“創腔”在黃梅戲唱腔教學中的應用

方新

【摘 要】目前黃梅戲唱腔教學的效果和效率有待提高。開展“創腔”教學，掌握黃梅戲唱腔的基本音樂形態是基礎，對旋律加以分析是核心，落實到具體的教學實例并搬演上場是根本。

【關鍵詞】黃梅戲；唱腔教學；創腔

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0176-02

一、開展黃梅戲唱腔“創腔”教學的分析

目前，黃梅戲人才往往以院校培養為主，黃梅戲唱腔課也落實在課堂教學中。其課堂教學有幾大要素，即大班授課、統一教材、統一進度。而在唱腔教學上有些問題必須面對，一是唱腔教學“規范化”，這種“批量生產”的結果是否會使學生共性十足而個性不足？二是教學內容“口傳心授”，師生間的溝通往往很重要，這一點沒有體現在課堂教學中。三是靈巧生動的黃梅戲音樂在“批量傳授”的過程中過度“程式化”，唱腔一成不變。這對黃梅戲唱腔的發展、黃梅戲音樂的創新和傳承都是不利的。

傳統戲曲學習都有這樣一個過程，即聽看—模仿—練習—提高—點撥—領悟—發展。如果不通過“口傳心授”，不增加學生的感性積累，而只是一味地對學生灌輸理論，反而會讓其無所適從。落實到具體的課堂中，教師往往帶有濃厚的個人色彩，他們會傳授自認為“對的”唱法。這種出自個人的“規范”，讓學生只知其一未知其二，永遠只是“像”。藝術的最高境界必然是帶有個性的、自由的創造，而不是一味模仿、低水平重復。

我國戲曲各劇種間的根本區別之一就是其唱腔的音樂風格不同，從這個角度來說，戲曲能否生存發展以及如何繼承與突破，很大程度上取決于唱腔是否能夠發展。“在我國民間形成的黃梅戲，不僅具有特殊的民俗特點，還滲透著濃郁的生活文化特征；各地、各階段不同的多樣性文化，也是黃梅戲音樂與文化保持平衡的基礎，而作為創造音樂的‘人，則是其中最為重要的因素。”①正是基于這樣的思考，我們將黃梅戲“創腔”教學定位為教學研究的核心問題。

“黃梅戲的唱腔藝術是通過唱詞和唱腔音樂設計，用以抒情、詠物、刻畫人物的內心世界。準確、清晰地咬字、吐字，恰如其分地表達感情，是黃梅戲演員必備的基本功，所以說唱腔是衡量演員藝術素質的重要標志。”②黃梅戲的唱腔教學，“唱腔”是本體，聲音和文辭是兩翼。就旋律而言，我們提倡“三分曲子七分唱”，在尊重和繼承傳統黃梅戲基本旋律的基礎上，更看重對唱腔旋律的合理改革、個性化處理。如何創造性使用裝飾音，使得“一曲多唱”“一人一唱”，而不是“千人一面”“萬口一聲”，更是黃梅戲唱腔教學延伸和拓展的方向。加之戲曲是“依字行腔”，在準確表達詞意的基礎上，對音樂稍作變動是允許的，是值得提倡的。

我國的戲曲聲樂向來重視開發個人的潛能，強調個性，如演唱者在演唱過程中對節奏的把握，要做到動靜有致、氣韻生動，在旋律線條上要仔細琢磨。

二、開展黃梅戲唱腔“創腔”教學的理論構建

開展“創腔”教學，抓住基本樂句的旋律形態是核心，也是基礎。作為聲腔的基本樂句，抓住旋律形態的特點，就能寫出風格濃郁的曲調。黃梅戲聲腔旋律的基本形態是以五聲徽調式、宮調式為基礎，以級進和四度、五度跳進相間的旋法呈現（有時也有六七度大跳）；旋律之音和同音反復或輔助音級進形成樂句，構成特定的風格形態。在平詞、彩腔、花腔、小調中，這種形態比比皆是。

開展“創腔”教學，應當熟悉黃梅戲板腔變化。黃梅戲音樂新的程式形態在上個世紀五六十年代已基本確定，一些聲腔往板腔方面發展。“早期黃梅戲是以曲牌體為主的花腔小戲，20世紀50年代以后才出現了具有板腔體特征的‘主調唱腔。這些唱腔包括平詞、火攻等板腔化了的聲腔，最終占據了主要地位。”③一般在黃梅戲音樂程式中有下列聲腔形態。

（一）單一式。其為表現內容比較單一、人物情緒起伏不大的敘述性聲腔，通常是一種板式，常以基本的男女“平詞”主調，以及“彩腔”或單一曲牌來構成唱段。例如，《小辭店》中“花開花放花花世界”；《藍橋會》中“年年有個三月三”；《女駙馬》中“繡樓獨嘆”“朱筆頭上一點紅”；《金玉奴》中“江水滔滔”等，均以平詞主調構成唱段。《游春》中“悔不該在荒郊調換白扇”；《天仙配》中“龍歸大海”；《女駙馬》中“誰料皇榜中狀元”“紫燕紫燕滿飛翔”等，均以彩腔或曲牌體來構成唱段。

（二）波狀式。表現人物情感的波動，節奏隨著情感的波動時緊時松，快慢交迭，常以一種或兩種腔體與板式來構成唱段。例如，《苦媳婦自嘆》中“朝朝暮暮受折磨”，以悲調“彩腔”與慢“彩腔數板”構成唱段；《柳樹井》中“一人只有一條命”和“我只說世間上無有人愛我”，采用“平詞”“八板”與“八板平詞”構成唱段；《梁山伯與祝英臺》中“生離死別難相會”，以慢“平詞”悲腔與“散板”“哭介”構成唱段。

三、開展黃梅戲唱腔“創腔”教學的實踐應用

“創腔”是黃梅戲自身發展的必由之路。就音樂性而言，黃梅戲從民間“采茶調”慢慢轉化為小戲，最后定型為一種風格鮮明的地方劇種。在其發展過程中，有很多科學性、戲劇性、程式化的因素加入其中，但黃梅戲的即興色彩一直是其最具生命力的部分。田間地頭的生產勞作不斷豐富著黃梅戲的創作，演出對象的改變和臺上臺下的鮮明互動，都賦予黃梅戲即興的表演和音樂創造。

黃梅戲有大量“同名異調”和“異名同調”的作品就是一個很好的例子，我們常說“十腔九不同”，使得黃梅戲具有超越某些劇種的開放性和自由度。正是這種開放和自由，使得從藝者大多具有個性化十足的表演，讓黃梅戲表演“千人千面”成為可能。

“創腔”，就是在保證唱詞、保持主旋律的前提下，適當地加以音樂色彩、情感和行腔上的處理，或是增加唱腔的裝飾音，甚至對部分樂曲進行改編，以期更靈巧地表現音樂，擴展唱腔內涵。

在唱腔教學中，裝飾音對戲曲旋律線條的“點睛”作用已經得到認可，這些裝飾音的技巧有“倚音”（單倚音、雙倚音）、“滑音”（上滑音、下滑音）、“直音”“波音”“顫音”“嗖音”“頓音”等，具體到每個曲目中，如何創造性地使用，都是值得總結和推廣的。比如傳統花腔小戲《打豬草》中，陶金花上場后始一亮嗓：“小女子本姓陶，呀子依子呀”，完全可以將原譜中的“陶”字加上波音，這樣處理，把人物活潑的性格特點表現出來了；《天仙配》“賣身紙”中，“紙”字可以加一顫音，表達沉痛的心情。再比如《含悲忍淚》中的首句：“含悲/忍淚/往前走……”，在唱腔上就需要“直音”的技巧，使每個斷句都有向前的流動感，也更好地完成了“歸韻”。

可以說，這些裝飾音正是黃梅戲的特點所在，它深層次地挖掘音樂內涵，豐富唱腔色彩，使唱詞更好地服務劇情、表現人物情感。“黃梅戲的唱腔圓潤自然，口齒清晰，把漢字中豐富的音韻動態地展現出來，這正符合中國廣大聽眾最感親切的內在審美意識。”④

黃梅戲最經典的唱段《樹上的鳥兒成雙對》，就已經被很多藝術家在“樹”字上成功地加上波音，在“成”字上加上上倚音，讓音樂更加婉轉的同時，也更富有時代氣息。唱段《臣聞書生李兆廷》中“才貌勝過馮素珍”的“才”字加上波音，實際唱成232或23232；“讓他紗帽頭上戴”的“頭”字加上波音，實際唱成656或65656，表達出幽默、風趣的情緒。唱段《龍歸大海》中的首句：“龍歸大海鳥入林”中“歸”字和“鳥”字加以處理，不妨唱作353和135。唱段《路遇》中“你看紅日快西沉”的“紅”字也依然處理為波音；“大路不走我走小路”中的“大路”加上滑音、“小路”后加波音。唱段《誰料皇榜中狀元》在波音裝飾音上更為明顯，因為全曲洋溢著喜悅之情，因此每個樂句都可以加上裝飾音，如“為救李郎離家園”的“為”和“離”字；“誰料皇榜中狀元”的“中”字等。當我們逐漸有意識、主動地給固有的音樂旋律加“花兒”，并習慣于此，“創腔”教學的初衷就達成了。

內在情感的表現一定是“創腔”的出發點和落腳點，音樂首先要傳達的便是喜怒哀樂之情。《神仙歲月我不愛》中的“神仙歲月我不愛”在“仙”“月”“愛”上都有大幅度的波音、上滑音、下滑音來豐富。《江水滔滔向東流》是表現老金松為女兒忍辱負重、茍且偷生的悲腔，在行進到“怕的是在你們夫妻之間添深溝”的落板時，加上明顯的哭泣音，“怕/的是/在你們夫妻（呀）/之間/添/深/溝”，一直到“溝”字仍然保持哭泣音，極力表現“悲”與“憤”的情感。

談到黃梅戲的“創腔”，首先要談黃梅戲的行腔，也就是“依字生腔、腔隨字走”。這里需要著重提出的是發聲系統、咬字系統和旋律韻腔的“三位一體”，聲、字、腔都要保持“高位置”，這樣才能大開大合地表現作品。“在實際表演的過程中，黃梅戲還具有一定的舞臺表現能力，通過舞蹈和對話式的歌唱，讓聽眾能真切地走入黃梅戲的世界，不論是民間人物還是皇親貴族，黃梅戲都能以自己獨特的唱腔特點來表現人物的性格和喜怒哀樂。”⑤

以上，我們結合黃梅戲唱腔教學的現狀，研究開展“創腔”教學的現實意義，初步構建開展“創腔”教學的理論機制，并結合實例進一步說明。

注釋：

①史靜.黃梅戲唱腔中的腔調特點研究[J].四川戲劇，2016（05）.

②孫娟.用唱腔刻畫人物的一點體會[J].黃梅戲藝術，1996（02）.

③李峰.黃梅戲音樂唱腔體式的一般性探析[J].寧夏大學學報（人文社會科學版），2011（06）.

④苗莉.黃梅戲行腔在民歌演唱中的運用[D].中央民族大學，2008.

⑤周潔群.黃梅戲的唱腔特點研究[J].戲劇之家，2016（16）.

作者簡介：

方 新（1983-），男，安徽桐城人，大學講師，安徽黃梅戲藝術職業學院教師。

基金項目：本文系安徽省教育廳高等學校省級質量工程教學研究項目《黃梅戲唱腔教學中的“創腔”教學研究》階段性成果，項目編號：2015jyxm544。