20世紀山水畫點景圖像之變

◇ 李一冉

20世紀山水畫點景圖像之變

◇ 李一冉

宋代郭熙在《林泉高致》中說“水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也”。清代蔣驥在《讀畫紀文》中云：“村舍、亭觀、人物、橋梁為一篇之眉目。”可見，點景在傳統(tǒng)山水畫的意境營造和情感表達中具有十分重要的意義。在特定時代或特定畫派的作品中，點景是反復或以共性面貌出現(xiàn)的情感符號，因此，體現(xiàn)了畫家自身的審美情感表現(xiàn)，也折射出一個時代的審美文化。宋代山水畫的點景豐富多彩、涉獵廣泛，畫家把對生活的細膩體驗和關注表現(xiàn)于山水之中，體現(xiàn)了當時平穩(wěn)的政治環(huán)境下畫家的“入世”精神。元代山水畫中的點景圖式摒棄了人物生活場景的表現(xiàn)，而以空亭、孤舟、屋宇點綴其間，體現(xiàn)了元代民族歧視政策下，畫家隱逸山林的志趣和孤傲、清高的品性。明代吳門畫派的山水畫的點景更多地描繪文人雅集、琴棋書畫、游山觀瀑等閑適的文人生活，反映了吳門畫家幽居的情趣以及修心、圓融、隱世逸情的人生境界。

20世紀以來，由于受到多種因素的影響，山水畫從觀念到審美，從筆墨到圖式都發(fā)生了深刻的變化。作為山水畫“眉目”的點景也隨之發(fā)生著變化，不斷產生新的點景圖像，變化著新的圖式，而且其在山水畫中的地位與形式關系也在不斷變化。在點景的這種變化中，我們可以清晰地看到20世紀山水畫在新的文化生態(tài)中的變異和演化，可以更直觀地看到20世紀山水畫家在不斷探索中賦予山水畫多元化的審美價值及審美情感。

一、新中國成立最初十七年山水畫點景圖像中的“社會主義新面貌”

在新中國成立之前，山水畫的點景多延續(xù)明清以來形成的程式化和圖式化的表達，畫家多采用固定的規(guī)則在畫面中表現(xiàn)漁讀耕樵、文人雅集、踏雪尋梅、秋山訪友，并以特定的圖式伴以亭閣樓臺、庭院屋宇、車船驢馬等。畫家們層層因襲，并不注意點景題材的時代特性和情感的表達。20世紀二三十年代，由于受到西方文化的沖擊，很多人提出要摒棄中國山水畫的“擬古”習氣，用西方繪畫來改造中國畫的革新主張。但當時正在成長的山水畫家，并未能完成革新的任務，而是處于多個方向的探索階段，點景圖像也未能真正走出傳統(tǒng)。點景圖像及圖式發(fā)生革命性的變化是在新中國成立初期的十七年。在這一特定歷史時期的特定文化和政治環(huán)境下，畫家們?yōu)榱诉m應新形勢的需要，在山水畫革新中，遺棄了傳統(tǒng)超塵脫俗的點景題材，而把社會主義建設和革命的圖像融入到山水畫中，出現(xiàn)了所謂的“新生活山水”“毛澤東詩意山水”“革命圣地山水”等新山水創(chuàng)作。于是，此時山水畫的點景圖像和圖式中出現(xiàn)了諸多“時代圖像元素”，如“新生活山水”中的水壩、公路、火車、電桿、工廠、大橋、高樓、紅旗和各種熱火朝天的勞動場景等社會主義建設及新面貌元素。又如在“毛澤東詩意山水”中的偉人形象，軍隊行進、會師等，此外如“革命圣地山水”中的名勝建筑等點景圖像。這些點景圖像的出現(xiàn)雖然有其時代的局限性，而且某些畫作把新的點景圖像安置在傳統(tǒng)山水圖式中，筆墨風格與新的點景圖像未能達到契合，顯得過于突兀，但這種山水畫的新探索拓寬了山水畫的表現(xiàn)空間，打破了山水畫點景的程式化趨向，也在一定程度上開拓了山水畫的新意境，是山水畫現(xiàn)代性探索過程中的一個重要階段。

拋開根本性的政治原因，此類新的點景圖像的集中出現(xiàn)，也反映了這一時期激進的時代面貌，同時也是多種因素促進傳統(tǒng)繪畫演進的必然結果。首先，新中國成立后，飽受苦難的人民大眾充滿了對幸福生活的憧憬，建設社會主義新中國成為全國上下的一致心愿，他們希望在文藝作品中能夠看到嶄新的、充滿幸福感的社會面貌。而對于創(chuàng)作者而言，在毛澤東“文藝為工農兵服務”文藝方針的指引下，創(chuàng)作的目的開始從文人畫的“自娛”轉化成為工農兵服務，這是新形式下的“成教化，助人倫”。因此，他們的作品需要得到飽受苦難的底層人民的喜愛，并起到教育和鼓舞人心的作用。這樣，山水畫家需要創(chuàng)造一種人民群眾所喜聞樂見的山水圖式，這種“新山水”圖式不是筆情墨趣，而是人民大眾愿意看到的代表未來幸福生活的社會主義新河山。于是描繪社會主義建設場景和成就成為山水畫家或被動或自覺的選擇。熱火朝天、改天換地的勞動場面，公路，高樓，水庫，大橋等體現(xiàn)現(xiàn)代化建設的符號，偉人、軍隊等政治符號，革命歷史名勝等革命符號就成為山水畫中新的點景圖像，它們既是這一特定時代的情感符號，也表達了畫家個人的情感選擇。其次，鴉片戰(zhàn)爭打開了中國封建社會封閉的大門，在西方文化對中國傳統(tǒng)文化的巨大沖擊下，中國畫壇逐漸形成了“改造中國畫”的潮流，用西方寫實主義手法改造中國畫，中體西用、中西融合等主張被反復的提出。早在三四十年代，徐悲鴻、林風眠、高劍父、陳樹人、傅抱石等畫家對山水畫的現(xiàn)代變革進行了初步的探索。新中國成立后，擺在山水畫家面前的問題變得更為復雜，此時的問題已經不僅是變革傳統(tǒng)山水畫的筆墨形式，而且還有“如何讓山水畫反映社會主義建設的新面貌”“山水畫如何為工農兵服務”等時代課題。而傳統(tǒng)山水畫題材的局限性、筆墨風格的單一性及鐘情于超邁文人情感表達的特性使其很難實現(xiàn)上述功能價值。因此，山水畫變革的需要變得更為迫切，而變革的方向更為重要。開拓新題材，創(chuàng)造出具有時代特點的山水畫，使其能夠反映時代面貌和生活成為變革的方向。這一時期，山水畫家們遵循革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作思路，倡導實景寫生，表現(xiàn)新生活，在張仃、李可染、傅抱石等畫家的帶領下，紛紛深入生活之中，收集了大量的現(xiàn)實素材。因此，新的點景圖像的加入順其自然地成為山水畫家的普遍選擇。

二、新時期山水畫探索中的多元化點景圖像

20世紀80年代后，中國美術界在與西方文化更為親密的接觸中，相繼經歷了’85美術新潮”“本土文化熱”以及有傳統(tǒng)主義復興意味的“新文人畫”運動。在這種紛繁的思潮中，山水畫也碰撞出火花，呈現(xiàn)出多姿多彩的面貌。同時，也使山水畫中點景多元化發(fā)展。總結起來有以下幾個方面：其一，地域化的點景圖像。隨著山水畫家對不同地域山水題材表現(xiàn)的拓展，表現(xiàn)不同地域面貌的山水畫家不斷涌現(xiàn)，他們的山水畫中出現(xiàn)了具有地標意義的人物形象、民居和民族建筑等點景圖像。如黃土高原中的窯洞建筑，著羊皮襖、白頭巾的人物；西南山水中的吊腳樓、苗寨及少數(shù)民族服飾人物；江南山水中的園林、漁船、徽派建筑；福建山水中的土樓；東北冰雪山水中的梅花鹿、東北民居等。其二，風俗化的點景圖像。在把地域性的圖景帶入山水畫的同時，山水畫家也把風俗化的圖像帶了進來。帶有風俗民情性質的現(xiàn)實生活圖景也被搬入畫面，點景中的日常化的生活場景、人物形象、建筑形式加之風俗化的情節(jié)，使山水畫呈現(xiàn)出一種田園詩般的意境。第三類為復古化點景圖像。繼承與創(chuàng)新歷來是中國畫演進發(fā)展的方式，學習古人也是新時期山水畫發(fā)展的基礎。因此，沿襲傳統(tǒng)的點景圖式于山水畫創(chuàng)作中也是當代山水畫的重要現(xiàn)象。在這一部分山水畫中，傳統(tǒng)的紀游、訪友、雅集、行旅等題材得到沿襲。但這類點景，除了一些著重描寫古人詩意的詩意山水中的點景具有傳統(tǒng)點景價值之外，多數(shù)純粹成為畫面的一種筆墨構成因素。第四類是一些帶有“當代藝術”色彩的點景圖像。這類點景多出現(xiàn)在當代水墨性質的山水作品中，如盧禹舜的一些帶有“波普”意味的山水作品中的偉人、裸體、名人、鳥獸等圖像，胡世鋼帶有觀念藝術色彩的山水中的土地廟、佛、菩薩等圖像。還有一些當代水墨畫家中的無情節(jié)描繪、在同一畫面中重復出現(xiàn)的人物圖像等等。這類圖像或已經不能稱為點景，因為它們已經完全背離了傳統(tǒng)山水畫點景圖像的意義和價值，而成為畫面中的一種形式構成元素或觀念符號。

新時期山水畫出現(xiàn)的多元化點景圖像，是在多元文化背景下，山水畫多維度探索發(fā)展的反映和結果。在當代文化生態(tài)中，傳統(tǒng)山水畫價值體系不能與時代吻合，而新的價值體系尚未形成。價值體系的缺失，使山水畫的發(fā)展失去了方向。迷茫的中國畫家紛紛從當時紛繁多樣的藝術思潮中尋找出路。如劉海粟吸收西方印象派而進行的以黃山為表現(xiàn)對象的潑彩山水探索，吳冠中創(chuàng)造了帶有“符號主義”特色的表現(xiàn)主義水墨山水，賈又福創(chuàng)造一種具有紀念碑造型力度的壯美太行圖像，而20世紀 90年代陳平、常進、盧禹舜等在山水畫中努力表達一種“鄉(xiāng)土情懷”。當代山水畫的探索，總結起來有以下幾個策略：其一是現(xiàn)實主義文藝價值觀倡導下，向“本土文化”和“地域文化”借鑒。20世紀90年代，面對西方文化的沖擊，一部分畫家開始重新思考“本土文化”“地域文化”的價值，以重拾文化自信。山水畫家們也希望在地域文化、本土文化中找到山水畫發(fā)展的突破口。于是，以地域為特色的山水畫派逐漸誕生。西北的黃土畫派、新疆的天山畫派、東北的冰雪畫派、西南的漓江畫派等，這些地域性山水畫中不僅表現(xiàn)了不同的地理地貌，而且也表現(xiàn)了不同的風土人情。因此，地域性、風俗性點景圖像在山水畫中就逐漸增多。其二是深挖傳統(tǒng)。新時期，當關于山水畫的種種革新并沒有能夠取得令人滿意的結果時，新的“復古”趨向又相繼出現(xiàn)。一部分山水畫家開始重新面向傳統(tǒng)，希望在傳統(tǒng)山水畫的內部演化軌道上建立新的山水圖式，以使山水畫能與時代接軌，與時代精神契合，這也是復古性點景圖像出現(xiàn)的原因。其三是借鑒西方當代藝術的形式和觀念。20世紀，在種種繪畫探索的同時，向西方學習似乎一直是主流。本土藝術家們不斷地在中國畫中融入西方當代藝術的元素和觀念，紛紛以中國畫的傳統(tǒng)材料為媒介進行水墨實驗，大膽創(chuàng)新，如波普似的圖像拼貼、達達似的背叛傳統(tǒng)、觀念化的圖像組合等等。正是這種中西嫁接的探索，使一些山水畫中出現(xiàn)了反傳統(tǒng)山水點景邏輯的圖像。

三、當代山水畫點景式微的兩種傾向

宋文治 錦屏山之晨 250cm×105cm紙本設色 1960年 江蘇省國畫院藏

隨著中國畫的進一步探索發(fā)展，在一些當代山水畫中，有些傳統(tǒng)的點景題材開始成為山水畫獨立表現(xiàn)或重點表現(xiàn)對象的傾向。這種傾向有三種表現(xiàn)：第一種是以表現(xiàn)城市為題材的城市山水畫。早在20世紀五六十年代，李可染、關山月、錢松嵒等老一輩山水畫家在表現(xiàn)工地、城市建設等新題材時就進行了城市題材山水畫的創(chuàng)作。20世紀末，祝林恩首次提出了城市山水的概念，并進行了城市山水畫的專門性創(chuàng)作。此后，涌現(xiàn)出了一大批山水畫家對“水墨都市”題材進行探索。第二種是主要表現(xiàn)江南園林的園林山水畫，其實是把明清時期作為點景的園林建筑放大為山水畫主要的表現(xiàn)對象。第三種是把傳統(tǒng)山水畫中的點景在畫面構成中的分量和比例放大，畫面中的建筑和點景的分量往往超出傳統(tǒng)山水畫點景的分量很多。這種處理方式往往不是出于對山水畫主題提升的需要，而是出于畫面形式構成的需要，而使點景成為畫面視覺形式構成完整性的重要組成部分。與以上傳統(tǒng)山水點景放大化趨向相反，還有一些山水畫中點景圖像則缺失，或淪為筆墨符號。在這類山水畫中，畫家或象征性地加入無實際意義的點景圖像，或舍棄點景的介入。當畫面的筆墨節(jié)奏中需要點景圖像時，畫家會把點景作為一種形式元素使其成為畫面的形式構成的一部分。當在畫面筆墨結構中不需要時，則直接拋棄點景。

無論是前者的放大還是后者的缺失，都表現(xiàn)出當代山水畫點景的式微趨勢。而這種式微一方面是當代山水畫在題材探索上深化和專門化的結果，同時也反映了當代山水畫普遍著意于畫面的形式意味，著意于筆墨的圖式構成，而忽視山水畫創(chuàng)作主體的精神表達和山水畫精神感染力的營造。中國山水畫不是寫實性風景，而是藝術家主體精神作用下的山水，是“以許多山水為創(chuàng)造的材料，由藝術家創(chuàng)造出為自己精神所要求的新的山水”。山水畫中的筆墨和諸多形式、形象因素，都是為畫家主體精神所服務的。形式上的美感、筆墨上的生動、畫面整體上或俗或雅的風格呈現(xiàn)都是藝術家主體精神的載體。因此，山水畫的創(chuàng)作如果缺少了主體精神的表達則必然淪為筆墨構成的游戲。點景雖然在中國山水畫畫面中所占比例不大，但他與整個畫面是一個有機體，是山水之眼，具有深化主題、凸顯作品的審美含義的作用。因此，山水畫家點景的運用，往往最為直觀的表達作品的主體精神。而點景的缺失和式微則在一定程度上反映出當代山水畫對主體精神表達的忽視。

綜上所述，點景圖像雖然僅僅是山水畫創(chuàng)作中的一個微小因素，但其在20世紀山水畫的流變過程中，折射出不同時代文化背景下，山水畫家的多種探索和山水畫的多元發(fā)展趨勢。

（作者單位：河南省信陽市群眾藝術館）

責任編輯：歐陽逸川