《暗戀桃花源》在解構(gòu)中追尋主題

夏玲　曾子芙

【摘 要】話劇《暗戀桃花源》非常有獨(dú)創(chuàng)性，導(dǎo)演賴聲川在劇本中采用了交叉錯(cuò)落的復(fù)式結(jié)構(gòu)，并在虛幻與現(xiàn)實(shí)間成功地設(shè)置了間離效果，使用錯(cuò)落有致的語(yǔ)言，這些突破性的技巧，加上演員的精彩表演，引導(dǎo)觀眾對(duì)追尋主題和暗戀主題進(jìn)行了多層次探討，對(duì)觀眾產(chǎn)生了強(qiáng)大的吸引力。

【關(guān)鍵詞】《暗戀桃花源》；交叉復(fù)式結(jié)構(gòu)；間離效果；追尋主題；暗戀主題

中圖分類號(hào)：J824 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）10-0008-02

伴隨著小提琴柔和的旋律，話劇《暗戀桃花源》落下了帷幕。就像小提琴的悠長(zhǎng)曲調(diào)一樣，《暗戀桃花源》在結(jié)束之際也讓觀眾陷入了回味。江濱柳和云之凡相隔四十幾年，最終令人扼腕的一生追尋；老陶、春花和袁老板三人間的三角關(guān)系，在老陶一次次追尋桃花源的過程中逐漸虛化；還有一直在舞臺(tái)上跑來跑去尋找劉子冀的瘋瘋癲癲的女人……

《暗戀桃花源》之所以有那么多吸引人的地方，除了劇中演員的精彩詮釋和精致的舞臺(tái)效果外，最主要的還是這部話劇具有獨(dú)創(chuàng)性和突破性，其始終貫穿了追尋的主題，“追尋”在現(xiàn)代社會(huì)有普遍而現(xiàn)實(shí)的意義，是永恒的人性主題之一，人們?cè)谧穼ぶ羞M(jìn)行精神漂泊，在精神漂泊中完成人生追尋，追尋是人生命的重要存在方式。

《暗戀桃花源》以暗戀情節(jié)表現(xiàn)追尋的主題，注重的是表現(xiàn)多重追尋，表現(xiàn)追尋過程和結(jié)果的荒誕性，“它是一部頗具后現(xiàn)代風(fēng)格的戲劇。后現(xiàn)代風(fēng)格戲劇，毋庸置疑，具有反敘事結(jié)構(gòu)、去中心、揚(yáng)棄文字語(yǔ)言等特征?！盵1]

該劇表現(xiàn)手法多樣，摻雜了意識(shí)流、黑色幽默、復(fù)調(diào)敘事、神話模式等，其中下列手法特別突出。

一、交叉錯(cuò)落的復(fù)式結(jié)構(gòu)

《暗戀桃花源》突破了傳統(tǒng)中國(guó)戲劇的敘事結(jié)構(gòu)，它向觀眾呈現(xiàn)出的不僅僅是一個(gè)單一的時(shí)空故事，而是一個(gè)將不同時(shí)空中的故事糅合在一起的復(fù)式結(jié)構(gòu)。

該劇同時(shí)呈現(xiàn)了兩個(gè)故事，一個(gè)故事是以“暗戀”為主題，講述東北流亡學(xué)生江濱柳，在上海與云之凡有一段刻骨銘心的戀愛，最后因?yàn)闀r(shí)局關(guān)系，江濱柳和云之凡分離后流落臺(tái)灣，在臺(tái)娶妻生子，病危之際，他渴望能再次見到云之凡。另一個(gè)故事則以陶淵明的《桃花源記》為藍(lán)本，講述的是主人公老陶因?yàn)椴粷M妻子和袁老板私通，而去桃花源打魚，追尋新的自我空間，并在那里得道成仙。這兩個(gè)看似毫不相干的喜劇和悲劇，在同一個(gè)舞臺(tái)上出現(xiàn)，實(shí)際上是兩個(gè)劇組在同一天租了同一個(gè)場(chǎng)地，交替著使用舞臺(tái)，用演戲的方式把兩個(gè)故事串聯(lián)起來。

兩個(gè)劇組排練的故事都不是在單一時(shí)空里進(jìn)行的?！栋祽佟凡粩嘣诿駠?guó)和現(xiàn)代兩個(gè)時(shí)空里交替進(jìn)行著，《桃花源》則是在現(xiàn)實(shí)世界和桃花源的理想世界兩個(gè)時(shí)空里進(jìn)行發(fā)展的。兩段故事和串聯(lián)故事的線索也不是相對(duì)獨(dú)立的，它們雖然在表現(xiàn)方式上截然不同，但其主題都包含了“追尋”：追尋過去、追尋自我、追尋成功、追尋幸福、追尋理想……還有一個(gè)在現(xiàn)實(shí)劇組里跑來跑去追尋劉子冀的女人。

兩段單獨(dú)排練的戲劇相對(duì)獨(dú)立又互相聯(lián)系。江濱柳在記憶的虛幻中回憶著云之凡，在現(xiàn)實(shí)中對(duì)自己的妻子卻很默然；老陶在桃花源里想著春花，而春花在現(xiàn)實(shí)中無奈地想著老陶，兩段戲劇的劇情呈相互對(duì)立而消解的狀態(tài)，在消解中實(shí)現(xiàn)解構(gòu)。

《暗戀桃花源》讓人回味的第一個(gè)地方在于它的這種交叉復(fù)式結(jié)構(gòu)，帶給觀眾一種相互交叉的觀看感受，獲得了一種全新的觀看體驗(yàn)，讓觀眾有追尋故事結(jié)局的沖動(dòng)。全劇在分散而錯(cuò)落的結(jié)構(gòu)中，用多重時(shí)空的故事不斷重申“追尋”主題，引發(fā)觀眾跨時(shí)空思索，加深觀眾對(duì)這個(gè)主題的情感共鳴和思維延伸。

二、虛幻與現(xiàn)實(shí)的間離效果

“‘間離效果作為布萊希特戲劇理論的核心，是對(duì)演員、角色、觀眾三者關(guān)系重新發(fā)現(xiàn)和界定的劇作手法。布萊希特多以異國(guó)的模糊的時(shí)空背景，并運(yùn)用說書人講述故事，以達(dá)到觀眾與劇情間的疏離效果?！盵2]區(qū)別于亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》最先提出、隨后經(jīng)由斯坦尼斯拉夫斯基的體驗(yàn)派進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大的“移情—共鳴理論”[3]，主張以“間離”的方法，把戲劇中的人、事和物中那些不需要解釋就明白的、常識(shí)性的、一看就知道的內(nèi)容減去，對(duì)人、事和物進(jìn)行創(chuàng)新的剪貼，激發(fā)人的驚奇感和好奇心，破除舞臺(tái)幻覺和移情作用，引導(dǎo)觀眾對(duì)舞臺(tái)上的人物、事件進(jìn)行理性的審思。演員可以超越角色，進(jìn)行旁觀式的表演，歷史成為了實(shí)現(xiàn)陌生化效果的重要手段……這些特點(diǎn)在《暗戀桃花源》中都得到了充分的體現(xiàn)。

在整個(gè)話劇的情節(jié)走向上，原先的故事被導(dǎo)演一遍遍講戲、劇組與劇組間的爭(zhēng)執(zhí)、尋找劉子冀的女孩的亂入和亂出而打斷，故事被一次又一次地解構(gòu)和重建，最終，兩個(gè)故事都斷斷續(xù)續(xù)地講述完了，在這樣的解構(gòu)中完成的故事，比按順序手法和邏輯思維來完成的故事，更讓人印象深刻。

而穿插于兩個(gè)劇組間一直在尋找著劉子冀的女子，則實(shí)現(xiàn)了戲劇結(jié)構(gòu)的雙重間離。一方面，陌生女子與兩個(gè)劇組人員分別對(duì)話，使觀眾從劇組的排演過程中脫離出來，打破了彩排的幻覺世界，并使之陌生化。另一方面，陌生女子作為一個(gè)脫離于彩排劇情的獨(dú)立因素，使整個(gè)戲劇結(jié)構(gòu)陌生化，觀眾可以通過她來對(duì)構(gòu)成整部戲的兩個(gè)劇組的故事結(jié)構(gòu)進(jìn)行整體性的反思。

在短短時(shí)間里，悲劇和喜劇、古代和現(xiàn)代、真實(shí)和虛構(gòu)、眼前空間和遙遠(yuǎn)空間全都糅合到一起，看似雜亂，實(shí)際上卻因?yàn)椤白穼ぁ边@個(gè)共同的主題，各個(gè)方面很和諧地回歸到了一起，這種“戲中戲”的戲劇結(jié)構(gòu)，不斷地打破原本的故事敘述進(jìn)程，讓觀眾及時(shí)抽離故事本身，而以旁觀者的姿態(tài)冷靜地反思戲劇。

劇中有一個(gè)有趣的現(xiàn)象，就是劇組里的導(dǎo)演也是賴聲川排的戲里面的演員，他一面在劇中扮演著袁老板和桃花源里的白衣男子，一面又在現(xiàn)實(shí)中充當(dāng)著調(diào)停和主導(dǎo)工作的導(dǎo)演，在這樣的三重身份的交替下，另一個(gè)劇組的人也不由得對(duì)其身份產(chǎn)生了混亂認(rèn)識(shí)，不由自主地開始叫他“袁老板”。

在這樣略帶喜劇的表演效果下，導(dǎo)演超越了單一的人物效果，拓展了戲劇的空間，同時(shí)也加深了觀眾對(duì)整部戲劇內(nèi)在主題的探究?！栋祽偬一ㄔ础穼?duì)于演員、扮演者、角色三者關(guān)系的創(chuàng)造性建構(gòu)，可謂是對(duì)布萊希特表演間離理論的進(jìn)一步探索。

三、錯(cuò)落有致的語(yǔ)言藝術(shù)

賴聲川說：“我們這個(gè)時(shí)代題目越來越小，……我喜歡題目大，我不會(huì)轉(zhuǎn)到這上。我還是要關(guān)注人性的大的事情，但是我不會(huì)等社會(huì)發(fā)生什么大的事件，我會(huì)自己去尋找人性中的大的題目?！盵4]因此，他會(huì)在自己的戲劇中融入更多的思考，從而展現(xiàn)出不同的美學(xué)風(fēng)格。

《暗戀桃花源》的四條線索分別代表四種美學(xué)風(fēng)格。第一條線索是兩個(gè)劇組彩排，屬于寫實(shí)風(fēng)格；第二條線索是女孩找劉子冀，屬于現(xiàn)代派風(fēng)格；第三條線索《暗戀》，屬于文藝片悲劇風(fēng)格；第四條線索是《桃花源》，帶有鬧劇氣氛。

在戲劇臺(tái)詞設(shè)計(jì)上，《暗戀桃花源》也顯示出了滑稽與嚴(yán)肅、含蓄與直白、古典與現(xiàn)代、方言與普通話、口語(yǔ)與書面語(yǔ)、正常語(yǔ)言與癲狂語(yǔ)言等相對(duì)應(yīng)的語(yǔ)言風(fēng)格。賴聲川用四種風(fēng)格的臺(tái)詞，恰到好處地把四條線索巧妙連接在一起，不同的語(yǔ)言風(fēng)格互為“陌生化”。

在劇中，兩個(gè)劇組為節(jié)省時(shí)間，把舞臺(tái)一分為二，同時(shí)在舞臺(tái)上進(jìn)行表演。此刻整個(gè)舞臺(tái)上呈現(xiàn)的就是服裝、語(yǔ)言、體態(tài)動(dòng)作、思想情感等風(fēng)格完全不同的兩組演員。江濱柳感懷人生、江太太時(shí)不時(shí)地冒出幾句臺(tái)語(yǔ)、老陶在桃花源里考慮著要不要回去……場(chǎng)面瞬間變得混亂起來，而他們糾纏碰撞在一起的臺(tái)詞，卻湊巧全都對(duì)上了，在混亂中又有意無意地出現(xiàn)了一絲有序。每個(gè)人物都在扮演自己劇中的角色，不斷地超出自己所在劇組的角色要求，時(shí)而進(jìn)入對(duì)方的戲劇時(shí)空，時(shí)而又跳躍到現(xiàn)實(shí)時(shí)空中，阻礙了觀眾對(duì)任何一個(gè)時(shí)空產(chǎn)生移情作用，也使得兩部原本不相干的戲糅合成為了完整的一部戲。多種特色語(yǔ)言的精妙就在此刻淋漓盡致地展現(xiàn)出來。

語(yǔ)言與語(yǔ)言的前后邏輯關(guān)系、語(yǔ)言與語(yǔ)言的能指與所指的關(guān)系、語(yǔ)言在不同語(yǔ)境里的轉(zhuǎn)化和理解、語(yǔ)言和人物之間的聯(lián)系，這些都在賴聲川的推敲和塑造之下變得鮮活和富有意味。

在這部劇的最后，尋找劉子冀的女子終于不再尋找劉子冀了，她扔下自己身上累贅的裝飾和外套，離開舞臺(tái)。落幕。這時(shí)，觀眾恍然，原來故事已經(jīng)結(jié)束，故事在反反復(fù)復(fù)地被打斷、解構(gòu)、重建中終于落下帷幕。賴聲川說：“我的作品中一直有‘拼貼的概念，其實(shí)劇場(chǎng)本身就是拼貼的藝術(shù)?！短一ㄔ础酚性S多華麗的東西，不斷掉下來，落在《暗戀》當(dāng)中，《暗戀》的感覺、視覺、內(nèi)容、思想，都是這些東西?！盵5]

《暗戀桃花源》在真實(shí)與虛幻間、現(xiàn)實(shí)與戲劇間、悲與喜的相互交織中，把“追尋”這一主題推向了跨越時(shí)空的新維度，讓人們重新認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的浮躁和追尋理想生存狀態(tài)的沖突，重新對(duì)人性、心靈、社會(huì)進(jìn)行思考。年輕的和年老的江濱柳和云之凡的對(duì)比、桃花源里和現(xiàn)實(shí)中兩個(gè)春花的對(duì)比、兩位導(dǎo)演不同的戲劇理念的對(duì)比也都融合在一起，形成對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。在這些背后，能看到的是當(dāng)時(shí)臺(tái)灣的一種社會(huì)心理，以及其更加廣闊深刻的反思意義。而對(duì)內(nèi)地觀眾來說，“追尋”這一主題對(duì)人們?cè)谏唐方?jīng)濟(jì)社會(huì)下產(chǎn)生的精神躁動(dòng)也有現(xiàn)實(shí)意義，可以給不同的人帶來人生價(jià)值的再思考。

欣賞完這部劇后，筆者翻看了陶淵明的《桃花源記》，“南陽(yáng)劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規(guī)往。未果，尋病終。后遂無問津者?！痹瓉?，劉子驥是那個(gè)一直尋找桃花源的人，而這一個(gè)追尋無果的劉子驥卻被“她”苦苦追尋著。原來“追尋”本來就是帶有虛構(gòu)性的。觀眾在一次次的解構(gòu)和重建中所獲得的關(guān)于追尋的復(fù)雜感覺，劇作產(chǎn)生了延展性主題，或許這正是賴聲川所要表達(dá)的“追尋”。

參考文獻(xiàn)：

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[2]陳昊妹.淺析《暗戀桃花源》的中西方文化表現(xiàn)[J].影視觀察，2014（4）.

[3]楊蓓.論布萊希特“間離效果”理論在《暗戀桃花源》里的運(yùn)動(dòng)[J].浙江職業(yè)工商技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2014（6）.

[4][5]賴聲川.我們應(yīng)該找自己的路[M].北京：文化藝術(shù)出版社，2003，252-253.

作者簡(jiǎn)介：

第一作者：夏 玲（1968-），女，昭通學(xué)院中文系，副教授。

第二作者：曾子芙（1994-），女，首都師范大學(xué)文學(xué)院，在讀碩士。