清代民間繪畫市場結構探究

□ 彭澤云

清代民間繪畫市場結構探究

□ 彭澤云

一、繪畫作品的經銷方式

清代最具代表性的繪畫經銷商應屬揚州等地區的鹽商，他們多為才識不高的暴發戶，在擺脫了生活窘困成為經濟上的強者之后，于是試圖改變社會地位，從而開始巴結有好儒風尚的上層人士，并積極投資文化事業，購書藏畫。雖然他們的行為主要是為了提高個人品位和社會地位，但潛在性地為清代繪畫市場的創作、交易、收藏做出了巨大的貢獻，引起了繪畫收藏買賣的風潮。清代的統治者順應歷史的發展，采取一系列的措施調動人們的生產積極性，使得各行各業繁榮發展，商業網絡也更為擴大，市場種類也更多元化，繪畫市場也因此成為新興的經濟點和增長點。商人們開始從最原始的提高社會地位而買賣書畫發展到為獲取巨額的利潤而進行繪畫交易，促使清代商人更加自覺主動地蓄養藝術家，更為頻繁進行繪畫作品的交易買賣。最終，文人畫家高傲的審美趣味逐漸與大眾審美相結合，為民眾創造了居家和欣賞的精神需求，至此繪畫交易市場的銷售形式形成成熟的模式并火爆發展起來。清代繪畫作品銷售的形式主要包括：代售、贊助和文人親自賣畫三種形式。

1．代售

明清時期，大都市內店肆種類繁多。明初江寧縣規定可以作為鋪行在商業集市上進行商業活動的店鋪多達95種。①在此基礎上，清代的商業活動店鋪更加的豐富，在這眾多種行業中亦有出售文人字畫的店鋪。最為著名的就是揚州地區方輔開設的藍云閣，其專門是為名人代售繪畫作品而牟取利潤的。藍云閣是以“揚州八怪”為主的揚州地區畫家主要繪畫作品寄售場所，畫家們把自己的繪畫作品寄放在這里，藍云閣負責吸引顧客和商人來其店鋪購買這些名家作品，藍云閣將賣出畫家作品的利潤中抽取中介代售的酬金，然后剩余錢款都歸寄售畫家所得。這些店鋪大多屬于附庸風雅的商人所開設，具有深厚的資財和強大的購買力。長期對社會上具有影響力的藝術家提供物質贊助，并購買其繪畫作品。例如石濤就是長期與藍云閣合作的藝術家。同時藍云閣類似的繪畫代售地點通常有資深的藝術鑒賞家和繪畫評論家作為其門面，提高了這類店鋪的聲譽和可靠性。這些繪畫中間商賺取的是與文人畫家作品價值成正比的高額利潤。除此之外方輔的藍云閣還幫畫家制訂潤格，出售紙張、文房等用品，更多的是從事繪畫裝裱工作。通過邊壽民致汪士慎信札：“清明前一日到邗，即投府候起居，吾兄已往真州矣。衛容老持尊札來，乃知焦山快游之后，復飽看梅花，清興如此，可妒，可妒！冊子售出四本，銀四包（三兩八錢）交尊嫂夫人收。弟有事復回淮，四月初當再至揚，可盤桓月余。存冊得售，即續上。不多及。”②可以看出邊壽民為汪士慎代售畫作，這可謂是文人找人代售繪畫作品的最佳例證。

2．贊助

經濟的發展，區域城市的繁榮，相較之前的達官顯貴，新興的市民階層隊伍的壯大進一步促進了中國古代的繪畫藝術走向平民，邁入市場。藝術消費者不再單一為皇帝和有閑情逸致的高官，普通的市民也開始向藝術伸手。清代的消費群體中擁有巨富的私人贊助商人是清代繪畫市場重要動力，強大的金錢支持為繪畫創作帶來了良好的發展契機，給市場也注入了強心劑。贊助商的積極參與打破了以往的單一的藝術價值的實現方式，藝術市場更加多元化和完善化。

清代私人贊助的規模和范圍可稱得上史無前例。私人贊助商大部分是為了追求名譽和社會地位，贊助的大多是生活潦倒的藝術家，為其提供衣食住行甚至有的畫家長期居住在贊助人的宅邸中，其中揚州鹽商是藝術贊助商中的佼佼者，他們優待文人畫士，名畫家到了揚州，常常成為鹽商競相聘請的對象，畫家們也經常在不同的鹽商之間周旋暫居。據李斗《揚州畫舫錄》記載：

揚州詩文之會，以馬氏小玲瓏山館、程氏筱園及鄭氏休園為最盛。至會期，與園中各設一案，上置筆二、墨一、端硯一、水注一、箋紙四、詩韻一、茶壺一、碗一。果盒茶食盒各一。詩成即發刻……每會酒殽俱極珍美，一日共詩成矣，請聽曲。邀至一廳甚舊，有綠琉璃器。又選老樂工四人至，均沒齒禿發，約九十歲矣，各奏一曲而退。倏忽間命啟屏門，門啟則后二進皆樓，紅燈千盞，男女樂各一部，俱十五六歲妙年也。

揚州成為畫家們競相來分一杯羹的地方，華喦來揚州后，由厲鶚的推薦，成為大鹽商馬氏兄弟的座上賓。陳撰一生都與鹽商有關，曾在項氏鹽商做賓客，后又寓居徽商陳夢星筱園，晚年受聘于大鹽商江春，館于康山草堂。揚州鹽商在延聘文人藝術家上，毫不吝嗇，一擲千金。不僅養士眾多，如劉延傳“散家業以養客，食常百數”，而且出手大方，“朱尊彝……歸過揚州，安麓村贈以萬金。”“方士庶，主汪氏。時令聞以千金延黃尊古于座中。以是士庶山水大進，氣韻駘巖，有出藍之目。”③

清石 濤細雨虬松圖軸

書法家方貞觀則被另一位大鹽商江春延請教授詩歌書法，工待善書的熊之勛亦常居康山草堂。

以上的史料可以看出，清代的私人贊助和藝術融資已發展到了相當成熟的階段，藝術市場的繁榮在消費需求日益擴大的催化下不斷的發展，這其中附庸風雅的商人起到了不可替代的作用。

3．文人親自銷售

在日益發達的市場中，諸多畫家能夠抓住消費群體的喜好，在市場中得到了不錯的收益，如張凈因“家貧，或以畫易米”。④還有生活環境所迫的蕭尺木“家無負郭一二相知，有力者遠不能托，時時借畫以治生。每一幅出，則遠近人爭購去，得一二镮易薪米鮭菜歸，即閣筆。尋高匱，紋理繪素如初”。⑤許多畫家賣畫是為了謀生、糊口，“民以食為天”，在這明確的目標下，很多畫家缺乏了一些自己的藝術獨立性，而受到多方面的影響，但是也不乏有許多藝術價值高的作品問世，所以很多文人在賣畫的時候直言不諱地標出自己畫作的潤資、價錢等。如名畫家華喦曾在給友人的信中說：“美人幅，因汪學兄抱疾，尚未與人看。今取回奉上，意中倘有賞音者，或得高價與之。此種筆墨，弟以后不能作矣！非敢自矜也。”⑥畫家們在市場中并非都能如魚得水，一些畫家仍然生活十分艱難，所以為了生活，為了金錢據理力爭，文人自賣自售，擺攤賣市，市民氣息濃厚。大畫家石濤晚年給買畫人的信中說：

弟昨來見先生者，因有話說，見客眾還進言，故退也。先生向知弟畫原不與眾列，不當寫屏。只因家口眾，老病漸漸日深一日矣。世之宣紙，羅紋搜盡，鑒賞家不能多得；清湘畫因而寫綾寫絹，寫絹之后寫屏，得屏一架，畫有十二，首尾無用，中間有十幅好畫，拆開成幅，故畫之不可作屏畫之也。弟知諸公物力皆非從前順手，以二十四金為一架。或有要通景者，此是架上棚上，伸手仰面以倚高高下下，通長或走或立等作畫，故要五十兩一架。老年精力不如，舞筆難轉動……昨先生所命之屏，黃府上人云：‘是令東床所畫’；昨見二世兄云：‘是先生送親眷者’；不然先生非他人，乃我知心之友，為我生我之友，即無一紋也畫。世上聞風影而入者，十有八九。弟所立身立命者，在一管筆；故弟不得不向知己全道破也。或令親不出錢，或分開與眾畫轉妙。絹礬來將有一半，因兄早走，字請教行止如何？此中俗語俗言，容當請罪不宣。所賜金尚未敢動。岱翁老長兄先生，朽弟極頓首。⑦

信中內容大致是有人先送潤筆請石濤畫屏風，石濤嫌錢太少，來信提醒買主，屏風畫很不好畫，加之年老力衰，一般不作。但由于跟買主是“知心之友”，不怕在他面前丟面子云云。其目的是希望他增加潤資，條屏每架二十四金，通景每架五十金，如果不愿意增加的話，最好另請高明，反正“所賜金尚未敢動”。信中措詞預期都不可謂不委婉，但索取高價的意圖也同樣十分明顯。

清 汪士慎 花卉圖冊頁

二、繪畫作品的買方群體

清代消費群體大抵分為三類：一類是明中葉由于工商業經濟的發展而產生的富商巨賈，他們不僅僅是文人繪畫的消費者，也是一部分繪畫贗品的傾銷對象；另一類是隨著生產力發展從農業中脫離出來的市民階級，他們之中不乏名流雅士；最后一類便是權貴顯赫的官員。其中市民階層對清代民間繪畫市場貢獻最為突出。他們以極大的熱情進行著各種形式的文化消費，有力地促進了繪畫文化市場的發展。市民階級以強大的商品經濟為依靠，隨著商業資本的膨脹，逐漸形成了一種利益共同體，市民的輿論導向也成為影響社會輿論的重要力量。

因此除了一批經濟社會階層極高的贊助者之外，繪畫藝術在另一經濟階層中也有很大的市場。這個市場上，直接的現銀交易是主要方式。這些用現錢買畫的顧客，應該被稱為清代時期繪畫產品的主要消費者。他們雖然沒有留下確切的名姓，但是這批名不見經傳的買畫者，卻實實在在地推動了繪畫藝術作品市場的繁榮。以揚州八怪的藝術經歷和藝術風格形成的過程為依據看來，清代市民階級的審美趣味對清代文人畫家和民間職業畫家這兩個重要畫家群體的影響，是不容忽視的。

清華 喦錦雞竹菊圖軸

三、繪畫買賣活動中的潤例

較之明代，清代繪畫市場在其價格及其決定方式上形成了自己的特性，出現了以明碼標價為代表的新的計價、交易方式。

清初遺民戴易為人籌款買地，開創明碼標價、掛牌賣字之舉。但鄭板橋的筆榜顯然要比戴易的筆榜名氣更大，更具體，更帶商業味：

大幅六兩，中幅四兩，小幅二兩。書條、對聯一兩。扇子、斗方五錢。凡送禮物、食物，總不如白銀為妙。公之所送，未必弟之所好也。送現銀則心中喜樂，繪畫皆佳。禮物既屬糾纏，賒欠尤為賴賬。年老神倦，亦不能陪諸君子作無益語言也。畫竹多于買竹錢，紙高六尺價三千。任渠話舊論交接，只當秋風過耳邊。乾隆己卯，拙公和尚屬書謝客。板橋鄭燮。⑧

長期以來，由于請人寫字、送人潤筆都為文雅之事，世俗氣息很難進入。在價格決定上也并無一定的明確標準，常常是手揣墨跡，口定貴賤。即使是同一書家的作品還常常由于買者身份和社會地位的不同，所付的潤資相差懸殊。這種情況實際上是很不規范的，人情和面子過多地干擾了市場本身的正常運轉。及至清初，市場經濟的發展致使人們逐漸對價格的獨立性有所認識與接受。最一般的物資產品尚且同市不二價，書畫市場的價格不確定狀態就越來越為人們所不滿。于是明碼標價的方式一出現便受到了人們的普遍歡迎。

清 華金谷園圖軸

四、繪畫市場交易場所

清代賣畫除了坐在家中賣畫以外，到市中直接賣畫者越來越多。上述施美人、楊驢子大概都是在市上賣畫的。陳洪綬老蓮“十四歲，懸其畫市中，立致金錢”。⑨除了在市上賣畫外，許多畫家還在寺庵前設攤賣畫。鄭板橋就曾在揚州西口庵前刻石立筆賣字畫。道光二十六年（1846年）夏，某負心郎在揚州新橋寺被雷擊死，目擊者中就有一位正在此賣畫的畫家。⑩名畫家文點（字與也）亦“嘗舍蓮涇慧慶僧寺，賣畫自給”。也有在其他固定場所賣畫者，康熙中，“以畫龍著稱”的周蕁“嘗以所畫張于黃鶴樓，標其價曰一百金”。但更多的是將畫作寄售于店肆，如書肆、古董店等。清北京琉璃廠曾因匯集不少經營字畫、古玩的店鋪，從而成為中國北方繪畫市場的中心。在這里，經常有文人雅士光顧，來此買字畫的也不少。乾隆翰林蔣士銓就在琉璃廠破舊繪畫中覓得史可法遺像一卷、手簡二通，并“出金買歸”。估計當時就像這樣喜歡翻故紙堆、賤價購買古字畫的文人還很多。

在這種賣畫場所固定化的大趨勢下，流動賣畫，如上門賣畫乃是一種常被采用的銷售辦法。“一人以十八學士卷獻豪貴，甚賞之，許以百金。乃閱畫中人，止得十七，卻還之。其人持卷泣于途。”這種上買主門兜售者，買主多為豪貴大富；但反之，若有人要求購大畫家的畫，則只好屈尊前往畫室求購了。所謂“店大欺客”也。求畫的人太多，名畫家確實很忙。明太傅文恪公六世孫王武，“尤長于畫”，“聲譽大躁，四方士大夫走書幣造請者，日夕相屬。寸縑尺素，流傳遠近，莫不鄭重藏弁”。如果畫家比較勤勉，造請者期限放得又寬松，到時來取畫不成問題。問題在于有時買主索要太緊，畫家不堪受此畫工之辱，而不能成交。如文點久負盛名，詩畫俱精，“富人子具兼金求畫，期以三日走取，恚曰：‘仆非畫工安得受促迫？’擲金于地，其人再請不顧。”但也有畫家慵懶，收入潤資而久不償畫者，晚清任伯年就是這樣一位。由于拖欠繪畫太多，許多一拖再拖，最后引出麻煩。

長期以來，人們一直關注買方是否向畫家及時提供足值的潤金，對于畫家是否及時為人作畫而被忽視。倘若要使得繪畫市場健康順利地發展下去，對于買者和賣者都應有所約束。

清 鄭燮 荊棘從蘭圖卷

清 任伯年 仿梅道人山水橫幅 水墨絹本

結語

清代商業經濟的繁榮導致了繪畫作品的供應方在城鎮集聚，引起了社會大眾對于藝術品審美需求的高漲，并積極投入到了潛在性的繪畫市場中，參與第一手交易，由此而促使繪畫創作更加貼近市民生活，繪畫經銷方式多元化，繪畫交易場所擴大化，繪畫買賣交易也不再是文人雅士的獨權，而是形成以文人為主導的、普通民眾積極參與的規模化和系統化的民間交易市場。這一市場的形成標志著古代繪畫市場進入成熟期，也是近現代中國繪畫交易市場的開端和雛形。

（本文受到上海大學美術學院羅宏才教授悉心指導，在此表示感謝。）

（1）徐建融著《清代繪畫鑒定與藝術市場》，上海書店出版社，1996年版。

（2）王伯敏主編《中國美術通史》，山東教育出版社，1996 年版。

（3）李福順著《中國美術史》(下)，遼寧美術出版社，2000 年版。

（4）宛子壓編《歷代論畫名著匯編》，文物出版社，1982 年版。

（5）李萬康著《藝術市場學概論》，

復旦大學出版社,2005年版。

（6）萬木春著《味水軒里的閑居者—萬歷末年嘉興的繪畫世界》，中國美術出版社，2008年版。

（7）張長虹著《品鑒與經營—明末清初徽商藝術贊助研究》，北京大學出版社，2010年版。

（8）李向民著《中國美術經濟史》，人民出版社，2013年版。

清 鄭燮 墨竹圖軸

注釋：

①（明）王誥修《江寧縣志》卷三《鋪行》，南京出版社，2012年版。

②侯美玲《揚州八怪發展動因之研究》，東南大學收碩士論文，2006年。

③（清）李斗《揚州畫舫錄》。

④（清）吳德旋《初月樓聞見錄》 卷五。

⑤（清）宋起鳳《稗說》卷三《蕭尺木畫學》。

⑥李向民《中國美術經濟史》，人民出版社，2013年版。

⑦徐邦達《歷代繪畫家傳記考辨》，上海人民美術出版社，1983版。

⑧此碑拓片現藏山東濰坊博物館。板橋筆榜當不僅此一種。清人鄒弢于張仲軒畫裱冊頁中所見，于此個別字上有所參差。參見《三顧茅廬筆談》卷八《繪畫格》。

⑨（清）《清朝野史大觀》 卷九 《陳老蓮傳》。

⑩（清）梁恭辰《北東園筆錄四編》卷二 《雷擊負心》。

（責任編輯：牧風）

Qingdai minjia huihua shichang jiegou tanjiu

Peng zeyun