生死剛正謂之骨
——論呂鳳子筆下的松和梅對(duì)筆墨的詮釋

◇ 劉毅

生死剛正謂之骨
——論呂鳳子筆下的松和梅對(duì)筆墨的詮釋

◇ 劉毅

呂鳳子是20世紀(jì)具有創(chuàng)新意識(shí)和開(kāi)拓精神的杰出畫(huà)家和理論家，他所處的時(shí)代正是我國(guó)發(fā)生重大歷史變革時(shí)期，內(nèi)憂(yōu)外患、國(guó)仇家難以及各種社會(huì)思潮都對(duì)呂鳳子文化價(jià)值觀念和繪畫(huà)思想的形成有著直接的影響。他提出“中學(xué)為體，西學(xué)為用”，圓融無(wú)礙地打通儒、釋、道三家義理，主張“知行合一”，鑄就了其“生死剛正謂之骨”的優(yōu)秀人格。在他五十多年的藝術(shù)生涯中，創(chuàng)造了數(shù)以千計(jì)的藝術(shù)精品。尤其在中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作上，以傳統(tǒng)文人畫(huà)筆墨結(jié)合寫(xiě)生，在中國(guó)畫(huà)出新上具有無(wú)可替代的歷史地位。其所著《中國(guó)畫(huà)法研究》對(duì)于筆墨的要義有著獨(dú)到的見(jiàn)解和主張。對(duì)于正確認(rèn)識(shí)20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的價(jià)值和人文內(nèi)涵，以及“新金陵畫(huà)派的”崛起都具有重要的學(xué)術(shù)意義。

呂鳳子是我國(guó)20世紀(jì)杰出的教育家、美術(shù)理論家、中國(guó)畫(huà)家，現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)奠基人之一。對(duì)新中國(guó)成立后的中國(guó)畫(huà)沿著傳統(tǒng)溯源起著重要的推動(dòng)作用，特別是對(duì)于“新金陵畫(huà)派”的形成，在理論上起著導(dǎo)向的作用。他是最早把傳統(tǒng)文人畫(huà)寫(xiě)意技法與現(xiàn)實(shí)生活結(jié)合起來(lái)的畫(huà)家。他把這種來(lái)自?xún)煞N不同體系的技巧，圓融無(wú)礙地結(jié)合起來(lái)。他不是用生硬的素描來(lái)改造中國(guó)畫(huà)，而是巧妙地把寫(xiě)生方法和文人畫(huà)用筆結(jié)合起來(lái)，形成格調(diào)高古、樸拙飄逸的藝術(shù)風(fēng)格。人物畫(huà)是呂鳳子一生中最為重要的作品，也是他繪畫(huà)創(chuàng)作最為深刻的部分，考察他的傳世作品大致可以分為三個(gè)階段：早期是抗戰(zhàn)入蜀時(shí)期，此時(shí)多為仕女和前賢詞意。代表作有《人物畫(huà)冊(cè)》《踏雪尋梅》等較為工整穩(wěn)健的畫(huà)風(fēng)。中期則是入蜀后到1949年前，這一時(shí)期存世作品較多，多為現(xiàn)實(shí)題材，如《逃難圖》《如此人間》《下山復(fù)上山》《先生歸矣》《日已夕矣》。這一時(shí)期以傳統(tǒng)文人畫(huà)筆墨結(jié)合寫(xiě)生，創(chuàng)作出樸拙雄厚的簡(jiǎn)逸寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)。后期是1949年前后直至去世，這一時(shí)期多為佛教題材，如《四阿羅漢》《十六羅漢》等等，畫(huà)風(fēng)更加樸拙、老辣、雄渾。呂鳳子對(duì)佛教研究很深，但他又不是佛教徒，因而能夠在盲從之外看待佛教，也自然就多了一份超然，在他的筆下，以佛喻人，佛與人同，表達(dá)的是一種普世價(jià)值的人文關(guān)懷。這些人物作品筆者無(wú)意于在此展開(kāi)討論，本文主要討論他筆下抒寫(xiě)個(gè)人情懷的松與梅，以此解讀呂鳳子對(duì)筆法、墨法的詮釋。

圖1

圖2

圖3

國(guó)人自古愛(ài)松、詠梅、種竹，習(xí)慣上將梅、蘭、竹、菊尊稱(chēng)為四君子，成為讀書(shū)人自勉自勵(lì)的化身。在呂鳳子的筆下，松是他人格魅力的自在呈現(xiàn)。《華山速寫(xiě)集》是他1934年游華山和終南山的30幅鉛筆手稿，但仍然可以考察其對(duì)筆法的獨(dú)到理解。此冊(cè)最為出彩的地方是對(duì)華山和終南山各種松的描繪。圖1《西門(mén)道院》描繪的是道院周?chē)沫h(huán)境，畫(huà)面中較為精彩的部分是院內(nèi)的一顆塔松，由于前有院落后有山峰遮擋，使得這顆松較為茁壯茂盛，樹(shù)頂較深的地方線(xiàn)條密集厚實(shí)，樹(shù)的中下部則為一排向上的放射狀橫線(xiàn)由密轉(zhuǎn)疏，橫出數(shù)根以示枝干，此松相對(duì)較為寫(xiě)實(shí)。屋宇、山峰疏疏的勾寫(xiě)結(jié)構(gòu)，以顯示松的挺拔茂密。圖2《仙人峰》山峰以線(xiàn)頓挫勾寫(xiě)，并以斜線(xiàn)疏疏排列皴出，以示山石的陰暗面，左邊的一塊山石縫隙中頑強(qiáng)地生長(zhǎng)著一株老松，松干粗壯，以?xún)筛叫芯€(xiàn)勾寫(xiě)樹(shù)干，色淡為陽(yáng)色深為陰，枝干的轉(zhuǎn)折處線(xiàn)深而重，舒展處淡而平緩，小枝以向上的弧形線(xiàn)參差生出，剛硬而有彈性，一排松針以放射狀排列，前色淺后色深。邊上的一顆小松，枝干成對(duì)稱(chēng)狀排列，柔韌而挺拔，一老一幼一蒼一柔，意在呈現(xiàn)松在自然中的孤傲情態(tài)。圖3《北峰松》老松頂天立地，樹(shù)干中空，一枝自上而下宛若游龍折返下探，以示松所立高崖之深，松上部?jī)芍ΡP(pán)旋回望，向陽(yáng)枝密布柔韌，背陰枝疏朗堅(jiān)硬，松針則疏疏幾撮意思而已。冊(cè)中其他也多為松、石，可以看出呂鳳子對(duì)松的喜愛(ài)和迷戀。呂鳳子每以松自況，在《雙松高士》上自跋曰：“松之雕于久者，莫久于泰岱；其奇者，莫奇于黃山，奇而丑而秀者，莫丑于華岳，莫秀于終南。”“奇”生“丑”，“丑”則“秀”，“秀”則“逸”，奇、丑、秀最終呈逸，是呂鳳子對(duì)筆下松所要表達(dá)的藝術(shù)情態(tài)。五代荊浩《筆法記》曰：“神、妙、奇、巧。神者，亡有所為，任運(yùn)成象。妙者，思經(jīng)天地，萬(wàn)類(lèi)性情，文理合儀，品物流筆。奇者，蕩跡不測(cè)，與真景或乖異，致其理偏，得此者亦為有筆無(wú)思。巧者，雕綴小媚，假合大經(jīng)，強(qiáng)寫(xiě)文章，增邈氣象，此謂實(shí)不足而華有余。”“奇者，蕩跡不測(cè)，與真景或乖異”這是說(shuō)即使與真實(shí)的景不同，但是有奇特而獨(dú)創(chuàng)的風(fēng)格。“奇”，是指出人意外，變幻莫測(cè)，出奇制勝，特殊的，罕見(jiàn)的。《孫子兵法·勢(shì)》謂之：“奇正相生，如循環(huán)之無(wú)端，孰能窮之。”中國(guó)畫(huà)中的奇，體現(xiàn)在題材、形象、神韻、構(gòu)思、構(gòu)圖、筆墨、意境等方面。如“人不厭拙，只貴神情。景不厭奇，畢求境實(shí)”（《畫(huà)荃》），“平中見(jiàn)奇，是真所謂奇也”（《芥舟學(xué)畫(huà)編》）。因而“奇”包含奇巧、奇趣、清奇、神奇、奇絕等而非荒誕怪異。因而“奇”既是呂鳳子對(duì)松的界定，松是他的化身，更是他對(duì)于審美的追求。《范畫(huà)十幅松》是這一階段的精品，圖4—1、圖4—2以方筆頓挫，寫(xiě)松干勾皴松皮，松針筆觸短而方，呈現(xiàn)一種老蒼渾厚質(zhì)感，有意彰顯一種金石味。圖5—1、圖5—2以圓筆淡墨寫(xiě)松干細(xì)枝，濃墨勾松針，呈現(xiàn)一種圓潤(rùn)勁挺的秀逸氣息。看得出此一階段他對(duì)于八大、李復(fù)堂、金冬心的借鑒，又能將寫(xiě)生中來(lái)的真景轉(zhuǎn)換為“奇”這一己意呈現(xiàn)，體現(xiàn)了他所闡述的“用筆”的要義。呂鳳子在其所著《中國(guó)畫(huà)法研究》中說(shuō)：“骨法又通骨氣，是中國(guó)畫(huà)專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)，是指作為畫(huà)中形象骨干的筆力，同時(shí)又作為形象內(nèi)在意義的基礎(chǔ)或形的基礎(chǔ)或形的基本內(nèi)容說(shuō)的。因?yàn)樽髡咴谀?xiě)現(xiàn)實(shí)形象時(shí)，一定要給予所摹形象以某種意義所產(chǎn)生的某種情感直接從所摹形象中表達(dá)出來(lái)，所以在造型過(guò)程中，作者的感情就一直和筆力融合在一起活動(dòng)著；筆所到處，無(wú)論是長(zhǎng)線(xiàn)短線(xiàn)，是短到極短的點(diǎn)和由點(diǎn)擴(kuò)大的塊，都成為感情活動(dòng)的痕跡。唐張彥遠(yuǎn)說(shuō)：‘骨氣形似皆本于立意，而歸乎用筆。’這就說(shuō)明形的意義能不能跟著形象的構(gòu)成而具體地表達(dá)出來(lái)，其關(guān)鍵就全在于‘用筆’；也就無(wú)異說(shuō)，不懂用筆雖也可成畫(huà)，但要很好地顯示形的意義，那就不可得了。”在呂鳳子的作品中處處體現(xiàn)了他對(duì)于“用筆”的獨(dú)到之處。1955年所畫(huà)的《匡廬松》（圖6），畫(huà)面中自下而上立起巨松，下不見(jiàn)根上不見(jiàn)頂，偏向右側(cè)的松干分為兩枝，干如山石筆法剛硬，松鱗以短筆連勾帶皴，方筆起圓筆收，筆墨剛硬而蒼毛。右邊之松只寫(xiě)根部筆墨略淡，自畫(huà)面左上角濃墨向下頓挫寫(xiě)出副枝，筆力內(nèi)含柔韌，以次淡墨圓筆寫(xiě)出另一枝干，筆力圓厚而光潔，松針實(shí)起虛收，虛靈而秀逸。兩松一剛硬一光柔，對(duì)比強(qiáng)烈，詮釋了以不同的情感融入筆力則筆墨呈現(xiàn)的效果是不一樣的。背景以更淡的墨拖泥帶水皴出山石，既處處見(jiàn)筆又處處不見(jiàn)筆，整幅畫(huà)呈現(xiàn)出撲實(shí)厚重，蒼茫雄渾的勃勃生機(jī)。從1959年《老鳳今年七十四》（圖7）跋中可知因病久未動(dòng)筆，但畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)給我們的是渾厚蒼茫、燦爛明媚的天趣。在呂鳳子的筆下，松雖歷經(jīng)滄桑，似乎有隨時(shí)傾倒的可能，但是依然挺立于天地間，幾許松針招示著生命的存在。筆墨已是化境，絲毫看不出這是一個(gè)行將不久于世的病弱老者。《壽毛主席二》（圖8）、《壽毛主席三》（圖9）則是辭世之前的絕唱。圖8松形似龍首，主干一勾一勒，勾者為陽(yáng)勒者為陰，小枝疏密有致，濃淡干濕任其自然生發(fā)，松針厚密處，枝、葉連成一片，通透自然，呈現(xiàn)一種天真爛漫的氣象。圖9筆墨蒼茫渾厚，松樹(shù)的質(zhì)感更加強(qiáng)烈，枝、干、葉交織在一起，雄渾似天鐵立于天地間，較之圖8呈現(xiàn)出一種雄壯渾圓的老格氣象。我們將他和齊白石晚年的作品比較圖10《牡丹》，不難發(fā)現(xiàn)都有一個(gè)共同的特征，那就是人畫(huà)俱老，技進(jìn)乎道，天真爛漫，渾然天成。在該畫(huà)上有一段長(zhǎng)跋：“辟地開(kāi)天暢生力，誰(shuí)實(shí)主之毛主席；主席奇神乎？窮通一往變無(wú)極。誰(shuí)使變皆成奇跡，主席其圣乎—主席非神也。從未自居是圣哲，卻自喻逆而今而后，個(gè)個(gè)人人都得到煉成的那塊歷劫不磨鐵。不磨鐵，能發(fā)異光產(chǎn)奇熱，光愈明，熱愈烈。這便是六億五千萬(wàn)人民共仰的毛主席。壽毛主席，一九五九年國(guó)慶日，臥病蘇州。”可以看出一位經(jīng)過(guò)兩個(gè)社會(huì)的文化人對(duì)毛主席發(fā)自肺腑的敬仰，但似乎又有什么難言之隱想傳遞給黨和國(guó)家的最高領(lǐng)導(dǎo)人。因?yàn)楫?dāng)時(shí)執(zhí)掌美術(shù)界權(quán)柄的江豐認(rèn)為山水花鳥(niǎo)表現(xiàn)不了工農(nóng)兵形象應(yīng)該取消。蔡若虹認(rèn)為要改變此種現(xiàn)狀首先就是內(nèi)容。

圖4-1

圖4-2

圖5-1

圖5-2

圖6

圖10

圖8

圖9

圖11

圖12

圖13

徐悲鴻針對(duì)山水畫(huà)如何為人民服務(wù)，提出了具體的改造方法和措施等等。以傅抱石為首的后來(lái)的“新金陵畫(huà)派”的畫(huà)家們也都在苦苦地探索，如何能用已有的筆墨表現(xiàn)時(shí)代精神。而呂鳳子以這樣的畫(huà)法、這樣的創(chuàng)作與當(dāng)時(shí)的主流聲音是不符合的，但一個(gè)將不久于世的病弱老人，畫(huà)這樣的一幅畫(huà)壽毛主席，或許包含了太多的信息，如對(duì)中國(guó)畫(huà)改造的不同意見(jiàn)，對(duì)傳統(tǒng)的繼承出新等等，也是對(duì)他自己一生所秉持的“生死剛正謂之骨”的最好詮釋吧。如果說(shuō)松是呂鳳子風(fēng)骨魅力的自我呈現(xiàn)，那么他筆下的梅則是儒家思想“仁愛(ài)”的包容。他說(shuō)：“精神作用的基本作用或原動(dòng)力為無(wú)限生欲及無(wú)盡愛(ài)。”他進(jìn)一步解釋道：“無(wú)限生欲這里不是狹窄理解的欲望，而是指生的意志，無(wú)盡愛(ài)也不是指世俗意義的貪戀，而是表現(xiàn)在為愛(ài)自己（異）愛(ài)他人（他人之異，直可由人及物而至無(wú)盡）繼而以生的意志和無(wú)盡的愛(ài)為原動(dòng)力，確立和實(shí)現(xiàn)永久超越現(xiàn)實(shí)的理想，只有這樣，人類(lèi)才可以在永久的創(chuàng)造復(fù)創(chuàng)造中過(guò)著理想的生活。”這可以看成是呂鳳子儒家思想的升華，也可以說(shuō)是他自己認(rèn)同并確立的人的終極關(guān)懷。一個(gè)校長(zhǎng)對(duì)學(xué)校的愛(ài)，一個(gè)教師對(duì)學(xué)生的愛(ài)，一個(gè)父親對(duì)子女的愛(ài)，一個(gè)丈夫?qū)ζ拮拥膼?ài)，一個(gè)有氣節(jié)的文人對(duì)萬(wàn)事萬(wàn)物的愛(ài)。他筆下的梅正是對(duì)此的表達(dá)和傾訴。

1927年《踏雪尋梅》疏空穿插，匠心獨(dú)運(yùn)。梅樹(shù)只寫(xiě)主干，自畫(huà)幅右下角起一株伸向畫(huà)外，幾根小枝向左上生出，一株自畫(huà)面的中央向左上旁出，一株沿著畫(huà)面右邊向左上生出與左邊的梅干錯(cuò)落交織，另一株則轉(zhuǎn)折指向右邊，細(xì)而勁挺的梅枝承接右上角的梅干。梅的處理勾、染結(jié)合，通過(guò)枝、干自然地穿插處理編織成一處梅園，賞梅的高士踞于畫(huà)面的右中部彎腰回首似在尋找以綻放的梅花，使畫(huà)中人與觀者有一個(gè)交流的空間，筆法處理上參以陳老蓮、金冬心和漸江，呈現(xiàn)一種空疏冷逸的氣息。在此幅中呂鳳子只取梅之姿態(tài)而無(wú)花無(wú)萼，雪已落花將開(kāi)，重在一個(gè)“尋”字，既承接傳統(tǒng)又獨(dú)具匠心，不泥古不趨時(shí)弊。1948年《月下梅花》《懷念宋梅》此一時(shí)期的梅花多是繁枝密蕊，滿(mǎn)紙煙云。他在1925年所作人物冊(cè)中自跋：“寫(xiě)冊(cè)子得十頁(yè)，盡擬人相，無(wú)明人俗韻，亦無(wú)取唐宋筆畫(huà)，掉籀峰，擬章草，取神而已。”雖然說(shuō)的是人物，同樣適用于他筆下的梅、松、山、石。這是他對(duì)待傳統(tǒng)的取法態(tài)度和立場(chǎng)，“掉籀峰，擬章草，取神而已”以書(shū)為骨，用筆成風(fēng)，是其主張。他在《中國(guó)畫(huà)法研究》強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)畫(huà)一定要以滲透作者情義的力為基質(zhì)。‘畫(huà)中形象骨干的筆力，同時(shí)又作為形象內(nèi)在意義的基礎(chǔ)或形的基本內(nèi)容說(shuō)的。’‘在造型過(guò)程中，作者的感情就一直和筆力融合在一起活動(dòng)著；筆所到處，無(wú)論是長(zhǎng)線(xiàn)短線(xiàn)，是短到極短的點(diǎn)和由點(diǎn)擴(kuò)大的塊，都成為感情活動(dòng)的痕跡。’‘懂不懂用筆應(yīng)該是指熟不熟悉怎樣使筆與力相結(jié)合的方法而言。’‘即使每一有的線(xiàn)條都直接顯示某種感情的技巧，也就被認(rèn)為是中國(guó)畫(huà)的特有技巧。’”總的來(lái)說(shuō)，呂鳳子對(duì)筆墨的闡述有三層意思：一、中國(guó)畫(huà)的筆墨必須以作者情感生發(fā)，可得力、意、氣、韻；二、筆力作用是否將筆墨形態(tài)成為支撐形象塑造的基礎(chǔ)，無(wú)此則無(wú)從論筆墨；三、中國(guó)畫(huà)家是否懂筆墨，看他在作品中的形、意是否融為一體。考察呂鳳子的繪畫(huà)特別是梅花正是從實(shí)踐上對(duì)用筆做了深入的佐證，正是其對(duì)于筆法和墨法的最佳詮釋。《宋梅贈(zèng)伯璞先生》（圖12）畫(huà)中寫(xiě)老梅一株，以篆籀筆法寫(xiě)枝干，凝練、蒼古、渾厚，花勾、點(diǎn)并用與枝干渾為一體。在呂鳳子的筆下宋梅不是如宋人一樣的精致，而是用明以來(lái)的寫(xiě)意風(fēng)格創(chuàng)造出越過(guò)宋元，有如漢唐一樣的藝術(shù)氣象。他詮釋了筆法對(duì)于中國(guó)畫(huà)的出新是多么重要。只要是在本體語(yǔ)言上的研究，是可以創(chuàng)造出新的輝煌的。《月下梅花》（圖11）以鳳體行草筆法勾、皴、擦互用，老干積點(diǎn)成線(xiàn)，轉(zhuǎn)折避讓?zhuān)綀A兼施。細(xì)枝圓筆寫(xiě)出得其柔韌，圈花點(diǎn)萼，形似曲鐵，巧中含拙。筆墨氤氳而顯其骨，繁枝密蕊，滿(mǎn)紙煙云，呈現(xiàn)一種月光下梅花的寧?kù)o柔美。1959年金婚紀(jì)念創(chuàng)作的《梅石圖》（圖14）是呂鳳子彌留之際的最后絕唱。石渾厚自然，梅老而彌堅(jiān)，石梅渾然一體。筆墨已至畫(huà)境，體現(xiàn)了呂鳳子錚錚鐵骨之外的柔情。如果說(shuō)《壽毛主席松》是一個(gè)文化人對(duì)生死剛正的表達(dá)，那么《梅石圖》則是一個(gè)丈夫、一個(gè)父親、一個(gè)教師、一個(gè)普通的學(xué)者對(duì)“仁愛(ài)”這一人文終極關(guān)懷的最好詮釋。黃賓虹贊他說(shuō)：“筆力圓勁，墨光滃郁，能得古人六法兼?zhèn)渲劇！?/p>

呂鳳子對(duì)中國(guó)畫(huà)用筆的體認(rèn)和研究從某種意義上來(lái)說(shuō)，有矯正當(dāng)時(shí)中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作積弊的積極意義，在當(dāng)代仍然有著極其重要的意義。他關(guān)于藝術(shù)教育、人生奮斗、藝術(shù)創(chuàng)作的價(jià)值觀完全可以和黃賓虹、齊白石、傅抱石等20世紀(jì)一流的大師并論。但是，由于種種可說(shuō)不可說(shuō)的歷史原因，使得我們今天對(duì)這位藝術(shù)大師的關(guān)照太過(guò)于局限甚至于被冷落和遺忘。主要原因有如下幾點(diǎn)：1.呂鳳子以中國(guó)古代哲學(xué)精神為宗，參以佛教文化，成就其普世價(jià)值觀的人文關(guān)懷博大精深的學(xué)養(yǎng)，由于后世的研究者缺乏這種知識(shí)結(jié)構(gòu)，大都處于一種似懂非懂的誤讀中。2.他生前始終保持志行高潔不與俗同的高尚人格，使得他的藝術(shù)思想和創(chuàng)作只能在部分文化精英中得到認(rèn)同如（黃賓虹、張大千、徐悲鴻等）。3.過(guò)世較早。4.其生后傳統(tǒng)文化一度割裂。5.粗服亂頭、剛硬狂放的精妙大寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，使得普及通道的大眾化理解產(chǎn)生誤讀。凡此種種原因造成了今天的人們對(duì)他的藝術(shù)思想和創(chuàng)作陌生甚至不懂，由此產(chǎn)生隔膜。

雖然今天的畫(huà)壇各種手段造就的大師、名師、小師以及有名的沒(méi)名的紛紛以各種理論、各種形式對(duì)中國(guó)畫(huà)的要義進(jìn)行普及，但如呂鳳子一樣直指中國(guó)畫(huà)本體語(yǔ)言研究的有價(jià)值文章難以尋覓。可以說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇看似熱鬧非凡，實(shí)則亂象叢生。大部分的畫(huà)者依托于小聰明式的藝術(shù)感覺(jué)，或以勾描精細(xì)形象逼真的細(xì)膩嘩眾取寵，或以板滯的圖案拼湊替代自然物象取舍生發(fā)，或以各種舶來(lái)的觀念制作替換中國(guó)畫(huà)的骨法用筆。以撒嬌式的小情趣，替換生命本源的氣韻生動(dòng)；以無(wú)病呻吟的虛偽情感，替換生死剛正骨法用筆的骨氣；以游走無(wú)依隨地生發(fā)的觀念，模糊畫(huà)作本就不存在的意念。凡此種種使中國(guó)畫(huà)特別是寫(xiě)意這一極富生命力的東西被弱化甚至被消解。回看呂鳳子的著述及創(chuàng)作所強(qiáng)調(diào)的中國(guó)畫(huà)語(yǔ)言的研究，我們應(yīng)該重新認(rèn)識(shí)和定位，對(duì)于當(dāng)下寫(xiě)意的振興則有著極其重要的意義和啟發(fā)。

（作者為江蘇省國(guó)畫(huà)院理論研究所副所長(zhǎng)）

責(zé)任編輯：宋建華

圖14

呂鳳子 馬鳴菩薩圖72cm×35cm 紙本設(shè)色 1942年 江蘇省國(guó)畫(huà)院藏款識(shí)：佛涅槃后六百歲，以九十六種外道競(jìng)毀。佛法有比丘名馬鳴，善說(shuō)法降伏一切外道。三十一年九月造馬鳴菩薩。鳳先生。鈐印：先生造物（朱）

呂鳳子 雙松倩影紙本設(shè)色 1933年款識(shí)：王林先生賞之。鳳先生癸酉。鈐印：鳳先生（白）

呂鳳子 雙松圖紙本墨筆 1946年款識(shí)：佛弟五十晉九屬畫(huà)。鳳先生。鈐印：鳳先生（白）

呂鳳子 鸚鵡梅花圖紙本設(shè)色 1928年 江蘇省美術(shù)館藏款識(shí)：戊辰十一月為薰南大弟，寫(xiě)田籠中物，絕有趣。鳳子。鈐印：鳳先生（白）

呂鳳子 山水人物圖138cm×34.5cm 紙本墨筆 1944年 南京博物院藏款識(shí)：秋風(fēng)又吹華發(fā)，怪流光暗度，最可恨，木落山空，故國(guó)芳草何處。看前古，興亡墮淚，誰(shuí)知?dú)v歷今如古。聽(tīng)吳兒唱徹，庭花又翻新譜。甲申冬，甦人先生寫(xiě)宋詞。鳳先生辟山。鈐印：鳳先生（白）

呂鳳子 千古意136cm×56cm 紙本墨筆 1945年 呂鳳子故居藏款識(shí)：千古意，君知不，只斯須。名山料理身后，也算古人愚。鳳先生。乙酉八月某夜，大雷雨作斯畫(huà)。鳳先生辟山。鈐印：鳳先生六十后作（白） 鳳先生（白）

呂鳳子 人物圖105.2cm×39.5cm 紙本設(shè)色 1950年 南京博物院藏款識(shí)：老子也站起來(lái)了。一九五零年末，鳳先生。鈐印：鳳先生（白） 庚寅六五（白）

呂鳳子 蓮開(kāi)十丈藕如船95.5cm×39cm 紙本墨筆 1922年款識(shí)：蓮開(kāi)十丈藕如船。階樹(shù)同學(xué)雅賞。壬五月，鳳子。鈐印：大呂先生（白）

呂鳳子 蔣捷詞意97cm×38cm 紙本設(shè)色 1925年款識(shí)：而今聽(tīng)雨僧廬下，鬢已星星也。悲歡離合總無(wú)情，一任階前點(diǎn)滴到天明。允工先生賞之。乙丑七月寫(xiě)蔣捷詞，鳳子。鈐印：大鳳（白） 江南鳳（朱）

呂鳳子 石佛群像94cm×141.2cm 紙本設(shè)色 1948年 蘇州博物館藏款識(shí)：禱。鳳先生。戊子復(fù)造十六羅漢像。鈐印：鳳先生（白） 鳳子六十三（白） 鳳先生造像（白）

呂鳳子 迦葉尊者67.8cm×34.8cm 紙本設(shè)色 1943年款識(shí)： 癸未造尊者像一軀。西域記玄奘記屈屈吒播陀故事略曰：如來(lái)將入涅槃，以諸法藏付尊者大迦葉波，令其住持宣布。迦葉承旨住持正法，結(jié)集既已，至第二十年，厭世無(wú)常，將入寂滅，乃往雞足山，捧佛袈裟而立，以愿力故，三峰斂覆，迦葉既受法藏，應(yīng)名列四阿羅漢第一。癸未除夕又志，鳳先生。鈐印：鳳先生（白） 江南鳳（白） 老子寫(xiě)神（白）