王赫赫：休與時人論短長

訪談：譚振飛

時間：2017年3月10日下午

地點：公望草堂

王赫赫

生于長春，陜西大荔人。1998年畢業于中央美術學院中國畫系水墨人物畫專業，獲學士學位。2010年畢業于中央美術學院造型藝術研究所，獲美術學（書畫比較方向）博士學位。

現為中國藝術研究院中國畫院副教授，文化部青聯中國書法篆刻藝術委員會委員，中國畫創作研究院研究員。

作品被中國美術館、中央美院美術館、中央黨校、中國藝術研究院、吉林省博物院、安徽省政協、天津西洋美術館等機構收藏。作品刊登于《美術》、《美術觀察》、《中華文化畫報》、《國畫家》、《亞洲美術》等雜志。有《王赫赫畫集》、《王赫赫畫羅漢集》、《故宮畫譜人物卷之高士·配景家具·配景文玩》出版。

與赫赫相識有年，印象中赫赫與他的年齡很不相稱，寡言少語，很少外出。

他自五歲開始學習書法，在當地有“神童”之稱，自此之后，歷經不同的生活際遇，他幾乎須臾不忘對藝術的自我訓練與思考；他有著自我訓練與中央美術學院教育的雙重背景，他的書法、繪畫、篆刻作品透出與時代、與他的環境完全不同的面貌。

這次他剛從老家回到北京，第二天我們約好在他位于北京西山腳下的公望草堂見面。

一如我多年對他的印象，他似乎生活在自己的世界——與古人對話——公望草堂幾乎掛滿了古今名人的字畫，有復制品有真跡，他工作生活于此，他的工作室就在這復式公寓的半地下一層。

與以往印象不同的是，談起他有興趣的話題，赫赫似乎有說不完的話，那些古今與藝術有關的人與事似乎住在他的心里或是他剛剛經歷一般，說起來不假思索，細節生動。

問：你自幼隨周昔非先生學習書法與篆刻，請簡要談談你早期的學習經歷，周先生對你的影響最大的是什么？

答：我正式學習書法應該是在五歲，此前拿粉筆在地板上或拿圓珠筆在田格本上寫的不算——五歲正式拿毛筆習書，這是后來父親講的，我自己當然記不清了，但五歲之前的毛筆書法作品沒有，應該就是那個時候吧。我父親是一九三五年生人，陜西大荔人，他小時候讀過私塾，喜歡書法，家里藏書樓中自董其昌到趙之謙、于右任……的字都有，文革時連同藏書樓都付之一炬了。我自幼學習書法受父親的啟蒙，先練柳公權，后來寫顏真卿《勤禮碑》，我雙胞胎的姐姐寫《張猛龍》。那時大部分家庭學齡前教育很少，也沒有早教的說法，父親能想盡辦法讓我們習字，可以說是苦中作樂——父親的書法很好，尤其是他晚年的作品。

我五歲時參加吉林省的一個書法比賽獲了一等獎，刊在《吉林畫報》上。此后，長春市少年宮一有外賓或者市領導來，就讓我們去表演書法——少年宮當時聘周昔非先生教小孩子書法，我在少年宮認識了周先生。周先生是長春電影制片廠寫字幕的，但他的學問與書法淵博精深。

我并沒有參加少年宮的培訓，只聽周先生上過幾次課。我那時太小，上課的內容聽不懂也不感興趣，只愿意看他寫字——他那時寫草書和鄭孝胥一路的行楷，執筆很低，刷刷點點，寫草書時總是寫到下一個字的第一筆再去蘸墨，這可能是他發明的，意思是怕字與字之間斷了氣脈。他總是告訴父親讓我練《急就章》，但我當時覺得《急就章》并不好看，那時候去少年宮見到周老師的次數也并不多，好幾次去古籍書店倒是能碰見，現在想來周先生應是常常泡在書店的。

想要得到周先生的贊賞不大容易，他當時鼓勵我要沖出長春；稱贊姐姐用筆扎實，還送了本《鄭文公碑》鼓勵她。后來好長一段時間與周先生接觸少了，我上大學二年級的一個寒假去看望周先生，——我把字和印拿給先生看，先生談了許多，回到家后我趕緊記錄下來，能有一萬來字。我問先生如何能將碑與帖二美融為一爐，他舉了沈曾植的例子，又書了蘇東坡的“端莊雜流麗、剛健含婀娜”對聯送我，篆刻方面介紹一些書讓我看。他說他自己以前對趙之謙用心較深，又說那時臨吳昌碩的印，覺得有一筆處理得不好，稍作了改動，結果印出來一看才覺得就改的那地方不好，也才體會到吳昌碩的厲害。

最后一次見周先生是他在北京今日美術館的個展，這也是他第一次在北京的個展，也是唯一的一次。老人總是不滿意自己的作品，和我講真正的高人沉在水里，不像我，一會沉下去，一會漂上來。他總感到自己的作品膽子不夠大，其實他的書法足堪大家了，論傳統論個性都是一流的。展覽作品中有一幅袁武提供的早年作品，如沈尹默加蘇東坡風味的，很難得一見了；作品中“寧作我”一軸，上款是寫給油畫家賈滌非的，可以想見周先生的藝術主張。

周先生對我影響至深的是謙虛但有傲骨的氣質，還有他對我說的要“追根溯源”，說什么是“源”，什么是“流”。周先生那個不大的房間，案幾上的磚硯、豇豆紅的印泥盒，筆洗中泡著幾支退筆，身后書架上、地上到處堆著的書籍，連同那滿屋的陽光是我定格了的記憶。后來我寫了一篇《憶周昔非先生》的文字，較詳盡——先生的人品、學問讓我領略到什么才是真正的大家風范。

問：你個人藝術的基礎訓練與當代學院教育并不一致，有著長期的自我訓練與學院教育的雙重背景，你如何認識自己的訓練歷程與學院教育的異同與得失？

答：當代學院教育越來越蒼白了。我在美院畢業后很長一段時間反思自己在美院的所學，當時華其敏老師和我說，美院畢業才剛剛是個開始，可能什么是國畫還沒進門。我那時不大相信，后來才知這話的份量。

徐悲鴻的體系自有其高明的地方，但后來美院有幾個徐悲鴻？現在的一些學者整理民國畫事，又大加貶斥“徐蔣”體系，他們過于偏激的看待徐悲鴻或新文化運動，而我常提醒自己保持清醒的頭腦。

我個人的學習經歷讓我從小持筆，有所謂“童子功”的基礎，直到高中我才知道考美院要考素描……那時用線去勾勒石膏像，還挺準，惹得班上的同學驚訝地觀看。我在中央美院讀書的時候對于書法的傳統臨摹當然也有，但不深入，那時浙美的朋友來美院玩，看他們的臨摹和書法，也如一面鏡子一樣。

那時中央美院國畫系沒有書法班，只有一個書法進修班，招些社會上的人進修。但有好的課我也蹭去聽的。美院最大的特點就是從不授人以魚，不大講具體的技法層面的東西，只談道。這有好處也有壞處，因為中國的藝術講究“由技進道”。初學者入門不精益求精地在技上下功夫是永遠進入不了道的境界。至于南北方在大到如伺認識傳統，小到如伺臨帖，在認識上都不一樣。我在美院曾請王鏞老師看作品，他不要看我的臨摹，只看我的創作；而我畢業后到蘇州工作，學校請了章太炎的弟子朱季海先生來，他只看我的臨摹，不看我自己寫的，這是蠻有趣的例證。

你所說的“當代學院教育”，讓我想起李少文老師說的一句話，他說學院教育就像是個絞肉機，瘦的肥的絞出來都一樣。其實大學的教育真的就是個基礎，我在大學也當過教師，首先應該讓學生知道藝術的好壞高下，懂得欣賞鑒賞，要眼高手低，這是關鍵的。

故宮博物院六十年慶的展覽，美院國畫系、美術史系、版畫、壁畫、油畫的同學都去看了，有些同學看不進去，不知道好在哪里？美術史系的就抄錄卡片。那些看不起徐悲鴻的學者，仿佛讓我感受到徐在北平國立藝專時的二次倒徐運動——其實對于陳獨秀、胡適、魯迅、錢玄同，還要放到當時歷史背景中去評判才客觀。

去年陳師曾的展覽看后與徐悲鴻先生的嫡孫吃飯，席間我說，我以為徐悲鴻先生素描第一，書法次之，國畫再次，西畫第四。其孫也認同，后來說他認為還是“社交第一，詩文第二”我也深以為然。試問當今之世可有這樣的學識、眼界、功力、修為的人與其比肩？因此“學院教育”是個概念，還要看具體的先生和具體的學生。

你所說的“自我訓練”與“學院教育”這個提法很好。其實這正是一對相輔相成的教育模式。“自我訓練”大有學院之外手傳心授的意思——齊白石之于胡沁園，陸儼少之于馮超然……都不是學院教育，而書法、國畫的這種口口相授又尤其重要——徐悲鴻也請齊白石來美院邊畫邊講，而自我的訓練一方面是自己持續的興趣所支撐，一方面也應該是學院教育的補充。

有人曾斷言：大家不會在學院里產生。其實說得過于偏激，應該說，學院教育就象芥子園畫譜，草韻百訣歌，但在此基礎上要不斷提高自我的訓練。陸儼少說讀書四分，寫字三分，畫畫三分，就是強調畫畫外的自我修練，寫字、畫畫誠然小道，都是文之體現，所以“自我的訓練”要比“學院教育”重要的多，廣闊的多。

你提出的這個話題讓我想到，這里也有個問題，就是自我訓練需獨立思考的，有強烈的主觀能動陛，有個人的喜好趣味，而學院教育是泛泛的、一般性的、規律性的東西。有句話說，藝術是天生的，不是教育出來的，大部分人被平庸化。徐悲鴻的名聯“獨持己見，一意孤行”其實是藝術家最可貴的地方，那么你所獨持的己見一定要是高的才行，要是超邁群倫的才行。怎樣達到呢？凡人只有讀書，不斷地提高自我的修為，我們看到許多有才華的老師都在學院的教課中慢慢僵化，是值得深思的。其實溥心畬也好，饒宗頤也好，都是自學，土壤很關鍵，學院教育的土壤現在太貧瘠了。曾有個畫廊買我的畫，我問他為什么美院畢業的那么多學生只買我的？他說我是稀有品種，單憑美院培養不出來。

問：你在書法方面篆、隸、楷、行、草；篆刻方面古璽、明清流派印風；繪畫方面山水、人物、花鳥均有涉獵。陳忠康評價你“憑一人之能可敵多人之功”，對此你有感受？你自己怎么評價自己？

答：民國時的畫家許多都是人物、山水、花鳥皆能的——回到我們聊的“學院教育”，——學院中把本應有的一些綜合修養拆開了，專業越來越細化。每人稟賦不同，就象《書譜》中評王氏父子說“考其專擅，雖未果于前規；摭以兼通，故無慚于即事……”“彼之二美，而逸少兼之，擬草則余真，比真則長草，雖專工小劣，而博涉多優”；當然藝術最不崇尚多能的，所謂“術業有專攻”，但學習過程的博雜是必要的，我其實一直不滿足這樣，又要繼續尋找，然后又不滿足，所以總是覺得喜歡的東西太多，感覺自己象德加一樣，什么都行，似乎每樣都叫人佩服，但這損害了藝術的極致和高度——我意識到這一點是在三十歲左右，我知道了人生的取舍，當然包括學習上的取舍——“弱水三千，只飲一瓢”“為道日損”的道理，所以興趣不能太過廣泛，藝術最后是不崇尚多能的。

現在人過了不惑之年我更加有感觸，何為“不感”？狹義地講是藝術追求的選擇道路上應不惑，不從眾，不搖擺?？扇鞠壬浴翱少F者膽”是也，當然這么說不代表要先將所走的道路規定死，越是走集大成這樣的路越是要廣泛取法，多方嘗試的。

我剛畢業后，一次去吳昌碩的老家，接待的朋友想請畫個竹子，鋪好了宣紙，可我頗感不自信，面紅耳赤最后也不知畫成什么樣子！這又回到我們說“學院教育”，堂堂美院人物畫專業的學生連古人的一般文人的修養，撇兩筆竹子都不會！像一位搞中醫的朋友說的，現在中醫博士連感冒都看不好一這件事對我觸動很大，后來就多下功夫補課，這也是兼擅的好處。

再具體說書法、篆刻，比如學董其昌，從董那再認識米芾和二王、趙孟煩，是與只學董一家的收獲大不相同的；至如鑒定方面，啟功先生也說，若是董字中只看出董就大致是代筆了，因為董字中有二王有顏真卿……所以篆、隸、楷、行、草作為現代的從事書法的人應該都能寫，要從各家中找到自己受用的地方。比如我習篆，開始喜歡鄧石如、吳讓之，后來喜歡章太炎、黃賓虹、伺紹基，又看到錢坫、王澍，之后再臨李陽冰。這樣轉了一圈，回來再看鄧石如，就不一樣了。學習有時是一波三折的，我起初也不喜歡吳昌碩，尤其不喜歡海派的畫，但現在慢慢又喜歡了，從陳師曾的篆刻里看出他合黃士陵、吳昌碩二家法的地方。后來喜歡吳昌碩，只喜歡他的細線條的白文印。總之，學習的龐雜有時是景隨時遷的。

還有一種情況，國外美術史研究較多因贊助人口味而創作的不同風格。比如我看仇英的畫，他有畫工一類的，也有偏文人趣味的，你怎么來界定他的格調？現在書家、畫家因為不是文人書家了，也不是文人畫，所以功夫上相對全面，但中國的文化又恰恰輕技重道。所以一方面功夫全面，廣收博取重要，一方面又要逐漸整合成一種面貌體式，摒棄巧的技術性的東西，而指向自己性情和作品背后的文化內涵，比如金農和塞尚。這正是現代大多數書畫家缺失的。我有一個不是搞書畫專業的朋友都懂這個，他說一看啟功、樸老、林散之、蕭勞……他們那個時代人寫的字，書如其人，在展廳掛著離很遠，一望即知是某某的，現在人的字千人一面，好象四體全能，臨帖復古，但沒有自己，其實是沒有自己的藝術思想，炫技而乏文，還沾沾自喜。難道趙樸初不會寫真草隸篆嗎？為什么只以一種面目示人呢？我聽后很受感動，證明不是同道中人竟也有這樣的認識，雖樸素但很切中要害。

問：能否請你列舉幾個古今你認為重要的藝術家？

答：古今重要的藝術家其實并不是很多，倒是容易列舉，我記得第一次考博面試時，羅世平先生就問過類似問題。他問我帖學方面請列舉五個對你有影響的人？我的回答是王羲之、孫過庭、楊凝式、米芾、董其昌，后來覺得蘇軾和趙孟頫對我影響也很大，這只是限于帖學這一隅。如果重要的藝術家就較多了，但要有所選擇，李可染先生曾名齋號為“十師齋”，就是他選了十個古人為師的意思，這不是美術史意義上的客觀評判，是藝術家個人的喜好取舍。比如我認為金農比董源重要，我能從中學到更多的東西；我認為任伯年比畢加索重要。所以你若列舉古今重要的藝術家只能是個人的事，且總在變，高二適與林散之對王鐸的看法就大不同，所以也實在沒法列舉，只是心中時時存想，比如我現在買了張沈從文的字，對元人到宋克又開始有關注的興趣，每個時期都有重要的藝術家，像高峰一樣立在那里，但明四家的山峰海拔沒有元四家高，米芾所謂“時代壓之”吧！

現在我感到與各時代重要的藝術家是一種對話的方式，而不像早年那樣亦步亦趨的方式學習，少了些頂禮膜拜多了些通變的能力——學習傳統不能只停留在傳移摹寫的階段，重要的藝術家之可貴處正在于獨創，要清楚齊白石說學“像我者生，似我者死”的含義。還有一點也較重要，就是藝術史并不只是重要的藝術家所涵蓋的，有大量二流的三流的藝術家，也需要在他們身上汲取養料。王己千說，明人的書法也要看，陸儼少也重視向不知名的歷代畫家身上學習，都是這個意思，而有些重要的藝術家，比如張僧繇、王維……我們只能憑記載想見其筆蹤了，所以對于重要的藝術家我們要辯證地看待。

問：你在自己的藝術實踐中，長期且大量學習古人，有評論認為你作品“意與古會”，你怎么看待自己的個『生呢？

答：其實我們前面也談到了些關于“個性”的問題?！耙馀c古會”是我二0一三年的一次個展上自擬的標題，因為那段時間畫畫多從擬古中學習變化，想起鄧石如的那方印“意與古會”，便請朋友寫了篇文章，而鄧石如還有一方白文印“我書意造本無法”，是蘇東坡的句子，正是我目前追求著的。

學習古人與自我揮灑是不可偏廢的，王鐸稱“一日臨帖，一日應請索”。古人沉浸在其中的滋味遠不是我們有今天印刷品可以想象的——你說即便是王鐸了，還要一日臨帖一日自己寫。學習古人好比手機充電，不臨帖不讀帖用用就沒電了。自己的個性這個問題我小時候寫字喜歡想，現在覺得個性的形成，為什么如一些老先生所說是“水到渠成”呢？因為個性就在那個地方，你是你的個性，我是我的個性，本無需尋找，但后來經世事，懂深淺把這個天性泯滅了，掩藏了，又需要撥云見日，需要后天的修為把它挖掘出來，而個性也會有些許改變，也就是伊秉綬名聯說的“變化氣質，陶冶性靈”，從你選擇什么帖去臨，喜歡看誰的書法那一刻起就開始了。

你所說的“個性”是要成為自己的風格面貌，而它的確立是既有“我”的存在，又要與古代經典發生聯系，不是說某某的字有“個性”就是好的，樓下修車師傅寫的“修理汽車”那四個字也很有個性，但雖說不要催熟劑催熟的所謂個性，自己又不能全部倚仗著“水到渠成，瓜熟蒂落”，沈曾植好像就說過他的字要向哪方面發展之類的話，證明還是要主觀能動的思考?，F在好多人被“面貌”、“時代性”、“個性”這樣的名詞鼓動著，好像沒有這些是多么的不堪，他們正是被這些詞忽悠了。我曾經多次被有些人貶斥沒有“時代性”，當時我也很困惑，后來讀范景中的書，他說貢布里希都認為“時代性”是個偽問題，這讓我更加堅定了自己的認識。你是時代的人，你的思考是基于當下的，你的作品焉能沒有時代性？一樣的問題，你的筆下怎能沒有“個性”呢？只是現在急功近利者多，要看到你的標簽，要求“新”而不求“好”。趙孟煩以有無古意作為作品高下的唯一目的，他才不去考慮有無“時代性”、“個性”呢，但恰恰他的東西才最有“時代性”、“個陛”，開啟了有元一代的整個風氣。文革時期，許多畫家為“時代性”也頭痛過，在山水里加些舉紅旗的戰士就有“時代性”了？好多業內的人都淺解了“時代性”、“個性”的意義。鄭板橋最有“個性”，在書法史上地位怎樣？

當然“個性”又是極為重要的，我們前面談到，藝術最可貴的就是戛戛獨造——梁漱溟在評胡適時說，雖然胡適淺薄，但終究有他自己的東西。馮友蘭在四十年代，開始意識到不滿足做一個哲學史家而要做一個哲學家——他說“哲學史家講的是別人就某些哲學問題所想的，哲學家講的則是他自己就某些哲學問題所想的”，這對我有很大的觸動。在畫史上，有多少重復前人或被前人所囿的畫家，包括“四王”在內，他們都應是“哲學史家”，而那些開宗立派，有明確自身畫風的都是“哲學家”。

問：你曾經在古吳軒工作，是什么時候？工作的內容是什么？那段時間是如伺學習藝術的？

答：哈哈，很少有人知道我的那段歷史。我一九九八年大學畢業后去了蘇州古吳軒出版社作編輯，去了之后與我原來的想像差距很大，蘇州這座城市對我來說也顯得格格不入。那時從美院畢業一下來到蘇州，落差很大，蘇州對我而言不過是蘇軾書寒食詩的困窘之地吧。古吳軒出版社也做些書畫類的書，后來轉企了，不景氣，又出些美女掛歷——我在單位無所適從，他們本地人說蘇州話自動就把你排斥在圈子外了，雖然幾次開會社長說我們為了赫赫都說普通話，但說著說著又說成蘇州話，這也是很自然的事。當時雖很苦悶，孤危落拓之極，但現在回過頭看真是人生的一筆財富，林鳳眠·目嘲詩136cm×68cm 2017而且在蘇州，對傳統，起碼對明清傳統有深刻的認識，這是在北方無論如伺也進入不了的。蘇州拙政園有文征明手植的紫藤，橫塘那有唐寅墓……小橋流水。只是我當時心意寂寥，曾刻一方印，日“辜負江南好風景”，還刻了一方“吃飯睡覺領薪水”，邊款是“古吳軒中一閑人”以自嘲。那時社長照顧我，讓我在古吳軒值班，值班室是在四樓半的一間四平米的小屋，晚上9點前要回來的。這樣一來可以省去我租房的錢，二來可以解決單位同事都不愿意輪流值班的問題，每月還有二百元的值班費。我就在里面放了一桌一椅，因為本來那里有床和電視，后來又借了破舊書架，每天簽完到也沒人管我，我就去值班室寫字去了。

剛到蘇州，有一次丘挺來電話問我說在蘇州可以找林再成玩，后來又認識了再成，他只要一到市里，就來我值班室坐坐。見我墻上掛了幅字，當時寫了魯迅的“運交華蓋欲何求”，主要有感于“躲進小樓成一統，管他春夏與秋冬”。再成看了說“只有一筆是對的”，這當頭棒喝讓我開始認真地臨摹二王，又重新臨摹米芾。有一次我臨《孔侍中帖》的那個“月”字，那一豎鉤總是不得筆，而突然明白該如伺用筆了，高興地打電話給再成，那是半夜十二點多了。那段日子對于筆法的精微有了新的認識與訓練，好像破解了古人“秘不示人”的筆法，晉人的用筆和筆線的厚度和唐人的理解是兩碼事。

單位有個老同事喜歡京戲，借了我幾盤磁帶。我又買了古琴的磁帶，我邊聽京戲和古琴邊臨帖，內心竟是怎樣的悲痛與享受！還有就是在蘇州古吳軒時，新編輯培訓，派我去南京半個月，正好播電視劇《琉璃廠傳奇》，我看得入迷，片尾鳴謝有南京夫子廟、蘇州文廟等等——在南京期間一有空就逛古玩攤，那時林散之的字一萬多，可我一個月工資才四百多——回來后就問同事蘇州文廟在哪？于是文廟成了我每周六、日必去的地方，買了兩個漢罐擺在書架上，用泡沫板刻了“公望草堂”的匾額，又臨了幅羅振玉的字貼在墻上，值班室布置得還挺舒服，后來我寫了篇《我與蘇州文廟》的文章，想想真是石濤“蒙養生活”。

古吳軒對面的街上是古籍書店和文物商店，我也常去，那段時光讓我如此鬼使神差地體驗了文人閑適的生活狀態，體驗了明代那種好古、細膩的趣味。那時我篆刻上一方面刻黃士陵，一方面刻陳巨來，還自己做印鈕。在古吳軒虛渡了一年的時光，后來調到蘇州鐵道師范學院任教了。可能學校更適合我閑散的性格，學校在石湖邊上，我也常去范成大故居，看范成大的書法碑刻，有蔡京、米芾的所謂“時代性”，后來我喜歡陸游也是從那開始的。

這些經歷應該都會潛移默化地作用于我的筆端，那時沒有手機，書信通候便成了寂寞的我與外界溝通的媒介。我平均每周寫兩封信，都是毛筆書寫，還刻了方“赫赫信箋”的仿宋體蓋在左端。有些老師、同學也用毛筆寫了回我。那時寫得也雜，有的用趙孟頫加文征明，有的用董其昌加白蕉，有的用沈寐叟加于右任……好多朋友后來拿出來示我，我還分明記得當時正在學習那些字的情景。我在古吳軒編輯了一套美院各系的素描叢書，還為《蘇州戲曲志》做過封面設計。當時我呼吁要出精良的字帖終未果，后來看到浙江仿二玄社出了。

問：你博士的專業方向是“書畫比較研究”，請你談談你從你的博士生導師邱振中先生身上學習到了什么？

答：我是邱先生的不成器弟子，先生對我期望值很高。那時我屢屢考研失敗，皆是因為外語太差，后來朋友說不如考博，外語相對簡單，楊濤兄給了我邱先生電話。我很早的時候讀過邱先生的文章，但并未謀面，后來鼓足勇氣打電話給邱先生，邱先生很高興，詳細地告知地址并囑要先坐幾路車再換哪個車——我帶著近期的字和印去櫻花園見先生。開門后，先生即伸出手來與我握手，須知美院國畫系還沒有哪位先生主動和學生握手的道理。先生的大手溫暖堅定，我現在還記憶猶新。他認真地看了我的作品，也提出一些意見，讓我好好準備。那是美院書法類第一次招博，后來也是因外語沒過分數線而未果。次年家父去世等變故，我己心灰意冷，過了二年，一天先生給我打電話，問還想考否？又讓我重燃考博的希望。我知先生一直掛念著我，這次算是順利。

讀博期間，先生開了許多書目，古今中外的、藝術類的、詩詞類的、哲學類的都有。先生的視野開闊，學問廣博，每次拜見先生，先生總要問，最近在讀什么書？有哪些思考？在先生面前我總覺慚愧，因為永遠好像自己不夠努力。一次我說越來越感到中國文化是陰柔的文化時，先生反問那盛唐呢？還有一次先生問我林散之的字喜歡嗎？我說更喜歡他的隸書。繼而又聊到于右任的問題。一次我說自己還是堅持走詩、書、畫、印這樣所謂四全的道路，先生說“詩書畫印”哪夠?。」湃苏f讀書破萬卷，現在人的閱讀量可比萬卷多多了，鼓勵我要將視野放開，說你們這一代應該是游走于世界的藝術家——你想成為舊文人可以，要問問自己你讀了多少書，黃賓虹是傳統型的吧？可他對印象派的研究要超過他同時代的畫家多多了……類似這樣的對話，點點滴滴對我實在是一種莫大的幫助。

人要是總在一個軌跡上按慣性去運動的話將導致勻速或不前，有時需要外力的碰撞和改變自己的慣性思維才能獲得鮮活的生機。一次我正用一套云南的古版畫作一些創作，正巧邱先生那段時間也在研究一些古版畫插圖，饒有興味地讓我看；還有后來我去見他，他說你最近在看陳洪綬，你我的取法參照不同，于是轉身從書架上取出幾本畫冊，是西方的抽象繪畫，我見上面密密麻麻的文字是先生研究標注的，對于構圖、造型、空間、色彩、語言、力量……的分析，體察之精令人咂舌。

一次聊天，我說不喜歡看現在人做的美術史、書法史，有時看完覺得只是一種知識，對我來說無用。邱先生說，是的，做考古的認為有用的，做美術史的未必覺有用，美術史覺得有用的畫家未必覺得受用，他還給我講了現在做美術史的視角和問題所在。——他還說到，作品談完了，風格談完了，那么從社會學角度，人文領域，在外圍再來說這件作品，白謙慎研究傅山的應酬就是這樣。

邱先生的課主要講解他的著作《書法的形態與闡釋》，對于章法的構成。筆法的演變當然是為大家所熟知的了。他講到黃賓虹的書法與畫上題字的異同很有趣，畫畫的人都知道，你把王羲之的字搬到潘天壽的畫上也并不好看，畫畫的題款、題跋是專門的學問；他講到《黃州寒食詩帖》與詩歌本身，那簡直就是一場精彩的演講，加上先生沉郁磁性的音質令人難以忘懷。先生還教我讀書一定要記筆記的習慣。

邱先生的藝術，客觀地說還不被當今許多人理解，這也是自然之中的事，幾人有先生這樣的知識結構與學術背景呢？他的藏書是在我認識的先生中最豐富最寬博的。我認為他首先是位思想者，然后是位詩人，而后才是書法家。他的數理化和體操運動當然也是書法界的奇聞軼事。我忝列先生門墻，讓我從一個井底之蛙看到了新的學術高度和新的學術境界——我從不模仿先生的風格，覺得那最沒出息，我認為恰恰要與先生在作品上拉開距離——先生告誡我讀書要對別人的話畫個問號，也給我很大啟迪。他是孤傲的鄙夷一切的學者，但他確是最純粹最虔誠的苦行僧。

問：請談談你現在的工作和生活狀態？

答：現在的工作當然還是讀書、寫字、畫畫。藝術的思考和創作未曾須臾離開，這變成了生活的常態。但我仍不關注當代，我在讀大學到現在從來不主動關注當代。邱老師曾不解地問我，說還是要以當代作個參照。我說可能我希望自己像桃花源中人吧，“不知有漢，無論魏晉”才好。我也不會電腦，所以別人用電腦給我發東西很麻煩，我好像生來就對科技這些東西沒興趣，有排斥感，這可能也是你說我作品不是當代人趣味的原因。

在古吳軒時我曾有旬日“休與時人論短長，閉門招呼蘇米黃”。博士畢業后，我分配在中國藝術研究院中國畫院，成為專職畫家，勿需坐班，但不坐班其實也就是天天上班，因為自己的研究與創作未曾一日放松。有時工作到很晚，有時覺得離自己的理想境界就差一步之遙了，有時又不滿意也很沮喪，創作的確是痛并快樂著的。藝研院從黃賓虹、梅蘭芳到如今，大家輩出，自己的作品也逐漸受到社會的認可，但自己頭腦要清楚自己與歷代大家的差距?，F在吃穿不愁了，面對市場、面對權威，更要堅持自己的藝術主張，希望能夠多有一些自己滿意的作品。好多人說作品要不負于這個時代，要對藏家負責，我說我只對我的作品負責就夠了。

問：你學習書法、篆刻、繪畫迄今有30余年，對于自己身為藝術家有什么感想？

答：我很慶幸自己幸運地從事自己喜歡的職業，從事藝術并能養家糊口。生逢盛世，比起老一輩藝術家而言，我們太幸福了。你知道有些大家日子很凄涼的，生活既苦，思想也不得馳騁，雕塑人體也不允許，所以現在的藝術家仿佛很?！絿?，人家也羨慕中國的藝術家能有這樣的社會地位。我尚不敢稱自己是“藝術家”，還是“藝術工作者”這樣的叫法比較妥貼。我的感想當然是創作出優秀的作品使自己在藝術史上有一席之地了，這也是從事藝術的人，人人應有的想法。否則搞藝術干什么呢？顧愷之死了，原作都沒留下來；倪云林死了，現在畫山水的誰能越過他不去研究？我到無錫去，當地人不無自豪地說我們無錫出了多少有名的大畫家，我還去倪云林墓拜謁。人生轉瞬藝術不朽，所以身為藝術工作者要為世人留下美的財富，千載而下還讓后人去學習去研究。

問：未來你在藝術上有伺研究和創作計劃？你個人的藝術使命是什么？

答：藝術使命上面已談了，希望大家不要笑我狂妄就好。在藝術上的研究和創作計劃其實落實起來很具體。比如說書法上，前段寫了些字請薛永年先生看過，他批評字里的習氣太重，我說是想放筆散懷來寫，并好像有些自己的面目了，并說曾聽一說法，古人的傳統加上自己的習氣即成風格。薛先生連連搖頭。說，噢，噢，你的習氣說我不敢茍同，并講了啟功先生如何定義習氣的。所以書法上的研究創作時刻曲屈前行，在探索中、矯枉中進行著的，也不光是從古人身上獲得養分，從自然中也需體悟，比如“聽濤聲而筆法進”，“觀公孫大娘舞劍器”，所以妙參造化也很重要。書法上的精進我想目前而言，應該多讀帖，多參悟。弘一出家后書法一下進入了那樣的境界，你說他臨多少帖？讀多少理論？一超直入如來地了。

具體來說我希望我的字再古一些?！肮拧笔俏乙恢彼伎嫉膯栴}。上次魯大東來我這，看我掛的一幅隸中帶篆筆意的字，說他認為不是隸中含篆筆意的古，恰恰是往下找，比如篆中含隸，隸中含楷的字古些，這句話我思索了很長時間；繪畫也是，錢舜舉、趙孟頫認為的“古”，吳昌碩認為的“古”，旨趣是不同的。

繪畫上我的問題更多，亟待解決的也多。百年來的中國畫面臨的問題現在依然沒有解決，因為我們身處的時代仍然與五四以來的有諸多共同的問題。比如如伺理解不同的文化矛盾沖突的性質，如何在這種矛盾沖突中使自己與之相協調，這里就不細聊了。

書法上創作計劃其實也沒具體地規劃，我向來以為人生沒有計劃不行，太有計劃更不行。所以計劃的事，實不好講。今年九月份有朋友策劃我的個展，計劃展出三分之二的畫和三分之一的書法。但東漢蔡邕都知道，若迫于事，雖中山兔毫不能佳也，但愿我能寫出自己滿意的作品來。