古陶瓷鑒定研究如何通過紋飾鑒定古陶瓷（中）

□ 葉佩蘭 李昊冰

古陶瓷鑒定研究如何通過紋飾鑒定古陶瓷（中）

□ 葉佩蘭 李昊冰

3.動物紋

動物題材的紋樣雖然在瓷器紋飾中并不占最主要地位，但也占有一定的比重，特別是麟、鳳、龜、龍，這四者是傳統文化中亙古不變的祥瑞之獸，謂之“四靈”。麟指麒麟，稱為仁獸；龍是中華民族的象征；鳳指鳳凰，為百鳥之王。其次，像魚紋、鳥紋、馬紋、鹿紋等都是十分常見的動物紋飾。

龍紋作為我國傳統的裝飾紋樣有著悠久的歷史。龍是我國古代傳說中的一種神異動物，據記載，龍是由蛇身、駝頭、鹿角、鬼眼、牛耳、魚鱗、鷹爪、虎掌等組成的一個威猛矯健形象，具有升天入海、騰云駕霧、能伸能縮的非凡本領。早在遠古時代，祖先們就以龍為圖騰來崇拜。在我國古代神話中，龍是輔助圣賢，拯救人類的靈獸。進入等級社會以后，龍成為帝王的象征和代名詞。據考古資料顯示，早在距今7000年以前的新石器時代，就已出現了龍的藝術形象。商代時期流行夔紋也是一種龍紋，稱為“夔龍紋”。隨著歷史發展到元、明、清三代，龍從形狀上發生了很大的變化，經歷了一個由低級到高級、由簡單到復雜、由樸素到華麗、由不足到充實的過程。即便是同一時期的龍，也因時代、環境的不同而變化多端。

龍紋裝飾瓷器，裝飾方法主要有刻劃、印花、繪畫等，尤以繪畫最多，其形象也有騰空、行走、飛舞、翹首、回望等多種形象。唐宋以來，龍紋在瓷器的裝飾上朝藝術化的方向發展，龍體線條簡練。到了元代，龍的藝術水平達到了一個前所未有的高度，其形體細長似蛇，頭瘦、上顎尖、細頸、長軀，背有尖的齒形鰭脊，斜方鱗，細長腿，以三爪居多，爪細長銳利，尾部細，作火焰狀，圓目有神，發梳向后或向上前方飄拂，雙鹿角細長尖部上鉤，背有尖的齒形鰭脊，長而較密（圖42）。元代瓷器上龍紋一般僅畫一條，并有云紋做陪襯，畫筆線條非常流暢，龍仿佛在云海中飛騰，有特別活躍之感。

明清時期瓷器上的龍紋達到了全盛期。明代龍紋在總的風格上與元代相比更為凝重、威嚴，龍體相應略為粗壯，豬嘴（下顎比上顎長些），但頸部較細，所畫龍紋多兇猛，一般為比目眼，因為明朝崇尚火德，故而在龍身上通常還帶有火焰紋，以宣德時期的龍紋最為兇猛（圖43），明中期成化、弘治朝龍紋的體型則顯得瘦長無力（圖44）。而明晚期龍紋則畫得較為死板，線條凌亂，色彩淺淡，填涂粗糙。崇禎朝出現了一種獨特的人面長發龍（圖45），龍的正臉形似老人，毫無生氣與威嚴，反映出明王朝的統治已是日薄西山、茍延殘喘了。

龍紋發展至清代，“龍”更顯是權力的象征。從故宮舊藏清代歷朝皇帝及宮廷使用的盤、碗中，均以海水、云及五爪龍紋做裝飾，可見對龍的尊崇。清早期康熙朝龍紋形體、形象最威嚴（圖46），康熙晚期民窯出現了一種獨特的“過墻龍”（圖47），其形象由碗、盤內壁延伸至外壁，瓷畫生動活潑，是清代民窯中一種獨特產品。至乾隆朝后期龍紋開始變得無力，龍的神態由至尊無上的神貌漸漸變成世俗化，形象有劃龍舟、嬰戲舞龍、龍穿花、鯉魚躍龍門等，已大大失去神圣威嚴（圖48），而成為象征民間的“祈福”、“吉祥”。仿古彩瓷中也常常出現此類紋飾，但繪畫技巧不如古時生動活潑。

麒麟紋和蝙蝠紋也是明清瓷器常見的裝飾紋樣。麒麟，亦作“驥磷”，簡稱“麟”，是古代傳說中的動物。一般作鹿狀、獨角，全身有鱗甲，牛尾。隨時代而變化，較早似鹿體，后像馬體，獸體近似龍。傳說麒麟性溫和，長壽能活千年，能消災解難、驅除邪魔，所以關于其形象的描繪頗多。麒麟紋作為瓷器裝飾題材在元代時興起，常作為主題紋飾并配以一些山石瑞果，也有與飛鳳相配，組成麟鳳紋。明代前期麒麟紋在瓷器上較為盛行（圖49），并有多種形態，不乏精彩之作，明晚期民窯青花瓷器仿襲明官窯紋飾，麒麟紋又大量出現，但是繪制潦草。清代吉祥觀念更加突出，于是麒麟紋便常出現，最突出的是麒麟送子紋圖（圖50），寓意“得子”、“子孫繁盛”、“升官發財”之吉祥含義。

在我國傳統的裝飾藝術中，蝙蝠的形象被當作幸福的象征，因為“蝠”字是“福”的諧音，并將蝙蝠的飛臨，結合成“進福”的寓意，希望福壽雙全。在清代蝙蝠紋常與山石、果樹、人物、動物紋飾一起組合成許多具有吉祥意義的圖案。例如“洪福齊天紋”，是在器物上部一圈紅色的蝙蝠紋（圖51），諧音“洪福”，象征洪福之高與天等齊；“五福捧壽紋”，構圖常見為畫面正中一團壽字，上有一只蝠,外圍襯以四只蝠，也有繪五只蝠環捧壽字，多以圖案形式表現；“壽山福海紋”是清代流行的紋飾之一，常以靈芝和山石寓意壽山，或以桃表示壽，以海水及蝙蝠諧音福海；“福祿紋”構圖是蝙蝠與葫蘆組合在一起，以“蝠”的諧音“福”，以葫蘆諧音“祿”，有著福氣像葫蘆的藤蔓一樣連綿不斷的吉祥寓意，此紋樣寫實味道較濃，雍正、乾隆朝較為盛行。

歷代動物紋中元代瓷器有一種獨特的蘆雁紋值得注意，如江西省高安博物館館藏的元代釉里紅蘆雁紋匜（圖52），器心繪有一只昂首擺尾的飛雁，繞飛雁畫蘆葦一支，器內壁上又用釉里紅色料裝飾水波紋，以象征雁在蘆葦中穿舞而行。元代釉里紅、青花、龍泉窯、磁州窯器物常見此紋樣，只有元代瓷器繪蘆雁，成為時代特色，不見于其它朝代。

圖42 元 青花云龍紋梅瓶

圖43 明 宣德青花云龍紋盤

圖46 清康熙 青花海水雙龍紋瓶

圖44 明弘治 綠彩云龍紋盤

圖45 明崇禎 五彩海水云龍紋盤

圖47 清雍正 青花過墻龍盤

瓷畫的動物紋中還有許多對斷代有幫助的獨特紋飾，如明代成化斗彩的雞紋、嘉靖青花的云鶴和三羊開泰、萬歷青花五彩的五毒（蝎子、蛇、壁虎、蜈蚣、蟾蜍）、清代乾隆粉彩百鹿（圖53）、鷺鷥蓮花、孔雀牡丹等。更有時代特色的是道光前后出現的花鳥魚蟲、蝴蝶（圖54）、蜻蜓、螞蚱、蟈蟈等。值得一提的是故宮舊藏有一件清光緒青花釉里紅警世圖碗（圖55），此碗外壁一面繪一人物在松樹下酣睡，樹旁一雄雞作打鳴狀，身后四虎悄然而至，一虎已撲向睡人；另一面有題記，反應了日俄宣戰爭奪中國旅順前夕，清政府喪權辱國，警示中華兒女是昏睡還是驚醒，表露出作者憂國憂民的情感。此類動物紋飾極為少見。

4.山水人物紋

山水人物為中國畫常見題材，明末文人志士有感于家國淪喪，將無奈之情寄托于山水間，而山水人物紋飾借筆墨抒懷，繪于器物之上，足見蒼涼意氣。紋飾中文人高士、獨釣老翁等人物形象生動，將中國傳統文人士大夫寄情山川自然的思想情懷與古人情感生活、文化氣息巧妙自然地結合在一起。

明代青花紋飾在成化以前主要以花卉、花果紋為主，山水人物紋起始于空白期正統、景泰、天順年間，由于受歷史動蕩的影響，這三朝極少見到官民窯瓷器。近半個世紀以來，結合考古發掘，發現正統至天順時民窯青花大罐很突出，多為山水人物紋，有琴棋書畫、八仙祝壽（圖56）、攜琴訪友等，繪畫極為生動，給人一種飄逸感，特別是流云的畫法很獨特，也是時代特色。再有明晚期天啟青花山水人物紋圖的出現（圖57），一改前期線條描繪的方法，運用了中國畫的“皴法”，將遠山近水表現的惟妙惟肖。雖然此時傳世品少見，但也是瓷畫的時代特點。明末清初官、民窯青花山水人物瓷畫中的輔助紋飾，如魚鱗草紋（圖58）、流云紋、片云紋等，均為此前歷朝不曾見過的紋樣，已成鑒別要點。

圖48 清道光 粉彩賽龍鳳舟圖盤

圖49 明 正統青花龍麒麟紋盤

圖50 清同治 粉彩麒麟送子圖壺

圖51 清道光 白地礬紅彩蝠壽紋盤

圖52 元代 釉里紅蘆雁紋匜

圖54 清咸豐 粉彩蝴蝶長方花盆

圖53 清乾隆 粉彩百鹿尊

在明代天啟青花“皴法”的基礎上，康熙青花山水人物畫進一步得到發展，采用了全新的“分水皴”渲染技法，不但通過一種青花色料來表現多種層次，還能通過繪制筆法將濃淡深淺的色階發揮到最多八九種，且濃而不濁，艷而不俗。從繪畫題材上講，康熙青花最擅長表達的題材就是山水風光、荷塘月色等自然景致，其立體感強，畫法精細，分色層次鮮明，濃淡適宜，畫面意境非常美，給人以疏朗清閑的感覺，加之青翠的青花色調，為歷朝最美的青花瓷器（圖59）。至乾隆朝以后，山水人物紋飾文人氣息漸少。現代仿古瓷中，仿制的山水人物畫有的繪畫細膩，有的繪畫粗劣，均缺乏時代神韻感。

明清瓷器紋飾中人物紋飾有很多種類，如嬰戲圖、高士圖、仕女圖、人物故事圖等，在觀察人物紋飾時尤其要注意人物的畫法。如宋代磁州窯喜畫嬰戲圖，圖案有騎竹馬、釣魚、放爆竹、蹴鞠等，人物形象生動，表現出宋代工匠熟練的繪畫技巧。明嘉靖朝受道教影響喜畫壽星，多為大頭形象。嘉靖朝也是嬰戲紋大發展的時期（圖60），特別是官窯嬰戲紋飾不僅青花、五彩、斗彩俱全，而且表現的內容也日趨豐富，有放風箏、斗草、猜拳、庭院嬉戲、玩陀螺等。雖然嘉靖官窯嬰戲紋飾具有較高的藝術成就，但不容否認的是，其畫風趨向草率，內容繁雜。最為明顯的時代特征是童子多為大頭，后腦多外凸，額前或左右兩側常留一小撮短發。再如晚清咸豐、同治時期，瓷畫中喜繪刀馬人物，取材自戲曲人物故事，人物的鼻子喜繪成大鼻子頭。

5.文字紋

文字紋是瓷器裝飾的特殊紋飾之一。文字本非圖案，但將文字作為裝飾，書寫錯落有致猶如花紋，然后將其作圖案化布局，成為裝飾畫面的組成部分，因此稱之為文字紋。文字紋有漢文、梵文、阿拉伯文等，內容有民諺、詩句、文賦等。文字紋最早見于唐代長沙窯，其多在盤心或壺身以褐彩書寫詩句。宋代磁州窯、吉州窯等也有以文字反映市井商民的生活意識，如“眾中少語，無事早歸”等語。明代瓷器開始出現梵文（圖61）、阿拉伯文（圖62）等，這與明代皇帝信奉伊斯蘭教密不可分。清康熙時盛行在瓷器上書寫整篇古文（圖63），如《出師表》、《赤壁賦》等，并配以圖畫，可謂圖文并茂。乾隆時期由于乾隆皇帝本人愛題詩，多將其所題詩名書寫或刻于瓷器上，故有御題詩的器物傳世。

圖55 清光緒 青花釉里紅警世圖碗

圖56 明景泰 青花八仙慶壽圖罐

圖57 明天啟 青花山水人物盤

圖58 清順治 青花人物紋筒瓶

圖61 明宣德 青花梵文出戟法輪蓋罐

圖59 清康熙 青花山水人物圖筆筒

圖60 明嘉靖 青花嬰戲紋罐

三、紋飾色彩

瓷器紋飾色彩主要表現在釉下彩和釉上彩兩個方面，典型的釉下彩有青花和釉里紅兩種，釉上彩則有五彩、琺瑯彩、粉彩等，這些是色彩裝飾方面的主要品種。其次還有素三彩、淺絳彩、釉下五彩等，在傳世品中不多見。還應注意的是遼三彩現代仿品較多見。下面分別介紹。

1.青花

青花瓷是指一種在瓷胎上用鈷料著色，然后施透明釉，以1300℃左右的高溫一次燒成的釉下彩瓷器。釉下鈷料在高溫燒成后，呈現出藍色，習慣上稱為“青花”。現代瓷器生產還有一種釉中彩青花。

中國瓷器的發展，在唐代以前，青瓷占主導地位；唐代以后，形成了南青北白的局面；到了宋代，則品種眾多，瓷器生產呈現出百花齊放的景象。但自元代景德鎮白地藍花的青花瓷器燒制成熟以后，情況就起了急劇變化。從14世紀二三十年代到15世紀上半葉，大約僅僅經過70年，景德鎮的青花瓷器就占據了中國瓷器生產的主流，其它大部分古老的瓷器窯場都相形見絀，景德鎮也由此成為中國的瓷都。盡管明清兩代的德化、石灣、龍泉、宜興和磁州各窯也還在進行生產，但各地的特色產品無論從品種或數量上都無法和景德鎮相抗衡。青花瓷器之所以有如此大的魅力，主要是瓷質細潔而色白，釉下彩的藍色彩繪幽菁瑰麗，圖案裝飾雅俗共賞。由于彩色在釉下，有不易褪脫的優點，而工藝過程又相對簡化，便于降低成本，大量生產。

青花成熟之后，歷代所用青花鈷料皆有不同，所呈現出的青花發色都帶有顯著的時代特征，所以鑒別青花瓷器時，對青花色調的判斷是很重要的。自元代起歷代所用青花鈷料及色調如下：

圖63 清康熙 青花釉里紅《醉翁亭記》筆筒

圖64 元 青花鴛鴦戲蓮紋花口盤(蘇麻離青)

圖65 明永樂 青花纏枝花紋罐（蘇麻離青）

圖66 明成化 青花松竹梅紋高足碗（平等青）

圖67 明正德 青花庭院仕女圖疊盒（平等青）

圖68 明中期 青花纏枝蓮八寶紋碗（石子青）

圖69 明嘉靖 青花四愛圖碗（回青）

圖70 明萬歷 青花人物圖碗（浙料）

又叫蘇泥勃青，為元末明初景德鎮青花瓷的專用料。這類青料含鐵量高、含錳量低，由于含錳量低，在適當的火候下，能呈現出寶石藍的色澤，但也由于含鐵量高，往往在青花部分出現黑褐色斑點，這種自然形成的黑褐斑和濃艷的青藍色相映成趣，被視為無法模仿的永宣青花的最主要特點。但這種斑點是在降溫時有些金屬元素未能完全熔融而凝聚的現象，斑點在瓷畫中處于稀疏狀態，也有可能瓷畫中斑點很少。若器物青花紋飾中斑點非常多比較密集，就值得商榷了。

（2）平等青（明中期）（圖66、圖67）

又稱“陂塘青”，國產青花料中的一種，產于江西樂平，明代成化、弘治、正德早期景德鎮窯青花多用此料。平等青含鐵量較少，燒成后，色澤淡雅、清麗而明澈、暈散不嚴重，呈色淡雅青亮，與明初永樂、宣德濃重青翠的蘇麻離青截然不同，成為這一時期青花瓷的特色。

（3）石子青（明中晚期）（圖68）

又稱“石青”，國產青花料的一種，產于江西高安，明中期民窯青花多用此料。石子青多色沉不亮，藍中帶灰。明嘉靖時燒造御器，在回青中按比例配入石子青，呈色最佳。

（4）回青（明嘉靖、萬歷朝）（圖69）

為西域進口青料，出現于明正德晚期，多見于嘉靖、萬歷朝。萬歷重修本《明會典》中便有“嘉靖三十三年進貢回青三百一十八斤八兩”的記載，證明嘉靖時青花瓷使用的是回青料。回青一般與石子青按一定比例混合使用，回青料的比例若稍高，則青花濃艷并呈現紫紅色光澤；若石子青用多了，便呈灰藍色。

（5）浙料（明末清初）（圖70）

特色是旅游解說系統構建的關鍵。特色的旅游解說系統不僅能夠發揮保護水資源，維護水生態的作用，還能夠吸引游客。歷史和大自然恩賜了蕉城區豐富而寶貴的旅游資源，特別是水利風景資源更是得天獨厚，霍童洞天、菩薩道場、瀛洲擊水、國師故里、軍地文化……，美麗的濱水資源孕育了這些豐富分旅游資源。在旅游解說系統自導式解說的設計上，可以添加特色資源優勢，例如在導引牌，指示牌的設計上能夠添加特色資源元素。

圖71 清康熙 青花錦雞花卉圖鳳尾尊（珠明料）

圖72 清光緒 開光折枝花卉紋壺（洋藍）

圖73 明嘉靖 青花回青地白蓮花紋壽字盤

圖74.1 唐代 長沙窯釉下彩花鳥紋注子

圖74.2 唐代 長沙窯釉下彩花鳥紋注子

圖75 元代 釉里紅暗刻龍紋蓋罐

又稱“浙青”，產于浙江紹興、金華一帶，為國產青料最佳者，其呈色重者濃艷，輕者淡雅。明萬歷中期以后至清前期的景德鎮官窯均用此料。

（6）珠明料（清康熙朝）（圖71）

產自云南，由鈷土礦料煅燒而成，燒成后色調青翠明亮，清代康熙時期多用此料。

（7）洋藍（晚清民國）（圖72）

清嘉慶朝以后，隨著國勢日衰，青花質量也逐年下降，色調多為黑灰或淡青的藍色，多顯漂浮，釉面也不夠平整。清末時，歐洲人發明的經過工業提純的化學氧化鈷制品從日本傳入中國，因日本舊稱為“東洋”，這種青花鈷料就被稱之為“洋藍”。有別于傳統的天然青料，由于洋藍經過了化學提純，其氧化鈷純度很高，燒成后形成了一種鮮艷的碧藍色調。這種青料有兩大優點，一是青花呈色統一、穩定，適合工業化生產，二是顏料顆粒細小方便繪畫，減少了青料用量。但洋藍青花瓷器釉層薄清澈到底，發玻璃光，青花濃艷，側光看閃紫為主要特征。

青花主要有兩種繪畫技法：一是白地藍花，即圖案花紋以青料描繪，這是青花瓷器的主流，明清兩代的青花瓷器，基本都是這一類型；另一種是青花拔白（圖73），即以青料作地色或輔助花紋，主題圖案花紋是以露出的白瓷部分呈現，即所謂的藍地白花，這種類型在青花瓷中雖有一定數量，但和白地藍花相比則屬極少數，主要應用在盤、碗一類的瓷器上。當代市場上出現有一種青花紋飾畫在琢器內部的器物，器型有仿元青花梅瓶、仿成化斗彩罐等，在器內壁有青花魚藻紋或青花詩文。此類器物均為蒙蔽百姓的現代臆造品。

當代景德鎮仿制元、明、清三代的青花，主要受市場經濟的影響，以仿元青花者最為常見。仿品元青花用化學試劑配制元青花發色效果，但有的過于濃重，有的較為淺淡，缺少蘇麻離青那種特有的藍艷、深沉并帶有褐色斑點的特征。新仿品有的褐色斑點過多，有的在紋飾上用筆描繪出濃重的線條，均屬照貓畫虎，不難識破。此外明末清初的青花筒瓶、乾隆朝青花六方大瓶也多有仿制，外觀雖較似，但器型線條略顯笨拙。

2.釉里紅

圖76 明洪武 釉里紅牡丹唐草紋執壺

圖77 明宣德 釉里紅龍紋高足碗

圖78 清康熙 釉里紅龍紋缸

圖79 清乾隆 青花釉里紅云龍紋天球瓶

釉里紅瓷是瓷胎上用銅紅料著彩，然后施透明釉，用高溫一次燒成的釉下彩瓷器，它的工藝過程和青花瓷完全一樣，不同的是青花用鈷料著彩，而釉里紅則用銅紅料。銅在低溫氧化氣氛中產生綠色，在高溫還原氣氛中能產生紅色，但高溫還原氣氛的掌握有一定難度。元末明初為釉里紅初創階段，呈色不理想，傳世品少見如曇花一現。清康熙朝重新掌握了釉里紅的燒造技術，但清中期以后又少見了。在鑒別釉里紅瓷器時一定要掌握其各時期的發展狀況，并要注意其呈色狀態。

目前考古資料表明，我國最早使用銅在高溫還原氣氛中產生紅色的，是唐代的長沙窯（圖74）。唐代長沙窯已經有釉下用銅描繪圖案花紋用高溫在還原氣氛中燒成的早期釉里紅瓷器，此時的釉里紅器尚處于原始階段。隨著長沙窯的衰落，目前還未發現宋代有任何窯場曾燒制過釉里紅瓷器。成熟的釉里紅瓷器在元代燒制成功（圖75），處于初創階段，呈色不穩定，有的淺淡，有的濃艷過度，出現嚴重的暈散現象。元代以后明洪武朝較為重視釉里紅瓷器的燒造（圖76），其傳世品相對多見，但此時尚不能完全控制好燒造的火候，因此呈色不夠鮮艷，多數泛點灰或暗紅色。永宣時期釉里紅瓷器雖然傳世品極少，但此時的燒制水平已經達到了成熟的階段。在景德鎮陶瓷考古研究所藏有永宣時期釉里紅云龍紋梅瓶和高足碗的殘件（圖77），在明代御窯廠遺址的考古發掘資料中也有許多被人為打碎的未燒制成功的釉里紅器殘片，可見高溫銅紅燒制之難。明中期以后，釉里紅器已基本斷燒了。

清康熙朝釉里紅瓷器的燒造工藝出現了質的飛躍（圖78），此時工匠已完全掌握控制了釉里紅的燒成條件，使顏色更加純正、鮮艷，達到了高度成熟的階段，已燒成完美的釉里紅龍紋大缸或盤、碗之類的作品。清康、雍、乾三朝還充分發揮釉里紅的藝術效果，創燒出釉里紅與青花（圖79）、紅綠彩相結合以及釉里紅地白花紋等新的紋飾品種。

另據清史檔案記載，乾隆二十九年（1764年）元旦貢物、端陽貢物、萬壽貢物、熱河貢物、南巡路貢物等所有貢物瓷器品種中，唯獨沒有釉里紅瓷器。從故宮舊藏品看，乾隆以后的釉里紅瓷器很少，呈色也很差，多呈淺淡。說明自乾隆二十一年（1756年）督陶官唐英去世后，燒制難度很大的釉里紅瓷器在景德鎮已經很少制作了。

從目前市場上出現的釉里紅仿古瓷來看，仿元代和明洪武朝的釉里紅器物較為多見，但制作水平很粗劣。釉里紅呈色有的呈紅黑狀，有的過于淺淡，加之厚重的胎體，與真品相距甚遠。釉里紅與青花等彩相結合的仿制品就更少了，偶見仿品非常粗劣。

（責任編輯：田紅玉）

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