(shuō)起更老的老輩，唯可詫異者，逾半個(gè)世紀(jì)，除了芬奇和塞尚，藝專的是非也一路跟著孫牧心。

是的。“全部幼稚”，但我讀到全部真實(shí)。徐悲鴻、林風(fēng)眠，今已乏人問(wèn)津，但在過(guò)去六十多年，他倆的徒眾確乎將繪畫帶向完全不同的去處。徐悲鴻不必細(xì)說(shuō)，他是本土寫實(shí)一路的祖師爺，雖然當(dāng)我北上就學(xué)，蘇式繪畫早就覆蓋了他，但日后聽(tīng)得木心訕笑庫(kù)爾貝，我發(fā)現(xiàn)自己仍是徐悲鴻陣營(yíng)的隔代傳人。我也很久以后才明白：當(dāng)木心從卡拉瓦喬或庫(kù)爾貝展廳晃一圈便即走開(kāi)，他內(nèi)心仍然是那個(gè)江南兩校的男孩。

有人梳理過(guò)林風(fēng)眠的影響么（應(yīng)該加上被遺忘的吳大羽、被貶低的劉海粟）？倘若藝專不改稱，不改宗，不遭遇五十年代的變故，一種與蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義不同的藝術(shù)觀——告別十九世紀(jì)寫實(shí)，接續(xù)后印象派，通向歐洲早期現(xiàn)代主義——在六十年前的中國(guó)是可能的，就像在美國(guó)、日本和早期蘇維埃發(fā)生的那樣。

以下名字從未被大陸美術(shù)界正視：趙無(wú)極、朱德群、丁雄泉，丁衍庸……還有那位李仲生（包括由他帶引的一大群七十年代從臺(tái)灣留洋的抽象畫信徒）。無(wú)論如何，這些畫家在域外實(shí)踐了起碼的現(xiàn)代繪畫。此岸的小小異端，則是吳冠中。他對(duì)“形式”的理解雖嫌狹隘，亦且過(guò)時(shí)，但文革甫歇，是他一反“內(nèi)容決定形式”的教條，高叫“形式?jīng)Q定內(nèi)容”——總之，在這群人之前，很難想象沒(méi)有林風(fēng)眠，沒(méi)有三十年代的杭州藝專。

木心和他們不相干。當(dāng)他混在浦東吃餛飩時(shí)，早已決定做局外人。然而記憶跟著他。九十年代，他取藝專往事寫成《戰(zhàn)后嘉年華》，是對(duì)“全部幼稚”的告白；他紀(jì)念席德進(jìn)的長(zhǎng)文《此岸的克里斯多夫》，顯示藝專同輩中的那位孫牧心，當(dāng)初已是異端。但他從未嘲笑他的師尊。1990年林風(fēng)眠病逝香港，木心寫成《雙重悲悼》。“林風(fēng)眠先生曾經(jīng)是我們的象征性的靈魂人物。”他沒(méi)用過(guò)這樣的詞語(yǔ)形容五四后的任何一位畫家。

順便一說(shuō)，林風(fēng)眠之外，木心懷著尊敬回想的另一位老師，是留法歸來(lái)的陳士文，一個(gè)完全被遺忘的前輩：“上課走進(jìn)來(lái)，總歸筆挺，白襯衫、黑西裝。”畫得怎樣呢？“幾件靜物一擺，清爽，不啰嗦。”說(shuō)及此，木心慨然：“當(dāng)年我們對(duì)陳先生表示佩服，你曉得他怎么說(shuō)？他說(shuō)：‘不過(guò)畢加索馬蒂斯而已！”

最近查知，陳士文日后去了香港，得年八十多歲。

好了。“上午游行過(guò)了”。很多年后的很多下午，木心，帶著老人的溫情，斷斷續(xù)續(xù)數(shù)落以上記憶。除了天性，每個(gè)人的偏愛(ài)來(lái)自遙遠(yuǎn)的理由，這理由以什么方式塑造藝術(shù)家，便是成長(zhǎng)的故事——木心的另一份漫長(zhǎng)學(xué)歷，是在紐約（我也一樣）。我倆各自帶著上一世代的烙印，亦即，西洋藝術(shù)的中國(guó)版本，在紐約拌嘴——好幾次就在曼哈頓大馬路上——下面我將描述木心為擺脫幾代人無(wú)能擺脫的過(guò)去，如何獨(dú)自掙扎。

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木心美術(shù)館第一廳西墻，是他畫于文革末年和旅美初期的十余幅紙本畫：一望而知，林風(fēng)眠是他藉以拒絕本土影響的唯一參照。東墻的21幅石版畫則無(wú)涉林風(fēng)眠，全部抽象，畫于1984到1989年。

那段日子，我們混在曼哈頓57街“藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟學(xué)院”，木心尚未取得綠卡，為維持學(xué)生身份，直到講述文學(xué)課頭兩年，仍須常去那所學(xué)院點(diǎn)卯。他穿著三樓版畫工作坊的圍裙，像個(gè)工人：能想象渾身石墨的木心嗎？他忘乎所以做了逾百幅抽象版畫，被評(píng)為優(yōu)秀學(xué)生，還得獎(jiǎng)。在美國(guó)，沒(méi)有人會(huì)驚訝五六十歲的老者仍做學(xué)生。

很少有人注意這批版畫（我喜歡極了）。直到最近，我從木心遺稿的一段話，才知道“抽象”是他早先的妄想：

林風(fēng)眠先生有一時(shí)期畫風(fēng)時(shí)露抽象風(fēng)調(diào)，我托人傳言：“何不進(jìn)入純抽象？” 后來(lái)晤面時(shí)，先生說(shuō)：“我只畫自己懂的東西，不懂的東西畫不來(lái)。這樣吧，你寫一篇‘論純抽象，我要是懂了，就一定要畫畫看。”我深感師生行誼懇切，滿口答允照辦，起稿未竟，風(fēng)暴陡起，此愿終未了也。

以上要點(diǎn)，并不在“純抽象”，而是1966年“風(fēng)暴陡起”，師生倆分別入獄，再?zèng)]見(jiàn)過(guò)面。此前，自1961年陳毅受周恩來(lái)之托在廣州會(huì)議向知識(shí)分子“脫帽鞠躬”，文藝管制相對(duì)放松了幾年，文藝人稍感寬舒，據(jù)說(shuō)，那是林風(fēng)眠（也是被壓抑的民國(guó)老畫家）作畫最為暢達(dá)的階段，畫出了“風(fēng)暴陡起”后被他親手銷毀的畫。

孫牧心就是目睹那些畫，進(jìn)言師尊“何不進(jìn)入純抽象。”而“此愿終未了也”，被木心自己數(shù)十年后的石版畫，平復(fù)了。

回到當(dāng)年，批判非寫實(shí)繪畫的標(biāo)準(zhǔn)用語(yǔ)，來(lái)自蘇聯(lián)，叫做“形式主義”。孫牧心吃了豹子膽，更進(jìn)一步，居然勸喻老師玩“純抽象”，其實(shí)呢，追究六十年代語(yǔ)境，他的慫恿，實(shí)屬妄談：自1949年直到八十年代，大陸沒(méi)人見(jiàn)過(guò)抽象畫，論“純抽象”，唯吳大羽初嘗，但吳先生的畫作，豈敢面世。

所以要點(diǎn)仍不在“純抽象”，而在木心是“上海人”。

我所謂“上海”，固然是指少年木心記憶中的淪陷期上海（他讀到張愛(ài)玲在孤島發(fā)表的頭一批小說(shuō)），更是指1949到1982年，木心實(shí)實(shí)在在度過(guò)青壯年時(shí)代的那個(gè)早經(jīng)消失的上海。那時(shí)的上海角落，躲著林風(fēng)眠、劉海粟、顏文樑、豐子愷、陳巨來(lái)、傅雷、邵洵美、陸小曼、施蟄存……孫牧心時(shí)屬舊上海精英的晚輩，“什么也不是”，還有他那位膩友，狂士李夢(mèng)熊。

這就是六十年代可注意的上海青年：他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)始于民國(guó)，止于“上午游行”的五十年代，雖然無(wú)緣留洋，而當(dāng)年的上海便是西洋文化的假想之地，由浦東的餛鈍而念及波德萊爾……以下繼續(xù)接引《我輩也曾有過(guò)青春》：