中國民間舞的“舞臺呈現”

陳仁華

【摘 要】中國舞蹈的“民間”形態，如今集中體現在兩個方面，一是民間舞的專業學科構建；二是它發展出了屬于自身的現代劇場形態，或者稱為舞臺呈現形態。如果說民間舞的專業學科構建改變了民間舞蹈自然傳承的模式，那么民間舞的“舞臺呈現”則開辟了一個嶄新的藝術領域。

【關鍵詞】中國；民間舞；舞臺呈現

中圖分類號：J722.2 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0144-02

中國民間舞的“舞臺呈現”與新中國的成立相伴隨，這一點可以追溯到1942年毛澤東發表《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）。毛澤東在《講話》中對文藝創作“為什么人和怎樣為”的問題進行了明確回答，提出文藝創作要為無產階級和人民大眾服務，并且在“革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統一”基礎上，“以政治標準放在第一位，以藝術標準放在第二位”。《講話》的發表直接帶來了延安“新秧歌運動”的興起，并且對新中國成立后的藝術創作產生了深遠影響。舞蹈創作盡管在服務對象、表現內容與素材來源上都與新中國成立前有著相似之處，但是在民間舞蹈成為主流文化樣式的歷程中依舊具有”起點”的重要意義，并對此后半個世紀中國民間舞的發展影響甚巨。簡單總結這一時期中國民間舞作品與創作方面的特征，可以從文本形式與情感模式兩個方面來看。

一、在舞臺作品的文本形式上多以集體性舞蹈為主

一方面，集體群舞的文本形式適宜于表現“集體性”的情感，符合當時文化藝術的總體政策導向；另一方面，這種特點是由民間舞蹈的原初功能決定的。幾千年來，民間舞發展成為一種很適于表現類型化的、集體體驗性情感的藝術形式。它常常在重大的節慶日、祭祀日舉行，為的是讓大家在整齊劃一的動作里認同自己賴以生存的整體。在民間舞蹈承擔的社會功能中，為整個族群的生存發展而舉行帶有宗教性質的民間儀式，并以此增強族群凝聚力是非常重要的。隨著近代科學技術的發展，一些具有宗教色彩的祭祀活動逐漸轉向娛樂性的民俗慶典，成為大家娛樂與交流的形式。在這些民間舞蹈中，雖然也會偶然穿插雙人或單人表演（多稱為“小戲”），但其主要部分依舊是群體性的“大場”舞蹈。

此時中國民間舞的舞臺化作品大多沿襲了新中國成立前“新秧歌運動”和“邊疆音樂舞蹈大會”的創作與表演風格，主要是在民間舞蹈的原始形式上加以簡單改編，然后搬上舞臺。戴愛蓮先生在創作邊疆音樂舞蹈大會時，對這樣的創作理念有過描述：“這次節目里面包含大部分少數民族舞蹈，把這些舞蹈介紹到舞臺上來本來太簡單，為了編制形式上的考慮，多多少少有些是經過改編了的。有幾個節目照原本演出，有些是根據直接或間接的素材加以發展改編的。”

這種以群舞為主要形式的舞臺創作趨勢，從1953年和1957年由文化部主辦的“全國民間音樂舞蹈匯演”中所涌現出來的作品便可以窺見一斑。這些作品從其創作素材來看，大部分保留了民間自在的形式，但有的作品則將民間流傳的獨舞形式進行了“群體化”的改編。

以《花鼓舞》為例，這個節目取材于山東民間的“花鼓”形式。山東的花鼓原來是男子獨舞，技巧很高。可以看出，這種民間流傳的鼓舞以其高超的舞蹈技巧獲得群眾的喜愛。《花鼓舞》保留了民間素材中鼓的外形以及“技藝高超”的特點，卻在呈現形式上做了“群體化”處理，為了表現中國人民的勇敢、豪邁和奮進的精神，編導張毅把單人舞發展為男女群舞及領舞。可見，這一時期的民間舞蹈作品在盡可能“向民間學習”之外，也對民間舞蹈中一些不符合時代需求的因素進行了篩除。例如，這一時期的民間舞作品中很少有關于民間宗教、祭祀等相對嚴肅或者說被認為具有“迷信”色彩的素材，而這種舞蹈形式在民間是很常見的。所以民間舞在中國舞臺上的發展從一開始就暗含著一定的政治立場與審美態度，雖然在民間舞蹈的形式上努力“忠于”民間，但是在文化與政治內涵上已經有了明確的指向。

二、在作品的情感表達方面傾向于單一情緒的渲染

民間舞蹈既然成為舞臺藝術的一部分，那么除了其形式之外，情感表達也必然是創作者們需要考慮的重要問題。正如蘇珊·朗格所說，舞蹈所創造出的是一種“活躍的力的形象”，是一種“動態的形象”。那么，這個形象創造出來又是為了什么？朗格認為：“舞蹈表現的是一種概念，這種概念展示的是情感、情緒和其他主觀經驗從產生到消失的過程，因而是一種標示主觀感情之產生和發展的概念，或是再現我們內心生活的統一性、個別性和復雜性的概念。……它的作用就是表達創造者對于那些直接的感情和情緒活動所具有的概念，換言之，它的作用就是直接展示情感活動的結構模式。”

從她的觀點來看，舞蹈的目的并非展現純粹的人體動作，舞蹈動作與舞蹈結構的目的都是為了指向某種概念，而這種概念可以被看作是創作者對于某種情感的抽象表達。在新中國成立初期，本著“向民間學習，向傳統學習”的文藝方針，廣大文藝工作者進行大規模的“采風”活動，他們遵循著“為工農兵服務”和“從群眾中來、到群眾中去”的創作原則，在向民間學習的基礎上，進一步“發揚了民間舞蹈中健康的、優美的、雄壯的，真正屬于人民自己的舞蹈，民間舞蹈從舊瓶裝新酒（即舊形式裝進新內容〉，發展到推陳出新（即從形式到內容揚棄了封建的和丑化勞動人民的糟柏），代之以新的工農兵形象。”

從這一時期產生的民間舞作品來看，更多的是營造和渲染了某種特定的情緒，而這樣的情緒不僅是為了塑造“工農兵”形象，更重要的是為了渲染新中國成立初期那種革命勝利的自豪感、人民解放的喜悅感與建設新生活的豪邁感。由于當時大部分民間舞蹈作品都在藝術創作與表達中體現著相同的情緒、情感，所以，20世紀50年代，有人曾經用一句非常形象的話來形容當時的情形：“南京到北京，跑驢、荷花燈！”這句話雖然體現了當時民間舞興盛的大好勢頭，描繪了幾部優秀舞蹈作品受歡迎的程度，但其本意卻在諷刺作品創作力度不大，新作品太少，團體與單位之間互相照搬學習的現象。

可見，當時的民間舞蹈雖然作品頗豐，但就作品所呈現的審美取向和情感訴求來看，則具有單一化、雷同化的趨勢，這里所指出的“新作品太少”并非體現在作品的數量上，而是指作品在立意、選材、表現手法與審美上的匱乏與不足。共性化的表達方式在一定程度上限制了創作者個性化的藝術思維與創作手法，對于民間舞在舞臺環境中的發展顯然還需要進一步探索與實踐。不過，這種探索與實踐的步伐，卻沒有能夠平穩快速地展開。“文革”十年，幾乎所有的文藝創作都陷入了一種停滯狀態，中國民間舞的舞臺實踐也不得不中斷了。

民間舞蹈經歷了革命斗爭時期的洗禮，已經成為代表“人民”意志的藝術表現形式。民間舞蹈與生俱來的“集體性”和天然的“群眾性”，以及身體語言與情緒渲染方面的優勢，最符合新中國成立初期凝聚民心、提升民族自豪感的需求，其通俗易懂的內容和喜聞樂見的形式也迅速獲得了廣大人民群眾的認同與喜愛。因此，中國的民間舞蹈機緣巧合地擺脫了數千年來非主流的邊緣化境況，成功躋身于社會主流審美范疇中，將曾經只能在田間地頭自娛自樂的舞蹈搬上了屬于主流文化藝術的都市舞臺。

參考文獻：

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