⊙田貴坤[永城職業學院, 河南 永城 476600]
略論揚州八怪詩畫結合之源起與蘊含
⊙田貴坤[永城職業學院, 河南 永城 476600]
揚州八怪既是畫家,又是詩人,其畫風放蕩不羈,詩風韻味雋永,而且往往詩中有畫,畫中有詩。他們既能繼承傳統精華,又能革新創意。其畫往往具有畫與詩完美結合、渾然一體之特點,內容不僅反映社會矛盾,而且關心民眾疾苦,表現出一代名士憤世憂民的社會責任意識。
揚州八怪 畫與詩 源起與蘊含

文人畫潮流始于唐,成于北宋。關于詩與畫的密切關系,北宋畫家蘇軾、文同等都有獨到見解。蘇軾主張詩中有畫、畫中有詩,又主張畫家描繪物象與詩人相同。文同對此也不謀而合:“詩不能盡,溢而為書,變而為畫,皆詩之余。”二人皆認為:詩是畫的內涵,畫則是詩的外溢,詩與畫實質是一個密不可分的統一整體,并且二者具有同一的規律性。此種觀點,既能成為我國文人搞創作的表現形式,也能從中體現文人畫的美學思想。古代文人畫家大都以審美感受的形式去描繪客觀物象,作品皆是“詩中有畫、畫中有詩”、“詩情畫意”。這就擴大了繪畫的表現力和感染力。

元代是文人畫的鼎盛期。由于元統治者重武輕文,導致大批文人從事繪畫。其中最著名的文人畫家有黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮,即“元四家”。他們的畫大都描繪一種士大夫階層的孤傲、空虛的情感。此時期,詩、書、印已正式進入畫面。它們不但成為布局的組成部分,而且直接抒發畫者的心聲。至此,詩、書、畫、印始成一體,標志著文人畫的形式日臻完善。
明代畫家不僅詩、書、印兼長,而且又繼承了“詩情畫意”的傳統。一些畫家重視從社會生活中吸取詩情畫意。明末一些畫家認為“士氣”即為“氣韻”,文人畫之氣韻在于筆墨,因此,他們錯把筆墨技巧、形式看成繪畫藝術的目的,讀薄了“詩”與“畫”的聯系,忽視了“詩境”對“意境”的開拓作用。到了清代,明代文人畫之精華部分,就為揚州八怪反映現實的詩情畫意作品開辟了途徑。以文人畫而言,揚州八怪的畫風可謂放蕩不羈。他們既是畫家,又是詩人,同時又能詩畫結合。其詩畫內容能反映社會矛盾,關心民生疾苦。

李方膺《菊花圖》
我國的詩歌自春秋以來,都是用現實主義傳統去反映現實社會。揚州八怪詩畫作品不僅能反映詩情畫意相互交融的傳統,而且在文人畫中又發展重現了繪畫社會作用的傳統。
中國畫從古至今,以題材而言,人物畫發展最早,開始它就較重視繪畫的功能作用。漢代最早提出:“惡戒世,善以示后。”(《魯靈光殿賦》)隨后,南齊謝赫曰:“圖畫者,莫不明勸誡,著升沉。千載寂寥,披圖可鑒。”(《古畫品錄》)到了唐代張彥遠且云:“夫畫者,成教化,助人倫,窮神變,測幽微。與六籍同功,四時并運。”(《歷代名畫記》)
文人的花鳥、山水畫之后,一些出類拔萃的文人畫家,并不滿足現狀。在揚州八怪以前,個別文人畫家已在詩畫結合中探討詩情畫意、相互融通。但他們在這方面的發展,都沒有揚州八怪作品表現的喻意充分、深刻、突出。


鄭燮《竹石圖》

總之,揚州八怪繼承了前代畫家“詩情畫意”之傳統,他們大都詩畫兼長,并且重視從自然景物和社會生活中吸取詩情畫意,用詩情畫意的詩畫結合作品來反映現實社會生活,表現志士之憂。

高翔《彈指閣》
[1]王延壽.魯靈光殿賦[A].蕭統.昭明文選[M].北京:中國戲劇出版社,2002.
[2]謝赫.古畫品錄[M].北京:人民美術出版社,1962.
[3]張彥遠.歷代名畫記[M].杭州:浙江人民出版社,2011.
作 者:田貴坤,畢業于河南大學美術系,永城職業學院副教授,研究方向:美術教育。
編 輯:趙紅玉 E-mail:zhaohongyu69@126.com