《暗戀桃花源》在解構中追尋主題

夏玲　曾子芙

【摘 要】話劇《暗戀桃花源》非常有獨創性，導演賴聲川在劇本中采用了交叉錯落的復式結構，并在虛幻與現實間成功地設置了間離效果，使用錯落有致的語言，這些突破性的技巧，加上演員的精彩表演，引導觀眾對追尋主題和暗戀主題進行了多層次探討，對觀眾產生了強大的吸引力。

【關鍵詞】《暗戀桃花源》；交叉復式結構；間離效果；追尋主題；暗戀主題

中圖分類號：J824 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0008-02

伴隨著小提琴柔和的旋律，話劇《暗戀桃花源》落下了帷幕。就像小提琴的悠長曲調一樣，《暗戀桃花源》在結束之際也讓觀眾陷入了回味。江濱柳和云之凡相隔四十幾年，最終令人扼腕的一生追尋；老陶、春花和袁老板三人間的三角關系，在老陶一次次追尋桃花源的過程中逐漸虛化；還有一直在舞臺上跑來跑去尋找劉子冀的瘋瘋癲癲的女人……

《暗戀桃花源》之所以有那么多吸引人的地方，除了劇中演員的精彩詮釋和精致的舞臺效果外，最主要的還是這部話劇具有獨創性和突破性，其始終貫穿了追尋的主題，“追尋”在現代社會有普遍而現實的意義，是永恒的人性主題之一，人們在追尋中進行精神漂泊，在精神漂泊中完成人生追尋，追尋是人生命的重要存在方式。

《暗戀桃花源》以暗戀情節表現追尋的主題，注重的是表現多重追尋，表現追尋過程和結果的荒誕性，“它是一部頗具后現代風格的戲劇。后現代風格戲劇，毋庸置疑，具有反敘事結構、去中心、揚棄文字語言等特征。”[1]

該劇表現手法多樣，摻雜了意識流、黑色幽默、復調敘事、神話模式等，其中下列手法特別突出。

一、交叉錯落的復式結構

《暗戀桃花源》突破了傳統中國戲劇的敘事結構，它向觀眾呈現出的不僅僅是一個單一的時空故事，而是一個將不同時空中的故事糅合在一起的復式結構。

該劇同時呈現了兩個故事，一個故事是以“暗戀”為主題，講述東北流亡學生江濱柳，在上海與云之凡有一段刻骨銘心的戀愛，最后因為時局關系，江濱柳和云之凡分離后流落臺灣，在臺娶妻生子，病危之際，他渴望能再次見到云之凡。另一個故事則以陶淵明的《桃花源記》為藍本，講述的是主人公老陶因為不滿妻子和袁老板私通，而去桃花源打魚，追尋新的自我空間，并在那里得道成仙。這兩個看似毫不相干的喜劇和悲劇，在同一個舞臺上出現，實際上是兩個劇組在同一天租了同一個場地，交替著使用舞臺，用演戲的方式把兩個故事串聯起來。

兩個劇組排練的故事都不是在單一時空里進行的。《暗戀》不斷在民國和現代兩個時空里交替進行著，《桃花源》則是在現實世界和桃花源的理想世界兩個時空里進行發展的。兩段故事和串聯故事的線索也不是相對獨立的，它們雖然在表現方式上截然不同，但其主題都包含了“追尋”：追尋過去、追尋自我、追尋成功、追尋幸福、追尋理想……還有一個在現實劇組里跑來跑去追尋劉子冀的女人。

兩段單獨排練的戲劇相對獨立又互相聯系。江濱柳在記憶的虛幻中回憶著云之凡，在現實中對自己的妻子卻很默然；老陶在桃花源里想著春花，而春花在現實中無奈地想著老陶，兩段戲劇的劇情呈相互對立而消解的狀態，在消解中實現解構。

《暗戀桃花源》讓人回味的第一個地方在于它的這種交叉復式結構，帶給觀眾一種相互交叉的觀看感受，獲得了一種全新的觀看體驗，讓觀眾有追尋故事結局的沖動。全劇在分散而錯落的結構中，用多重時空的故事不斷重申“追尋”主題，引發觀眾跨時空思索，加深觀眾對這個主題的情感共鳴和思維延伸。

二、虛幻與現實的間離效果

“‘間離效果作為布萊希特戲劇理論的核心，是對演員、角色、觀眾三者關系重新發現和界定的劇作手法。布萊希特多以異國的模糊的時空背景，并運用說書人講述故事，以達到觀眾與劇情間的疏離效果。”[2]區別于亞里士多德在《詩學》最先提出、隨后經由斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派進一步發揚光大的“移情—共鳴理論”[3]，主張以“間離”的方法，把戲劇中的人、事和物中那些不需要解釋就明白的、常識性的、一看就知道的內容減去，對人、事和物進行創新的剪貼，激發人的驚奇感和好奇心，破除舞臺幻覺和移情作用，引導觀眾對舞臺上的人物、事件進行理性的審思。演員可以超越角色，進行旁觀式的表演，歷史成為了實現陌生化效果的重要手段……這些特點在《暗戀桃花源》中都得到了充分的體現。

在整個話劇的情節走向上，原先的故事被導演一遍遍講戲、劇組與劇組間的爭執、尋找劉子冀的女孩的亂入和亂出而打斷，故事被一次又一次地解構和重建，最終，兩個故事都斷斷續續地講述完了，在這樣的解構中完成的故事，比按順序手法和邏輯思維來完成的故事，更讓人印象深刻。

而穿插于兩個劇組間一直在尋找著劉子冀的女子，則實現了戲劇結構的雙重間離。一方面，陌生女子與兩個劇組人員分別對話，使觀眾從劇組的排演過程中脫離出來，打破了彩排的幻覺世界，并使之陌生化。另一方面，陌生女子作為一個脫離于彩排劇情的獨立因素，使整個戲劇結構陌生化，觀眾可以通過她來對構成整部戲的兩個劇組的故事結構進行整體性的反思。

在短短時間里，悲劇和喜劇、古代和現代、真實和虛構、眼前空間和遙遠空間全都糅合到一起，看似雜亂，實際上卻因為“追尋”這個共同的主題，各個方面很和諧地回歸到了一起，這種“戲中戲”的戲劇結構，不斷地打破原本的故事敘述進程，讓觀眾及時抽離故事本身，而以旁觀者的姿態冷靜地反思戲劇。

劇中有一個有趣的現象，就是劇組里的導演也是賴聲川排的戲里面的演員，他一面在劇中扮演著袁老板和桃花源里的白衣男子，一面又在現實中充當著調停和主導工作的導演，在這樣的三重身份的交替下，另一個劇組的人也不由得對其身份產生了混亂認識，不由自主地開始叫他“袁老板”。

在這樣略帶喜劇的表演效果下，導演超越了單一的人物效果，拓展了戲劇的空間，同時也加深了觀眾對整部戲劇內在主題的探究。《暗戀桃花源》對于演員、扮演者、角色三者關系的創造性建構，可謂是對布萊希特表演間離理論的進一步探索。

三、錯落有致的語言藝術

賴聲川說：“我們這個時代題目越來越小，……我喜歡題目大，我不會轉到這上。我還是要關注人性的大的事情，但是我不會等社會發生什么大的事件，我會自己去尋找人性中的大的題目。”[4]因此，他會在自己的戲劇中融入更多的思考，從而展現出不同的美學風格。

《暗戀桃花源》的四條線索分別代表四種美學風格。第一條線索是兩個劇組彩排，屬于寫實風格；第二條線索是女孩找劉子冀，屬于現代派風格；第三條線索《暗戀》，屬于文藝片悲劇風格；第四條線索是《桃花源》，帶有鬧劇氣氛。

在戲劇臺詞設計上，《暗戀桃花源》也顯示出了滑稽與嚴肅、含蓄與直白、古典與現代、方言與普通話、口語與書面語、正常語言與癲狂語言等相對應的語言風格。賴聲川用四種風格的臺詞，恰到好處地把四條線索巧妙連接在一起，不同的語言風格互為“陌生化”。

在劇中，兩個劇組為節省時間，把舞臺一分為二，同時在舞臺上進行表演。此刻整個舞臺上呈現的就是服裝、語言、體態動作、思想情感等風格完全不同的兩組演員。江濱柳感懷人生、江太太時不時地冒出幾句臺語、老陶在桃花源里考慮著要不要回去……場面瞬間變得混亂起來，而他們糾纏碰撞在一起的臺詞，卻湊巧全都對上了，在混亂中又有意無意地出現了一絲有序。每個人物都在扮演自己劇中的角色，不斷地超出自己所在劇組的角色要求，時而進入對方的戲劇時空，時而又跳躍到現實時空中，阻礙了觀眾對任何一個時空產生移情作用，也使得兩部原本不相干的戲糅合成為了完整的一部戲。多種特色語言的精妙就在此刻淋漓盡致地展現出來。

語言與語言的前后邏輯關系、語言與語言的能指與所指的關系、語言在不同語境里的轉化和理解、語言和人物之間的聯系，這些都在賴聲川的推敲和塑造之下變得鮮活和富有意味。

在這部劇的最后，尋找劉子冀的女子終于不再尋找劉子冀了，她扔下自己身上累贅的裝飾和外套，離開舞臺。落幕。這時，觀眾恍然，原來故事已經結束，故事在反反復復地被打斷、解構、重建中終于落下帷幕。賴聲川說：“我的作品中一直有‘拼貼的概念，其實劇場本身就是拼貼的藝術。《桃花源》有許多華麗的東西，不斷掉下來，落在《暗戀》當中，《暗戀》的感覺、視覺、內容、思想，都是這些東西。”[5]

《暗戀桃花源》在真實與虛幻間、現實與戲劇間、悲與喜的相互交織中，把“追尋”這一主題推向了跨越時空的新維度，讓人們重新認識現實的浮躁和追尋理想生存狀態的沖突，重新對人性、心靈、社會進行思考。年輕的和年老的江濱柳和云之凡的對比、桃花源里和現實中兩個春花的對比、兩位導演不同的戲劇理念的對比也都融合在一起，形成對立統一關系。在這些背后，能看到的是當時臺灣的一種社會心理，以及其更加廣闊深刻的反思意義。而對內地觀眾來說，“追尋”這一主題對人們在商品經濟社會下產生的精神躁動也有現實意義，可以給不同的人帶來人生價值的再思考。

欣賞完這部劇后，筆者翻看了陶淵明的《桃花源記》，“南陽劉子驥，高尚士也，聞之，欣然規往。未果，尋病終。后遂無問津者。”原來，劉子驥是那個一直尋找桃花源的人，而這一個追尋無果的劉子驥卻被“她”苦苦追尋著。原來“追尋”本來就是帶有虛構性的。觀眾在一次次的解構和重建中所獲得的關于追尋的復雜感覺，劇作產生了延展性主題，或許這正是賴聲川所要表達的“追尋”。

參考文獻：

[1]黃美序.戲劇的味道[M].濟南：山東畫報出版社，2009.

[2]陳昊妹.淺析《暗戀桃花源》的中西方文化表現[J].影視觀察，2014（4）.

[3]楊蓓.論布萊希特“間離效果”理論在《暗戀桃花源》里的運動[J].浙江職業工商技術學院學報，2014（6）.

[4][5]賴聲川.我們應該找自己的路[M].北京：文化藝術出版社，2003，252-253.

作者簡介：

第一作者：夏 玲（1968-），女，昭通學院中文系，副教授。

第二作者：曾子芙（1994-），女，首都師范大學文學院，在讀碩士。