帖學的誕生及其問題

丘新巧

沒有傳統就意味著無可遺贈給未來的遺言。

——阿倫特

讓我們從《莊子》的一個故事開始切入討論：

桓公讀書于堂上，輪扁斫輪于堂下，釋椎鑿而上，問桓公曰：“敢問：公之所讀者，何言邪？”公曰：“圣人之言也?！痹唬骸笆ト嗽诤?？”公曰：“已死矣?！痹唬骸叭粍t君之所讀者，古人之糟粕已夫！”桓公曰：“寡人讀書，輪入安得議乎！有說則可，無說則死！”輪扁曰：“臣也以臣之事觀之。斫輪，徐則甘而不固，疾則苦而不入，不徐不疾，得之于手而應于心，口不能言，有數存乎其間。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫輪。古之人與其不可傳也死矣，然則君之所讀者，古人之糟粕已夫！”（《莊子·天道》）

寫下的書籍之所以是糟粕，是因為它已經脫離了那個寫下這些東西的人，脫離了他活生生的生命。在莊子看來，那種我們現在稱之為經驗的、得之于手而應于心的東西，幾乎是不可傳達的，它就像某種只寄寓在每個獨特的人身上的不可抵達的內核一樣，只有這個人自身可以領會，它會隨著這個人的死去而永遠消失。在向外傳播的過程中，當這種經驗化為一種可以被追尋的痕跡——變成別人的目光、說出的言語或寫下的文字，它必定已經被損耗而不再是它本來的樣子了。因此，所有外化的痕跡都成了糟粕。即使是父親與兒子之間都存在隔閡，更何況是寫下的文字。以每個人他活生生的肉身為圓心，經驗就像水波一樣向外波動，越遠離這個人的身體這種波動便越微弱。

莊子所思考的正是經驗傳遞的困境或它的不可能性，由于這種經驗的不可傳達，他似乎將人設想成為一座孤島了。然而莊子沒有思考的是，在他人身上發生的經驗損耗同時也造就了他人的自由：完全的經驗傳遞是不可能的，即便可能，它也會變成一種不堪承受的重負。在這里，我們的問題是，既然經驗傳遞有它不可避免的損耗，那么如何保證經驗能夠在最大程度上有效地傳遞下去呢？因此那種最切近的方式，也就是面對面，從一個人到另一個人，一具身體到另一具身體的方式，就成了最能夠保證經驗流轉的方式。對于書法這種如此精微的書寫藝術來說，每一個人從他人那里接受而來的這種切近的經驗就變得非常重要，“其中交流的遠并不僅是關于筆法的知識，更多的是那隱微、柔軟而體貼的氣息，是動作、呼吸、姿勢、節奏和情境所卷挾的一切。這樣習得的筆法是沒有脫離生活情境的，它具有活生生的、對語言和生活做出即時反應的能力?！边@樣傳遞下來的經驗便是具體、豐富而有生命力的，它讓人繼承了一些重要的東西，然后種植在各自的生活情境的土壤中，長出獨特的花朵；它在漫長的個體生命和歷史時間進程中，像一條不絕如縷的血脈那樣將人們貫穿在一起，通過這種方式，人們和他的后人、前輩、友人緊緊地團結在同一條河流中。

富有成效的經驗傳遞體系就意味著強大的傳統。出于對一種強有力的傳統的珍視，在晉唐書法階段，我們能看到人們對傳承有序的筆法譜系顯得各位重視：

蔡邕受于神人，而傳之崔瑗及女文姬。文姬傳之鐘繇，鐘繇傳之衛夫人，衛夫人傳之王羲之，王羲之傳之王獻之，王獻之傳之外甥羊欣，羊欣傳之王僧虔，王僧虔傳之蕭子云，蕭子云傳之僧智永，智永傳之虞世南，世南傳之歐陽詢，詢傳之陸柬之，柬之傳之侄彥遠，彥遠傳之張旭，旭傳之李陽冰，陽冰傳徐浩、顏真卿、鄔彤、韋玩、崔邈，凡二十有三人。文傳終于此矣。

像這樣對筆法傳授譜系的籠統概括固然不一定可靠，但它集中反映了那時古人的一種根深蒂固的觀念：筆法的開端是神圣的，因為它造就了如此精彩絕倫的書法，但筆法的傳授必須以從一個人到另一個人的方式傳承下來，仿佛只有這樣才能保證筆法的純正性。但是這條譜系傳到五代的崔邈時就不知因為什么原因而終結了。實際上，這樣緊密的筆法和書寫經驗傳遞譜系之所以可能，是由晉唐時代的貴族政治所維持的，也就是說，這個傳統首先是在貴族內部的傳統。其中又以王羲之王獻之父子在其中的瑯琊王氏起到了最關鍵的作用，因為這個家族從東晉到隋朝都是世家大族，橫跨了幾百年的歷史。進入唐代后，雖然舊的門閥世家遭到巨大的打擊，但社會仍然按照貴族政治的方式運行，因而傳統筆法以及凝聚在筆法中的經驗也仍得以在虞世南、歐陽詢、陸柬之、張旭、顏真卿等書法家中傳遞了下來。而這個傳統終于在唐宋之交時走向了完結，仍然與中唐以后發生的巨大社會變動有關，具體而言就是貴族制度的終場。錢穆說：

竊謂國史自中唐以下，為一大變局，一王孤立于上，不能入古之貴族世家相分峙；眾民散處于下，不能如今歐西諸邦小國寡民，以輿論眾議為治法。而后天下乃為舉子士人之天下。法律之所不能統，天意之所不能畏，而士人自身之道德乃特重。

世家大族終于在這個歷史時間段內退出歷史舞臺，取而代之的是科舉制度下的文官政治，伴隨著時代的更迭，書法中延續幾百年的經驗傳遞傳統也一起被砍斷了。每一個新上升的舉子士人其自身家族內部的書法傳統，在此前晉唐幾百年的筆法傳承譜系面前都是微不足道的，這就是為什么進入宋代之后慨嘆“筆法中絕”的聲音已經汪洋一片，傳統的斷裂已成為不爭的事實。而這就是帖學誕生的背景，它是在傳統斷裂的廢墟上產生的。

宋人回望唐代時已經有隔絕之感。雖然書法傳統發生了斷裂，但畢竟前人的墨跡不會隨著前人的逝去而一起消失，寫下的痕跡是一種更加頑固堅強的生命，它能在某種程度上抵御時間的流逝，因此它延續了此前的書法傳統使它不至于完全中斷，傳統在另一個“物”的層面上得以維持。從宋代以后，圍繞人展開的書寫經驗傳承譜系開始讓位于法帖真跡的傳承譜系，真跡代替人占據了最高的核心位置，也就是說，書跡這種莊子眼中的“糟粕”開始發揮最關鍵的延續傳統的作用，而寫下這些痕跡的人則早已隱退。人們自始只能通過前人留下的墨跡來想象晉唐書法的風采了。正如尹吉男在《貴族、文官、平民與書畫傳承》中提到的：

其實文化遺產的概念是有兩層，一層是我們能看到真跡，還有一點很重要，我們要看到一個有水準的人示范。蘇黃米蔡到了后來當然也能看到真跡了，但是他沒有看到一個最高水平的人做的示范。張旭是陸彥遠給他做示范，陸彥遠是他老爹陸柬之給他做示范。虞世南給陸柬之做示范。智永給虞世南做示范。智永是“二王”的傳人，歷代都做示范。這個傳承非常重要，你要踩那個大師的仙氣兒。

正如前文所述，“示范”實際上是一種切身的、最有效的經驗傳遞方式，它發生在兩個人之間，其中有不間斷的關懷交織，有循環反復的吁求和應和，與對著真跡的想象不可同目而語。寫下的痕跡是一種被動的對象，因而完全依賴于主體在想象力上的投注。誠然，晉唐的大書法家也需要對著前人的真跡進行揣測、想象和學習，沒有哪個大書法家會把自己限制在僅僅學習老師的狹窄范圍內。王羲之《題衛夫人<筆陣圖>后》述及自己的學書經歷：

予少學衛夫人，將謂大能，及渡江北游名山，見李斯、曹喜等書，又之許下，見鐘繇、梁鵠書，又之洛下，見蔡邕《石經》三體書，又于從兄洽處，見張昶《華岳碑》，始知學衛夫人書，徒費歲月耳，遂改本師，仍于眾碑學習焉。

當王羲之越過他的老師衛夫人而去學習李斯、曹喜、鐘繇、梁鵠等偉大前輩的書法的時候，他也一定發揮了他那卓越而體貼入微的觀察力和想象力，然而，所有這些直接面對真跡的學習實際上都已經是經過衛夫人中介了的——衛夫人構成了王羲之與更廣闊久遠的書法傳統之間的必要中介，因為衛夫人自己的老師便是鐘繇，她自身便是這個經驗傳遞譜系中不可或缺的一環。

但當這條經驗傳遞譜系被砍斷的時候，人們只能面對前人遺留下來的寫下的痕跡，也就是莊子意義上的糟粕。這個時候，人們在學習那些偉大前輩們的作品的時候已經缺乏一個老師、一個以其微妙的神態、姿勢和氣息起著示范作用的活生生的人作為中介，而且這個老師與他所要學習的經典存在直接的聯系，這樣他才能在最大程度上接通傳統的脈絡，讓傳統中所凝聚的屬于上一代的經驗不斷地匯聚在自己身上，并穿過自己而流向下一個時代。因為沒有人可以作為依傍，唯一可靠的只剩下他的想象力，即姜夔所說“余嘗觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時”的那種想象力，他必須依靠這種能力，盡可能準確細微地在他的腦海里還原出古人書寫時的樣子。

正因為人的缺失，才可能圍繞前人所寫下的墨跡（“帖”）形成某種專門的學問。對于書法這件事情來說，人們的關懷開始全部凝聚、投注在這些物身上，而這些物也為人們的書寫提供了一種終極的準則和法度，因此它們被稱之為“法帖”，這意味著它們是具有普遍教化功能的書寫法度在物質上的呈現。帖學便誕生在這種缺失當中。而雪上加霜的是，宮廷秘閣里搜集保存的晉唐書法墨跡固然還所在多有，但除了帝王這個所唯一剩下的代祀綿遠的貴族之外，其他人接觸到這些真跡的機會可謂非常渺茫，為了應對通過科舉新上升的文官對書寫傳統日益高漲的吁求，摹拓這種圖像復制技術就成了必要，閣帖就應運而生了。

當然推動閣帖產生的一個更重要的原因是教化的需要。將某種書寫摹刻在金石上的內在目的是使這種書寫隨著金石一起獲得它的永恒性。摹刻閣帖這個行為跟刊刻石經是類似的：石經是將書寫內容統一起來，而閣帖則將某種特定的書寫本身定于一尊。在唐代法書摹刻的風氣已經開始，如貞觀時將歐摹《蘭亭》刻石放置在禁中，同時又從王羲之書札中擇取了一定內容摹勒上石成為《十七帖》，還有著名的懷仁和尚集右軍字而成的《圣教序》。唐太宗以帝王的身份介入到書法傳統的評定工作中來，他的最終目的是牢牢地將王羲之書圣的地位確立起來，使王羲之成為一個貫通古今、盡善盡美的人物，從此王羲之便以崇高的形象占據書法傳統的源頭位置，書寫的教化便有了一個穩固而統一的典范，盡管還有零星不一樣的聲音。但是唐太宗做的事情，主要是針對王羲之一個人的定調，他并沒有對整個書法傳統加以判斷。換句話說，這是在書法傳統內部發生的事情，晉唐書法是一整個完整延續的譜系，他不可能走到此傳統之外，此前的書寫經驗正毫無保留地貫穿了他并流到下一代的人們身上。

直到宋太宗淳化三年刻《淳化閣帖》以及由此引發的刻帖風潮，才完成對此前整個書法傳統的一個定音和最終塑形。因為時代已經走到了傳統的邊緣，只有到了這里，在這樣一個距離之外，它才能將傳統看成一個整體，總結它，完成它。完成在這里的意思是：它通過甄別、選擇、匯聚并呈現，將此前整個書寫傳統的人物譜系和這個傳統的特質和盤托出。宋人恰恰是通過閣帖發現了內在于晉唐書法傳統中的一些最深刻的特質，這里必須提到的當然是歐陽修，他以下這段話被無數次提及，然而值得在此再次引用：

余嘗喜覽魏晉以來筆墨遺跡，而想前人之高致也。所謂法帖者，其事率皆吊哀候病，敘睽離，通訊問，施于家人朋友之間，不過數行而已。蓋其初非用意，而逸筆余興，淋漓揮灑，或妍或丑，百態橫生，披卷發函，燦然在目，使驟見驚絕，徐而視之，其意態如無窮盡，使后世得之，以為奇觀，而想見其為人也！

宋人從法帖中發現的晉唐書法正是一個日常書寫的傳統：它由短小的尺牘信札構成，它的實際功能是在家人朋友之間進行溝通交流，是世家大族這個共同體內部友愛和親情的見證；它的內容和書寫技巧都非常生活化，在書寫過程中并沒有刻意追求書法本身的藝術性——它并非作為一件藝術品而被制造出來，然而它無意于佳乃佳，精彩絕倫，意態無窮無盡。而這一切對于宋人來說已經成為不可觸及的理想。晉人的簡淡玄遠，唐人的法度森嚴，在宋人那里成了某種不能充分加以理解的東西，尤其宋離唐尚近，唐代書法那種莫名其妙的嚴格法度，更像是一座大山那樣在宋人那里留下了巨大的陰影，正如蘇軾說：

顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風流。后之作者，殆難復措手。

顏真卿確實一方面繼承了漢魏晉宋以來的書寫傳統一一他自己就深深鑲嵌在這個傳統中，另一反面通過發揚雄強博大的尚法精神，將書法推到了一個新的高峰。

這便是帖學的產生同時所包含的兩方面含義：首先，恰恰是它的產生意味著晉唐書法傳統的完成，它所揭示的正是此前書法傳統的真面目；另外，在帖學完成書法傳統的同時，它也從此傳統中脫落了，它只能將此傳統作為一個審美理想來供奉著，而再也無法真正地用自己的雙手觸及它的核心。

而且，化身萬千的刻帖本身即是對真跡的復制，存在某種程度的失真是必定發生的事情。如果說寫下的真跡是活生生的人的影子，那么刻帖已經是影子的影子。米芾在《海岳名言》中便說：“石刻不可學，但自書使人刻之，已非己書也，故必須真跡觀之，乃得趣?！倍@無疑構成了后來碑學反對帖學的一個重要原因。但不管怎么樣，晉唐書法傳統的經驗仍然通過閣帖這條盡管孱弱的血脈保留了下來，一直影響著此后的整個書法史進程。當經過宋代尚意書法的高蹈狂飆之后，進入斯文凋喪的元代的趙孟煩不由得感嘆：“書法之不喪，此帖之澤也?！碧麑W從其產生之日起，就肩負著維系傳統、將前人的書寫經驗跨代際地傳遞到后世的使命。這也是帖學不得不承擔的使命，因為如果沒有刻帖的存在，社會的書寫教化將不再可能，書法也會陷入徹底的混亂，前人的書寫經驗將與后人徹底隔絕，成為完全不可辨識的陌生物。

帖學是晉唐書法孱弱的血脈。但與晉唐書寫傳統的距離恰恰賦予了宋人以書寫的自由，雖然他們沒有從偉大前輩們那里直接獲得書寫經驗，但也沒有這個傳統所帶來的壓力和重負，在獲取前人一點似是而非的經驗的基礎上，便可以憑借自己豐富的修養、非凡的個性和想象力為屬于他們自己的時代的書寫開辟新的方向。因此我們在宋代書法和書學理論中可以看到，他們確實發展了更加個性化的書法，拓展了更豐富多樣的審美趣味（taste），書法的版圖就這樣整個地換了一個新的面貌：宋代書法開辟了一個新的傳統。而這個新的傳統對書法究竟產生了哪些深遠的影響，還有待于仔細考察。

有宋刻帖之風亦大興，使秘閣之寶，入黎庶之室，然未能使宋代書法有過于前代，反日趨澆漓，專尚尖新，政與雕板之效相反，亦甚可怪。何也。抑學術者，天下之公器，有宋以雕板術而公之，適得其所。而書道者，秘密之法門，其公于眾者，皮相之跡耳，而不能得其真髓。有宋以刻帖公之，適泄露其天機，淆亂其視聽，學者或混沌開鑿，或無所適從，是以非但書法未進，且愈支離矣。不似古人傳授之秘密單一，反能造就人物。

在刻帖而形成帖學之后，書法確實似乎“日趨澆漓，專尚尖新”，與雕版印刷術將宋代學術向著縱深的方向推進有著完全相反的效果。這當然是因為學術是凝聚在文字內容中的，可以流傳的痕跡的重要性大于生命有限的人，然而書法是一門身體的藝術，那具書寫中的身體的重要性要大于他寫下的痕跡，但這具身體卻終究要化成塵土。這似乎是一段無可奈何花落去的歷史。而且，一旦帖學形成，它就內在地蘊含了它的對立面，也就是所有那些不能被帖學這個概念和傳統所收攝的東西，它們潛伏在歷史的暗流中靜靜地等待著屬于它們的時代的到來，而這個過程終于在晚清的碑學運動中達到高潮。

因此，帖學誕生這個事件實際上是理解古今書法之變的一大關鍵，另外的關鍵則是晚清碑學以及書法進入近現代后的角色轉變。關于帖學和碑學仍有許多未思之處，對它們的清理將是當下書法理論的一個迫切任務。