王原祁《雨窗漫筆》的思想形成與版本流傳

張玥

摘要：“清初四王”統領清代畫壇正統一派，王原祁是“四王”之中年紀最小的一位，除了書畫，他在畫學理論上主要以《雨窗漫筆》和《麓臺題畫稿》傳世?！队甏奥P》中透露出的教學理念和“臨畫不如看畫”思想的提出，說明其藝術并非后人印象中的一味摹古，而是帶有主觀能動性的創作。但是，這十則短小精煉的畫論的出版流傳并非一帆風順，期間隨著時局的變換經歷過沉寂和重提，而不論它篇幅長短，始終在中國書畫論中有它的意義。

關鍵詞：《雨窗漫筆》 畫論 形成 版本流傳

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）09-0039-02

“清初四王”一直被認為是清朝畫院的領軍人物，王原祁也是其中的集大成者，在理論上建立了從宋至元的山水畫傳承路線，在藝術理論上，他以《雨窗漫筆》和后人編集而成的《麓臺題畫稿》留下重要的思想。

一、《雨窗漫筆》的成文

《雨窗漫筆》又名《畫論十則》，文章并不長，共有一則自序和九則關于氣韻、經營位置等問題的畫學思想討論。至于成文時間，由于文中用了“先奉?！敝复渥娓?，可見王原祁寫這篇文章的時間至少在1680年之后，這一點在謝巍的《中國畫學著作考錄》中也有論斷，認為“最早則在王時敏卒（1680）后三年”。1680至1705年期間他任職從地方到御前，在接下來的幾年，他接連擔任了《佩文齋書畫譜》和《萬壽盛典圖》的總裁，康熙五十一年（1712）升遷戶部左侍郎，最終于五十四年卒于位。

就時間富余上而言，1680至1705年之間較合適，但聯系到其畫學理論的成熟度而言，大約還是要到他回京之后再完成更有可能。在《為凱功掌憲寫元季四家》中提到奉命修編《書畫譜》的時候見到大癡《論畫十二則》，“方知子久得力處，益信華亭宗伯及先奉常所傳為不虛也?！毕挛膶τ诿魉募业脑u價也同《雨窗漫筆》大致相同，只是更為詳細，表明寫這兩篇文章的時間也可能相近。

王原祁在著錄于《石渠寶笈初編》卷十六中一幅作于康熙四十九年（1710）的畫跋中，他也曾提到“凡用筆……有難以言傳者。余年來漸覺有會心處，悉于此卷發之?！笨紤]到王原祁回京后以科員用，入侍南書房，以筆墨供奉宮廷，同時大量翻閱古籍，累日學習，又加上自言從“難以言傳”到“有會心處”，所以本文認為《雨窗漫筆》的完成時間大約在康熙二十五年1686到四十九年（1710）之間。

《雨窗》開篇就表明了寫作的目的，惟恐后人在學習六法的時候拘泥于前人的既有成見，“疑義意揣，翻成邪僻”，于是將自己的學習經驗和多年心得記錄成文。所以說，與其是自己的心得體會，更有幾分對于后人學習的指導與解惑的意味。王原祁并不是單純的文人畫家，他還有一個為人師的身份。他幼承家學，又得皇帝賞識，門下習者三千，形成婁東派，一時間格局頗大，所以在畫論中，王原祁不僅僅談到自己對于繪畫的見解，其目的還在指導學習者如何不誤入歧途。

出于寫作目的的原因，王原祁在畫學教育上的體現不同于講究臨和摹的課徒稿，而是更多在理論上的，這也許和他文人的身份以及學習經歷有關。王原祁自幼得董其昌與祖父王時敏啟蒙，自然也承襲了文人畫的思想，論過南北各分眷屬，也深入探討了開合、氣韻，并由此生發了“龍脈”等理論。他仔細研習繪畫，并多次提到自己的師承，可以看出他不單單是為了技法和理論上的追求，而是認為自己在延續董其昌之后有一種將文人畫一脈的思想傳承下去的責任感，這也是那個時代下文人的自覺。

二、關于“臨畫不如看畫”學習思想的形成和影響

正是在這種文人自覺和不斷的文化深入下，王原祁在師法古人的環境中提出了“臨畫不如看畫”這一學習觀點。在長期的山水畫傳承中，繪畫的技法始終是畫家關注的重點，以教學為目的寫明的《林泉高致》除了對于四時景物的細致分辨，也多是經營下筆的縱橫之道，一時期出現了大量的臨、仿前人畫作。

臨、摹、仿可以說是山水畫學習的主要方法，我們常將三者聯系起來，但三者亦有不同。“臨”最初是從上往下看的意思，“摹”是從手，莫聲，在運用的感官上就有差別。“仿”是學習者在創作之前要進行的最后一步，范璣在《過云廬畫論》中對“仿”和“臨”進行了區分：“臨有對臨、背臨，用心在彼。仿有略仿、合仿，主見在我，臨有我則失真矣，仿無我則成假矣?！笨梢姟胺隆边@一學的核心在于畫家自己的意識對于古法的融合變通，而不是拘泥于它。

王原祁雖然在《雨窗》中說“臨畫不如看畫”，自己留下的畫作卻也有很大一部分都是仿前人山水。但在他看來“畫須自成一家，仿古皆借境耳”、“初恨不似古人，今又不敢似古人?！迸c傳統印象中明清正統畫家追求“筆筆有出處”不同，王原祁所求的妙景雖然也不脫古法，卻不在舊稿之間，而是要以天地為師。在《雨窗漫筆》中被他定為“俗筆”首當其沖的原因，就是落筆的時候不明畫理而只關心形似，由于“毫無定見”，所以“意味索然”。

王原祁提出這一觀點，首先是基于他自己的學習經歷。中國古代是以血緣宗法關系為基礎的家族來形成的古代國家，仔細理清“清初四王”的脈絡，其實他們也都是以宗族家學為傳承紐帶。王時敏和王原祁是祖孫，王鑒是王世貞的曾孫，而王翚也是祖上世代繪畫，他們幾乎都直接或間接受到過董其昌的指導。其次，從畫稿中的跋文可以看出他的交友，有同在畫道的王翚、王鑒，詩文不俗的趙貞，善篆刻的顧天山，還有與他教學相長的唐岱、云征，這對于王原祁的思想不斷深入、完善是一種促進。

再者，對于初學書畫的王原祁來說，家中的名畫、藏書可謂一間寶庫：“余弱冠學畫，惟稟家承，少時于所藏子久諸稿乘間研求，雖不慣臨摹，而專以神遇，廿年知其間架，又廿年知其筆墨?！蓖踉钕蛏涎星蟮姆椒ú⒎鞘枪P墨臨摹，而是“神遇”，也就是在這些名人真跡之間仔細辨別定意、結構、出入等內在規侓，一方面明白勝過自己的地方也就明白何謂上品，另一方面也是“久之自與吻合矣”。眼界高了，下筆自然也就有境界，也就暗合“臨畫不如看畫”這一思想。

當然，這種以“看”來“神遇”還是要結合畫家本身的基礎和成長環境。和宋、元不同，清朝在滿族貴族執政的情況下，統治階層面臨著文化秩序重建的難題，他們意識到“世治宜用文”，于是大力推崇中華傳承文化來穩固其統治。因此，滿清帝國承明之后，推崇程朱理學，這也是“崇古”之風日漸盛行的助力之一。王原祁在成為畫家之前首先是一個在滿清封建王朝的漢族文人，他所接受的是系統的儒家教育。所以他曾多次提出繪畫和寫文章之間的聯系，認為有眼力看好畫的人能從中體會“通性情、釋憂郁”，而如何讓自己看畫看出道理就要通詩文，知道繪畫的源流和變化，就會對眼前的作品有所品評，“方知初起處，從無畫看出有畫，即從有畫看到無畫，為成性存存宗旨?！边@種見山是山的哲思理學是文人在這個環境中別于其他畫家的境界優勢。

“看畫”除了文人追求的能以“神遇”，還有一方面是由于書畫在當時還是極少數人的私人鑒藏，盡管在宋代印刷術就已普及，但是尋常人學畫要見到名人真跡還是難上加難。因此，有幸得以一觀就需要在默記的情況下看畫，對于格局的分析、筆墨的走勢，不僅要知其然，還要知其所以然。這種特殊情況下的“讀畫”經歷，反而為今后的藝術道路提供了豐厚的積累和主觀能動性的自由創作。

三、版本的流傳

王原祁作為婁東派的領袖人物，其畫派在發展壯大的過程中追隨者達一千多人，其傳人有族弟王昱、侄王愫，黃鼎、曹培源、張宗蒼等。由于王原祁的學生多為文人、學者，或亦在朝為官，所以他畫學思想的流傳及延伸得以有跡可循。

《雨窗》見存的版本最早記錄是道光年間（1819）的棣香齋刊《婁東雜著·匏集》①本和鄒氏輯抄的《繪事晬編》，還有光緒年間馮氏輯的《翠瑯玕館叢書》《四銅鼓齋論畫集刻》本、秦祖永輯的《畫學心印》卷七、《論畫輯要》等記載②?！队甏奥P》沒有后人代為編寫的記錄，如果最早的記載是準確的，那為什么《雨窗漫筆》相隔一百年才被收錄、出版在文集中？

首先，除了印刷成書或者被輯錄在文集中出版，還不能確定它是否以其他方式流傳。因為《雨窗漫筆》更像是一種隨筆、札記，王原祁寫成之后可以在與學生和朋友的交流中互相傳看、討論，在最初應該有抄本。在印刷成本較高的清朝，刊本之前是否有被遺失的抄本流傳，也是一種可能。

其次，若按清代文人學士崇古之風，其文章必然上溯唐宋，理論方面也多以前人為大家，所以王原祁少有記錄。到了道光年間，一個世紀前的一篇“四王”畫論就是代表南宗書畫傳承的思想文脈，自然被當地文人編錄在書中。

再者，考慮到清初統治者對于“治國”所采取的文化高壓政策，即使修編四庫全書，同時也銷毀了一大批“禁書”，又在覆勘中抹掉了一批。王時敏的《西廬畫跋》《煙客題跋》同樣分別在《畫學心印》和宣統二年的李氏甌缽羅室刊本中才見存，相隔近兩百年。另外龔賢的《畫訣》和笪重光的《畫荃》也都過了近一百年才出現在《知不足齋叢書》中，可見雖然像石濤等畫家在康熙年間就有手稿傳世，但在當時對于一些文章的流通、傳播或許有嚴格的審查和限制。

這一系列原因，都可能是《雨窗漫筆》的刊本與原稿相隔了百年才出現的原因。

四、結語

《雨窗漫筆》可以說是王原祁在總結了內心丘壑之后的成果，他的畫學思想流傳直至現在依然鼎盛，的確有讓后人值得學習的地方，字里行間表明的不是一味摹古的迂腐，透露出的教與學的觀點也讓研習道路上的學者始終勉勵警醒。

這期間的空白也提示了或許這位被視為書畫正統“清初四王”之一的王原祁，其在畫史中的地位也是由后人逐步建立的。但是換一個角度，也說明了至少一百年后王原祁的傳統畫學思想沒有湮滅，依然有追隨其后的學生和文人畫家。

注釋：

①在謝巍的《中國畫學著作考錄》第476頁寫道：【版本】1.道光年間棣香齋刊《婁東雜著·竹集》本<見存>。但根據查閱《婁東雜著》，該篇實則在《匏集》中。

②謝巍：《中國畫學著作考錄》，上海：上海書畫出版社，1998年版，第476頁。

參考文獻：

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