創作三人談

余陳?陳余?陳李

創作自述

余 陳

在貴州省藝校和中央美術學院，由于運氣，我在最好的時期遇到了最好的老師，跟隨老師們，我學到兩樣今生最重要的東西：素描寫生和版畫。

考入貴州藝校后的二、三年級，我就對各種各樣素描畫材的性能有興趣，鉛筆、炭筆、鋼筆、圓珠筆、軟頭自來水筆，在很多速寫本上有滋有味地嘗試不同筆觸感帶來的效果，畫過很多胡編亂造的記憶畫或喜愛的電影小說人物。美院畢業之后，色粉筆、彩色鉛筆、油畫棒、不同肌理的素描紙、有色紙等等一度成為我的工具，在家里和單位我用它們畫了好些小型人像和人體寫生，后來還混合應用畫有構成的小場景素描，但那時除了品嘗樂趣，就覺得這樣算是沒有完全中斷畫畫。

我在中專學的是木刻版畫，進入中央美院版畫系學的是石版畫。石版畫可以用油性鉛筆在專用石版上直接繪畫、或用專業墨汁兌水畫，再經過制版腐蝕得到畫面，有時經過某些制版方式或套色印制，其結果常常出人意料，不時給人驚喜。但是，版畫制作過程太過繁復，耗時耗力，其語言表達、視覺展示效果很受尺寸局限，一年做不了幾張，自己也沒有能力將它們轉換成更好的創作媒介，還因為身體欠佳，不得不放棄。

離開美院系統到雜志社供職的幾年，我知道自己終究是個女生，所以不敢妄想能夠繼續畫畫，遑論做畫家，更無法想象有一天竟然能靠繪畫作為部分經濟來源養活自己。有幸調回美院做了素描老師，算是有了機會吧，可創作方向總是云里霧里，幾次油畫嘗試都很失敗，慢慢才意識到，是美院油畫畫得好的高人已經太多。

在不清楚什么方式適合自己創作時，我倒是清楚將來做作品，得在沒有幫手的情況下也能獨立制作，得比版畫尺寸大、數量多，得可以做到歲數很老很老，得保有某種讓自己能繼續做下去的動力，得像仰慕的畫家們那樣一直做啊做……自然不得不另尋辦法。

幾乎兩年時間我畫畫停停，和好友一起胡亂看各種藝術展，不再僅僅看畫展，回家后重讀在大學時總打瞌睡沒整明白的現代美術史，逐漸留意到國際當代藝術早已開始流行，才發現這里別有洞天。自此開始關注藝術觀念、藝術形態、繪畫功能啥的，模模糊糊地感覺自己有了方向。但清楚除了稍稍擅長的繪畫技術可以依靠，自己的選擇十分有限。

2002年，《紅孩兒》系列有了雛形，我逐漸對創作有了一些感覺，畫面內容開始出現與自己有關的因素：時代、文化、時尚、日常。而嬰兒形象，意外產生了一種十分不完整不肯定的東西，對我來說，反倒是強化了某種不熟悉的視覺效果。與此同時，我選擇易于操作的丙烯顏料兌水稀釋作畫，采用套色版畫通常的平面化在質感粗糲的畫布上平涂色塊，顏料不時自然而然滲透畫布，在形象塑造上則直接使用素描手法。

因為是感覺先行，創作理念完全沒有，在制作一張張畫的同時，我不得不有距離地慢慢消化、理解畫面、捋順因為、所以、如此的理由。想來，用嬰兒幼稚形象做一個系列的主題，最起碼，我可以暫時放下與自身感受缺乏關聯的學院繪畫的形象觀看慣性，但是卻可以應用繪畫技術。另外，與其說這些畫關注的是客觀或主觀對象，比如孩子、女人、成人、或愚不可及的自己，不妨說，通過一個不具有完整性肯定性的形象，或許可以稍稍貼近我對對象世界至今無法成形的觀看感受吧。

版畫系

陳 余

人出生的年代，是沒有辦法選擇的。你出生在30年代，出生在50年代，或者出生在90年代，人生的結果，可能完全不一樣。世界的潮流，此起彼伏，一浪接著一浪。八九年，我考入美院版畫系，這一年，美院已經被軍管，大門兩邊各站著一位荷槍實彈的士兵，我站在已經比較熟悉的美院門口，心里說，啊！美院，你的外觀還是那樣破，但我總算進了你的大門！

美院是個和藹的學校，為什么呢？因為它面積很小，一個巴掌大的籃球場，有踢足球的，打籃球的，打網球的，跑步的，喝啤酒的，談戀愛的。還有從監獄里保出來的上一屆同學，也安排到了我們這一屆，所以，美院像個老奶奶，它很慈祥。但北京的強大氣場把我壓迫得很渺小，我總是龜縮在一角，聽同學說話，大部分聽不懂，進入不了他們的語境。在心很亂的日子里，其實，每一天，都很耀眼。除了在系里面開會時老師們有點架子拿著，端著外。平日里，都顯現著各自的本色。從一年級到三年級，我印象里，基本都是素描色彩，我想，這是某個技術官僚這么安排的，在學院，繪畫技術等同于藝術。但是，在八十年代末，當代藝術的春風，已經靜悄悄地吹進了北京，就是一波浪潮來了，這波浪潮的“專業”人才，在九十年代開始浮出水面。我們在學院里，懵懂而不知，因為，無論是東方還是西方，學院都是封閉的，也必須是“經典的”。一年級教素描的是徐冰老師，他不善說話，聲音小，給我講作品時，有時聽不清，我本來就害羞，聽不清也不好意思再問，徐老師比我還害羞，一次，一個女同學向他請教文藝復興時期的大師素描，他漲紅著臉說，不能老看這些東西，很多地方畫得不對，這句話對我的沖擊很大，徐老師在攻擊神，多年后，徐老師成了神。當年，徐老師雄心勃勃地計劃著他的一系列宏大作品，當年他的《天書》，與呂勝中老師的《小紅人》，他倆合弄了一個具有里程碑的展覽。多年后，與朋友去呂勝中老師家，呂老師不停地感慨，說徐老師太有才。看著呂老師的神情，我心里也感慨，無論玩什么，玩大了，玩的層面高了，就是政治了。后來徐老師去了紐約，借著美國主流藝術耀眼的光芒，徐老師的余暉也閃爍在北京的當代藝術圈。二年級的時候，馬剛老師接著教我們，天天畫素描，其實也沒什么好畫的，無非就是石膏像、人像、女人體、男人體、課間無聊的時候，馬剛老師就給我們講故事，說黃段子。很多黃段子其實并不黃，倘若你喜歡音樂、文學、舞蹈，就慢慢理解了下半身的要義，下半身的要義不在下半身，而是對情感的輸入和釋放，人的生命過于沉重，承載的東西過多，它承載著情感與欲望，理性與感性。它使人生很難做到舒展，倘若人不糾結，人生也就失去了方向。馬剛老師的臉一點都不舒展，他的笑，顯得勉強，雖然他總是笑，當時我胡亂猜想，馬剛老師可能有一些女人。那段時日，看著他，我心里說，我只想要一個，就一個，多的不要。每當看到校園里某對情侶中的一位，偷偷約會時，我就很灰心，但這與我又有什么關系呢！她也只是臨時的，含一下他的它。后來，我聽說馬剛老師掙了很多錢，花都花不完，我時常會覺得，錢是很冷酷的因為它取代了感情。三年級時，廣軍老師和翁乃祥老師給我們上課，廣老師披長發，高鼻子，人帥，風度翩翩，鶴立雞群，有不少女粉絲，不時的會有女生在廣老師面前發嗲。翁老師的專業是攝影，是我們班主任。廣老師進教室總要說：“孩子們好”，翁老師跟著說：“同學們好。”輪到看我的素描，廣老師說，“你這個地方畫得有點重。”翁老師接著說：“陳余，你聽懂了嗎？廣老師說了，別畫這么重。”廣老師說一遍，翁老師就說一遍。平時課間，廣老師會拿出一袋煙絲說：“孩子們，歇一歇，抽支煙。”然后發給每個同學一張卷煙紙，然后教室里煙霧繚繞，這時候，翁老師總是不在，好像是他倆商量好了的。版畫分四個工作室，木版、石版、銅版和絲網，三年級下學期，我先選了銅版工作室，后來改選絲網工作室，為什么要選絲網呢，因為有太多卑微渺小的欲望，因為喜歡絲網工作室有一種別的工作室沒有的氣味，四年級時，就開始準備畢業創作了，雖然做了一些作品，但我不想去了，因為好聞的氣味飄走了，自己跟自己說過的那些話，就像被風吹散了。總不能讓心里空著，很多時間都在王府井書店泡著，找了一些書來看，濕潤一下自己的心靈。不時的我也露露面，表示我來過工作室了。當時想要留在北京，就算有單位要你，也得有進京指標名額，廣軍老師給我出主意，讓我每天去學生處耗岳掙老師，岳老師管學生分配的，她對我說，沒指標了。后來她說，你別急。后來她說，要有耐心。后來她說，會有希望的。后來她說，讓你的接收單位來一趟。后來我就到一家出版社上班去了。幾年后，有一天我騎車正好經過王府井，看到路邊有賣梔子花，買了一盆，到學生處送給岳老師。岳老師用手帕擦著眼淚說，我幫你們爭取進京指標，多難啊！可我知道你們中很多人不理解我，討厭我，謝謝你還能想起我。

在美院，在版畫系學習的四年，我不知道具體學到了什么，它的教學是保守的，但它又是開放的，不少三教九流的人都在美院學生樓里住，來來往往，冬去春來，學生樓幾乎沒人管。在當時，海外的時尚潮流資訊最先流入美院，能讀到最新的藝術資訊，能接觸到當時最前衛的人和事，無數的盲流穿梭于其中，你也可以說美院藏污納垢，但它卻是孕育藝術的最肥沃的土壤，從89年至93年，我在版畫系安靜學習的四年里，卻是世界最動蕩的幾年，89年入學的那一年，國內剛鬧過學潮。91年底，蘇聯解體了。同年，日本的房地產崩塌了。而美院這個小環境里學習的我們，沒有太多感覺。記得臨近畢業的時候，學生處在校園里掛起一條橫幅，上面寫著“我們的未來不是夢”，每次從宿舍里出來，這一行字總在提醒我，美院四年是一場夢，夢該醒了！剛畢業，我沒地方住，王華祥老師把他在虎坊橋租的畫室讓給了我，半個月后，為了逃房租，我半夜帶著女朋友，打了個出租車跑了，為此我一直感到歉疚，覺得對不住王老師和房東。自從畢業后，我再也沒有自己做過版畫，因為做版畫太難了。首先，版畫太小眾，能欣賞版畫藝術的人寥寥無幾，所謂曲高和寡，版畫很難進入主流藝術的視野。其次，要做出高品質的版畫作品，非常不容易，除了幾個老前輩如李樺、王琦，浙美的黃新波等，后來的也就是王華祥老師對版畫藝術有貢獻。我所知道的版畫系畢業的學長和同學，多半都去做了油畫或當代藝術，不少人有了相當的成就，很多營養都得之于版畫的熏陶。

十年后，美院搬到了望京的花家地，07年，我把家搬到了美院旁邊。時常晚飯后散步，經過新美院的大門口，卻沒有進去看看的欲望，覺得新美院與我沒多少關系了。除非校慶的時候，去看看版畫系，但已經不是我熟悉的版畫系。

我的創作歷程

陳 李

如果要談到創作，必須追溯到我的童年時代。從小我就對三維的圖像感興趣，父母也是畫畫的，主要是畫國畫，父親畫山水，也有人物，母親主修工筆人物，所以小時候家里就放了很多跟中國畫有關的畫冊，但是我對這些感到索然無味，家里面真正吸引我的是西方畫冊，比如說西方古典大師的作品，還有就是美國現代插圖，我常常百看不厭，很早我就對焦點透視等一些西方古典繪畫的基本概念了然于胸。這方面，我很早熟，在我很小的時候，并沒有人告訴我這些知識，即便是父母。我對那些立體的、三維的圖像很敏感。小時候最早是畫動物，記得八十年代，家里面有一本《動物畫技法》，美國人編的，作者名字我想不起來了，這本書是我兒時的最愛，我經常臨摹，然后從臨摹逐漸過渡到想象，就是自己編，通過臨摹，了解動物的基本結構，然后就可以隨意想象畫了。長大一點之后，又轉向人物，記得上小學，初中時，畫了很多人物畫，有《水滸》，有《三國》，畫得多，就基本上掌握了人體結構的要領，然后又擴大到戰爭場面，自由發揮。之后又接受了正規的素描教育，說實話，我的寫生課很一般，但是我掌握了素描的要領，很快就把這些都運用到想象畫上，掌握了人體的基本結構，掌握了塑造形體的技巧，加上從小畫了那么多想象畫，包括插圖和卡通，所有這些都練就了我后來的造型能力和構圖能力，也就是很多朋友所說的我創作上的基本功。一些人看到我畫中的人物，他們會問，你這些有圖片資料嗎，我說是自己編的，他們半信半疑，也有人問，你畫中的那些花紋，那些圖案，那些似乎來源于現實，但又脫離現實的怪異造型，都有資料嗎，我說也是編的，他們不相信，曾經有客人對我說，你的腦子里怎么能裝得下那么多瑣碎的東西，我不知道他是欣賞還是不理解。不過，有一點是肯定的，我后來的創作跟兒時和青少年時期大量業余創作，畫插圖是分不開的，正是那些年，為我后來創作打下了基礎。

我作品特點的另一個因素，恐怕跟我的性格有關。小時候，我還是很活躍的，大概是青春期以后，性格開始變得很內向，隨著成長，在情感上受了不少挫折，逐漸也不大愛接觸人，更多的是把自己封閉起來。很多時候，我都生活在自己的想象空間里，如果不了解我小時候的人，恐怕真的會認為我從小就是一個孤獨癥患者。不過，這可能倒是觸發了我的想象空間，很多時候，我都是一個人呆在房子里，不自覺地進入一種冥想狀態，陷入一種完全自我的思維當中，有時候朋友聚會，我會不自覺地盯著一個方向發呆，時而，一邊在想問題，一邊在不斷地啃指甲，熟悉我的人，早以習以為常，但是不了解我的人會緊張，甚至害怕，有的會反感。可能正是這種長期陷入自我想象空間的狀態，我的作品中很多局部的安排幾乎全憑潛意識，常常有人會問，你這兒為什么要加這個東西，為什么那兒要那樣畫，我不知道怎樣回答，對你的畫有興趣的人，他們希望獲得個答案，但我實在給不了他們。對于作品中很多局部的安排，我都是憑直覺，往往就是覺得合理，自己滿意就行了，沒那么復雜。在我的作品中，經常在畫面的局部會出現女性的子宮，子宮里有個小孩。曾經有一位藝術界的老前輩說：“這個其實就是你自己，你長期呆在自己的房子里，只有在這里，你才能獲得絕對的安全感，可以更好地保護你的隱私，可以讓你不受來自外界的傷害，這樣，你就可以任性地沉浸在自己的想象空間里，任意地，毫無邊際地遐想。同時，把你在現實中看到的，經歷過的東西過濾，再和自己漫無邊際的聯想結合起來，就逐漸形成了你作品的構思。你的小畫室就像子宮一樣，但光是有成熟的構思還不行，你于是通過繪畫這種特有的表達方式讓你的作品逐漸呈現出來，把你腦子里的東西逐漸變成現實中可視的東西。但是，你又畫得很慢，一點一點地經營自己的畫面，使它逐漸變得充實、飽滿、豐富和完善，最終成為一件完整的作品，你把從頭腦里慢慢形成的構思，通過畫布轉化成一件可視性的作品，就像母親的子宮先產生卵子，逐漸的發育，形成胚胎，又慢慢地長出四肢，最終形成一個完整的人的形態，當胎兒在子宮中發育完全成熟以后，等待的自然就是分娩了，最后來到現實中。”在他給我說這些的時候，我完全不知道自己為什么會畫那么多胎兒的形象，這可能就是潛意識吧，但是我覺得他講得很對。他用一種形象生動的方式對我的作品產生的過程，包括構思形成的源頭，甚至包括我本人的真實創作狀態都作了簡明扼要的概括。也許，這就是現實中的我吧，一個介于現實與虛幻之間的手藝工作者。