論我國樂器仿唱藝術(shù)的源起、現(xiàn)狀與意義

我國民族器樂百花園中有幾朵奇葩，它們不像其他樂器那樣演奏通常的各種樂曲，而是專門仿奏各種戲曲的唱腔，即用樂器的演奏來模仿人聲演唱戲曲，產(chǎn)生酷似人聲唱戲的藝術(shù)效果，是器樂中很獨特的一類演奏形式，受到城鄉(xiāng)廣大群眾的熱情歡迎。這一類器樂演奏形式有嗩吶咔戲、三弦彈戲、三弦拉戲、單弦拉戲和雷琴拉戲等五種。我把它們統(tǒng)稱為“樂器仿唱”（以前是仿唱戲曲，現(xiàn)在也仿唱各種歌曲及其他）。此外，二胡、墜琴乃至琵琶、古箏等樂器雖偶而也演奏戲曲唱腔，但在其整體演奏曲目中所占比重很小，其演奏方法與音色的要求跟“樂器仿唱”也很不相同，不在本文討論范圍。

一、樂器仿唱的源起年代與創(chuàng)始人

1.嗩吶咔戲（吹戲、吹腔）

嗩吶咔戲流傳在我國北方廣大地區(qū)，它模仿北方各種地方戲曲（如山西梆子、山東梆子、河北梆子、河南梆子的唱腔）惟妙惟肖，深受廣大群眾喜愛。“所謂嗩吶咔戲，就是吹嗩吶加上嗓音唱出戲來。它是在吹的時候加上人的復(fù)聲，俗稱假嗓。所謂咔戲的‘咔字由來，即是人在咔戲的時候，發(fā)音的動力不光是吹，同時還要用聲帶振動哨片，是在唱、吹的勁頭象咔咳，因而叫咔戲。”？譹

嗩吶咔戲使用的樂器各地大同小異，主要是嗩吶、把攥子（吶子）和口琴子。根據(jù)需要可以單獨使用，也可以組合使用。“把攥子構(gòu)造很簡單：上端是蘆葦制作的咔哨，中部是一個10cm長的圓錐形銅質(zhì)管身，下端是喇叭。”“口琴子體積很小，是用高19mm、闊24mm的兩個瓦形銅片，中間夾一條闊4.5mm的絲帶，外面再用線纏緊而制成。吹奏時將口琴子放在靠近喉頭的舌根部位，用喉間沖出的氣流激勵絲帶而發(fā)聲。”？譺

“咔戲水平的高低，嗓子條件的好壞是決定因素，咔戲?qū)嵸|(zhì)上是演奏者在唱戲，只不過聲音不是從口腔直接傳播出去，而是把唱詞與曲調(diào)通過咔哨、咔芯子及咔碗的配合，形成了類似人聲的‘啞腔傳播出去。”？譻

許多老一輩著名的嗩吶演奏家都是咔戲的高手，“都有自己獨特的拿手好戲，如：趙春亭的《河北梆子唱腔選》、趙春風(fēng)的《二進宮》《大登殿》、任同祥的評戲《劉巧兒》、山東梆子《春秋配》、宋保才的豫劇《斷橋》、伊二文的山西梆子、王高林的北路梆子及筆者（郝玉岐）的《卡戲》、豫劇《朝陽溝》、京劇《戰(zhàn)太平》等。”？譼

嗩吶咔戲究竟產(chǎn)生于何時？何人發(fā)明或首創(chuàng)？《談嗩吶咔戲》一文的回答是：“嗩吶咔戲是民間藝人多年來的創(chuàng)造，是逐漸演化而成的。它的起源沒有文獻記載。”前引其余諸文也均未回答此問題。陳勇著《中國嗩吶藝術(shù)研究》？譽一書第3章記述了作者實地考察嗩吶咔戲的情況，也同樣沒有觸及此問題。

終于從王洗塵、姍悅的《臺安嗩吶咔戲：一人鼓搗一臺戲》？譾一文中找到了一點線索，該文介紹遼寧臺安縣的嗩吶咔戲時說：“臺安嗩吶咔戲已有三百年的歷史。清朝順治年間，孟昭順（臺安嗩吶咔戲市級傳承人）的曾祖父孟傳林離開家鄉(xiāng)山東曲阜孟家莊，來到遼陽劉二堡，后到臺安黃沙坨侯家村定居。由于孟傳林精通嗩吶咔戲，于是，嗩吶咔戲開始在臺安扎根。”該文還稱“在孟傳林的影響下，其子孟繼續(xù)子承父業(yè)。到了上個世紀(jì)初，孟繼續(xù)的兒子孟廣生，繼續(xù)從事嗩吶咔戲表演，藝名‘孟老疙瘩。孟昭順是‘孟老疙瘩孟廣生的兒子，1940年生。”

這個答案對于探究嗩吶咔戲何時誕生無疑是有益的，它有時間、地點和人物，似乎都很具體，但進一步思考卻有疑問。所說“臺安嗩吶咔戲已有三百年的歷史。”是指“嗩吶咔戲開始在臺安扎根”已有三百年歷史，還是指從關(guān)內(nèi)產(chǎn)生然后傳到臺安的咔戲總共有三百年歷史？

既然臺安嗩吶咔戲傳承人孟昭順生于1940年，上溯到其曾祖父相距三代，通常代際間距離以25年來計算，共約75年。據(jù)此推算其曾祖父從山東遷往遼寧的時間應(yīng)在1865年左右，距今只有約150年，即臺安出現(xiàn)咔戲只有150年左右，并非出現(xiàn)在三百年前，也不是順治年間（1643—1661），而是在同治年間（1861—1875）。

另外，《中國嗩吶藝術(shù)研究》一書第3章說：“吹戲（即咔戲）的現(xiàn)象雖然可以說全國大部分地區(qū)都有，但尤以北方的山西、山東、河南、河北、淮北、蘇北等地最甚，水平也最高。東北的吹戲傳入較晚，但發(fā)展也較快。”從側(cè)面印證了臺安嗩吶咔戲并非誕生于臺安，而是由關(guān)內(nèi)傳過去的。

臺安嗩吶咔戲既已有約一百五十年歷史，那么關(guān)內(nèi)的嗩吶咔戲從誕生到廣泛發(fā)展傳播，然后再傳往關(guān)外的臺安，可能至少需要100年以上，這樣，兩者相加大約共250—300年，與臺安藝人所說其咔戲“已有三百年的歷史”及“清朝順治年間”的說法就比較接近了，但應(yīng)明確這里所說的是整個嗩吶咔戲的歷史，而它傳到臺安只有一百五十年左右。當(dāng)然，這還有待于更直接有力的史料證明。此外，嗩吶咔戲的傳統(tǒng)曲目主要是各種梆子腔，史料表明順治年間正是北方各種梆子腔發(fā)展傳播的年代，也是適合咔戲產(chǎn)生的年代。至于其創(chuàng)始人目前就更難考證了。

2.三弦彈戲

叢雪在《彈戲拉戲卡戲》（以下簡稱“叢文”）引1922年出版的李法章《梁溪類稿》之《王玉峰傳》有如下記述：“王玉峰，字正如，漢軍正黃旗人。生而目盲，九歲喪父，隨母為人傭，以廢視無所得食”。他自13歲起，跟從一位“工歌曲，善胡琴”的術(shù)士（算命先生）習(xí)藝，前后達十四年之久，成為一位“箏、琵、簫、管無不精，而三弦尤絕”的高手。從此過著“彈唱自給”的生活。王玉峰是一位耿直的愛國藝人，后來卻因八國聯(lián)軍侵華入京時，演唱屢遭侮辱而“不復(fù)歌”。轉(zhuǎn)而專心致志于演奏三弦。他最大的創(chuàng)造便是以三弦模擬當(dāng)時京劇各演員的演唱，達到惟妙惟肖的絕招。此外，從“曲本雜劇，繞歌軍樂”到“步伐口號”，以至“小兒聲、婦女聲、行人軍馬聲，與夫禽獸飛鳴、侯蟲振羽”等，他都能在“弦間傳之，聽之者輒忘其為三弦也。”這樣，從光緒乙己、丙午年（一九零五至零六年）以后，他就成了名噪一時的“三弦彈戲”演奏家。特別是在一九零八年光緒、慈禧死后的所謂“國喪”期間，“民間不能演劇”，玉峰便以能用他的三弦使人一過“戲癮，”而在京師到處大顯身手。辛亥革命后，他還曾“應(yīng)上海商人招”，南下上海以及無錫、蘇州等地演奏。

可見三弦彈戲乃北京盲藝人王玉峰所始創(chuàng)。根據(jù)“叢文”所述“從光緒乙己、丙午年（一九零五至零六年）以后，他就成了名噪一時的三弦彈戲演奏家”來推測，三弦彈戲產(chǎn)生的時間應(yīng)在1905年前后。

3.三弦拉戲

《叢文》還說：“可能正是由于他（指王玉峰）南來的影響吧，不久，上海一位盲藝人沈易書便繼王玉峰之技藝而起。但他又有新的創(chuàng)造，就是改彈撥為弓奏，把三弦彈戲發(fā)展成為三弦拉戲。”

《辭海》也說：“其后，上海盲藝人沈易書仿其法，改用弓奏，創(chuàng)‘三弦拉戲。”

可是從顧麗敏《伯年拉戲 百年滄桑——從塵封檔案看拉戲百年流變》一文（以下簡稱“顧文”）引1924年7月4日《申報》刊登的《三弦拉戲小評》稱：“三弦拉戲為近日游戲場中主要游藝之一，當(dāng)十余年前，有王玉峰者，雙目失明，善彈三弦，獻藝于張園安凱蒂，冰弦撥動，不特京劇生旦凈角之聲調(diào)惟妙惟肖，即奏出軍樂歌調(diào)亦能逼真，聽者咸贊嘆之。邱聘卿從而習(xí)之，雖專心研究，然不易精純。聘卿于無意中將胡琴之弓，移扣三弦上隨意弄奏，覺其發(fā)音洪亮，逼肖喉唱，于是悉心練習(xí)，數(shù)月之后居然成功，社會喜其新穎別致，故每一奏技，聽者擁擠。唯時以三弦拉戲為業(yè)者，僅邱一人，故數(shù)年間聲譽遍南北焉。后有沈易書者，本業(yè)星命，于操業(yè)之暇，悉心仿習(xí)，不久盡得個中之味。……沈恐貽拾人牙慧之譏，遂另雇一人專操京胡，而己則僅拉唱句，易其名曰南方拉戲。”

三弦拉戲的創(chuàng)始人究竟是沈易書還是邱聘卿？《辭典》與《叢文》均認(rèn)定前者，但未提及任何根據(jù)和理由。而《顧文》則記述了后者由彈戲改為拉戲的具體情節(jié)，還明確指出“唯時以三弦拉戲為業(yè)者，僅邱一人，……后有沈易書者”，再者，如沈確為創(chuàng)始人又何必 “易其名曰南方拉戲”呢？看來《顧文》的說法更為可信。

《顧文》還稱：“王玉峰離滬五年后，1917年10月21日上海〈申報〉廣告稱：‘邑廟豫園勸業(yè)場四樓，邱聘卿三弦拉戲，五點半起五點五十分止，十點三刻起十一點五分止。”王玉峰是在1911年應(yīng)邀赴滬演出，1912年回京，五年后出現(xiàn)上述三弦拉戲的演出廣告，那么三弦拉戲產(chǎn)生的時間當(dāng)在1912—1917年之間，創(chuàng)始人是邱聘卿。

4.單弦拉戲

據(jù)志英《嘔心瀝血鑄藝心—單弦拉戲創(chuàng)始人顧伯年父子》一文稱：“顧伯年（1904—1971）是蘇州人，幼年曾是唱堂會的京劇科班‘音韻社的藝徒，他天生聰慧，當(dāng)時，蘇州有個三弦拉戲的玉春普他那摹擬人聲的拉戲絕技讓不少人著迷，顧伯年便常常在堂會之余去觀摩玉普春的三弦拉戲，并主動接近這位飄泊異鄉(xiāng)的盲藝人。玉春普對顧伯年的殷勤照料心有所動，也欣賞他的藝術(shù)才能，就向他悉心傳授這門技藝。”顧伯年之子顧耀宗也曾親口告訴筆者：其父當(dāng)年是向盲人玉春普學(xué)的三弦拉戲，但玉春普師承何人則不清楚。

顧文中還介紹：“從1930年前后的蘇州報刊中可以看到，當(dāng)時在蘇州各游藝場中表演三弦拉戲的有沈易書、賽鳳林、李傳芳、朱謂儂、顧伯年等多人。”由于游樂市場爭奇斗艷，競爭比較激烈，顧伯年覺得小三弦的聲音更接近人唱京劇，于是改用小三弦拉戲，然后為了標(biāo)新立異，又去掉里面兩根弦，而號稱單弦拉戲。筆者與顧伯年之子顧耀宗相識多年，問到單弦拉戲產(chǎn)生的確切時間，他也說不準(zhǔn)。既然1930年前后顧伯年表演的還是三弦拉戲，那么，單弦拉戲應(yīng)產(chǎn)生于1930年之后不久，創(chuàng)始人為顧伯年。

5.雷琴（擂琴、大擂）拉戲

山東的盲藝人王殿玉（1899—1964）在山東墜琴的基礎(chǔ)上，發(fā)展出了另一種樂器仿唱形式——雷琴拉戲。談?wù)摾浊倮瓚虻奈淖钟涊d相對較多，王殿玉的親傳弟子趙玉齋、宋東安和筆者都曾經(jīng)著文，有過較準(zhǔn)確可靠的介紹。另外，牛玉新《神妙的技藝 崇高的德行——記著名擂琴演奏家王殿玉》和商樹利《淺談彈戲與拉戲的歷史與映像》，兩位音樂學(xué)者也有較客觀的論述。

王殿玉出生在山東鄆城縣徐橋村一個農(nóng)民家庭，早年父母雙亡，隨兄嫂過活。6歲因患天花雙目失明，9歲開始學(xué)習(xí)拉琴唱曲。由于他生性聰慧，具有很高的音樂天賦，又非常勤學(xué)苦練，到十五六歲，在流浪賣藝的過程中，他已學(xué)會了墜琴、三弦、四胡、古箏等樂器。還會唱三弦書、二夾弦、琴書等。尤以墜琴拉得最為出色。他逐漸嘗試著在墜琴上模仿一些山東小調(diào)和二夾弦、琴書的唱腔，受到鄉(xiāng)親們熱情地鼓勵與歡迎，這更鼓舞了他鉆研創(chuàng)造的信心，不久，他又琢磨著模仿出了鑼鼓、嗩吶、笙管的演奏，以及雞鳴犬吠、人言哭笑、彈花紡線等生活中常見的許多聲音，逐漸在周圍地區(qū)出了名。

19歲時（1918年），他南下南京、上海等大城市，企求更大的發(fā)展。當(dāng)時大城市流行的是京劇，為了適應(yīng)新的觀眾愛好，他就主要跟著唱片努力學(xué)習(xí)京劇，在仿奏京劇唱腔的過程中，他感到墜琴的音色音量都不能適應(yīng)，于是加大了琴筒、加長了琴桿和弓子，這件新樂器音量洪大，音色更像人聲，它的最佳音區(qū)與京劇生旦的音域正相吻合，拉起戲來更加逼真，效果更為理想，這就是最初的雷琴。

王殿玉以其獨創(chuàng)的雷琴，加上精湛的演奏技藝，仿唱京劇四大名旦、四大須生的唱段令人叫絕。于20世紀(jì)二三十年代在滬、寧、京、津等地引起人們極大的興趣，爭相觀看，所到之處都引起轟動。報章好評如潮，贊他是“稀有之奇才，罕見之絕技”，稱他為“絲弦大王”“絲弦圣手”。1953年參加“第一屆全國民間音樂舞蹈會演”榮獲優(yōu)秀獎。50年代，中國唱片公司為他灌有數(shù)張唱片傳世。雷琴產(chǎn)生的時間在1918年前后。

綜上所述，可將五種樂器仿唱產(chǎn)生的時間及創(chuàng)始人歸納如下：

嗩吶咔戲 約三百年前順治年間 佚 名

三弦彈戲 1905年前后 王玉峰

三弦拉戲 1912—1917年間 邱聘卿

雷琴拉戲 1918年前后 王殿玉

單弦拉戲 1930年之后不久 顧伯年

二、幾種樂器仿唱的現(xiàn)狀與相互關(guān)聯(lián)

嗩吶咔戲已有約三百年左右的歷史，影響很廣，在北方廣大城鄉(xiāng)都有其蹤跡，深受人民群眾喜愛，與城鄉(xiāng)群眾生活中的婚喪嫁娶等活動關(guān)系密切，故而長盛不衰。解放后，嗩吶咔戲更登上各種歌舞晚會及音樂會舞臺。現(xiàn)在，互聯(lián)網(wǎng)上可以看到不少年輕一代咔戲演奏者的身影，嗩吶咔戲在北方廣大地區(qū)尤其在農(nóng)村，得以較好地流傳下來，但嗩吶名家郝玉歧感嘆：“我們也應(yīng)看到吹腔藝術(shù)的萎縮現(xiàn)象。專業(yè)音樂院校只教嗩吶不教吹戲，專業(yè)團體和民間的年輕人也學(xué)者甚少。視這些瑰寶陳舊、落后，跟不上時代。”？輰

嗩吶咔戲歷史較久，是樂器仿唱類型的開創(chuàng)者，故后起的彈戲和拉戲的產(chǎn)生，很可能都受到了嗩吶咔戲的啟發(fā)和影響。既然嗩吶咔戲廣受歡迎，那么其他有條件的樂手和樂器予以仿效，是很自然的。

前述資料表明是王玉峰開創(chuàng)了三弦彈戲，邱聘卿從三弦彈戲演變成了三弦拉戲，然后，顧伯年又從三弦拉戲派生出單弦拉戲，這三種樂器仿唱是一脈相承的。而王殿玉創(chuàng)始的雷琴拉戲與這三種樂器仿唱起初并無關(guān)聯(lián)。因王從小失明，又一直生活在偏僻的山東農(nóng)村，是無法接觸到遠在京、滬的三弦彈戲或拉戲的，所以，雷琴拉戲應(yīng)是王殿玉獨自創(chuàng)造的成果。

經(jīng)過歲月的流變，目前三弦彈戲和拉戲似乎已經(jīng)失傳絕跡，至少已無專業(yè)從事的人員。現(xiàn)在只能從解放前百代唱片公司錄制的沈易書的唱片京劇《珠簾寨》《武家坡》中才能聽到三弦拉戲的聲音了。三弦彈戲則連音響資料都未能留下。

單弦拉戲的創(chuàng)始人顧伯年，解放后落戶武漢，其子武漢市說唱團的顧耀宗（1931—）繼承了他的衣缽，現(xiàn)已八十多歲，是武漢市省級“非遺”項目單弦拉戲傳承人，曾傳授了幾個弟子，但目前很少以此為業(yè)，其孫女顧麗敏繼承了乃祖的技藝，希望能夠堅持下去。

雷琴拉戲在20世紀(jì)后半葉曾經(jīng)比較繁榮，解放后王殿玉定居天津，參加了天津市曲藝團，于1964年去世。其弟子宋東安接班，成為天津市曲藝團著名的雷琴拉戲演奏家，直至九十年代退休。2008年，雷琴拉戲被定為天津市“非遺”項目，宋東安為傳承人。與此同時，五六十年代，王殿玉的其他弟子把雷琴帶到了南北各地：韓鳳田（海政文工團）、趙玉齋（沈陽音樂學(xué)院）、王福生（中國鐵路文工團）、王福立（中國煤礦文工團，二人均為王殿玉之子）、傅定遠（即筆者，廣州軍區(qū)歌舞團）、張樂（福建省曲藝團）、王華杰（寧夏歌舞團）等，后來都成為具有一定影響的雷琴演奏家。

1974年，毛澤東主席到武漢，在為他舉行的專場電視晚會上，對筆者的雷琴拉戲很感興趣，要求重來了三次。當(dāng)時的中央文化部錄音錄像組知悉后，于1975年調(diào)筆者赴京，錄制了京劇《文姬歸漢》《二進宮》等選段的音像。筆者又引薦師兄韓鳳田也參加錄制了京劇《游龍戲鳳》等選段。筆者還先后參加了同年在人民大會堂招待金日成、西哈努克和贊比亞總統(tǒng)卡翁達的國事演出。1979年，王華杰的雷琴獨奏赴京參加了國慶30周年獻禮演出頗受好評。1984年，蘇凱立、傅定遠改編的雷琴獨奏曲《阿凡提之歌》獲全國第三屆民樂作品評獎三等獎。

趙玉齋、傅定遠、宋東安、王華杰及張永智（王福立弟子，中國煤礦文工團）等多次出訪亞、歐、美、澳多個國家，弘揚雷琴藝術(shù)，都受到了熱烈歡迎。

趙玉齋、宋東安、傅定遠都曾在一些全國性音樂雜志上發(fā)表過介紹王殿玉和雷琴的文章；還有雷琴的專著出版，如宋東安編著的《王殿玉雷琴藝術(shù)暨宋東安曲作選》（吉林文史出版社），傅定遠編著的《雷琴演奏法與曲集》（華中科技大學(xué)出版社），丁寶春（趙玉齋弟子）、王秀琴（丁寶春弟子）合著《中國擂琴演奏法》等。音像制品方面上世紀(jì)五十年代有王殿玉的《二進宮》《玉堂春》《笙管合奏》《雞鳴犬吠》等快轉(zhuǎn)唱片；九十年代有《擂琴合集》、韓鳳田的《韓鳳田擂琴演奏》、傅定遠的《傅定遠擂琴獨奏專輯》、丁寶春的《中華大擂曲》等卡式錄音帶；進入本世紀(jì)后則有宋東安的《宋東安的雷琴》VCD光碟、傅定遠的《京腔琴韻》和《歌樂琴藝》CD光碟等出版。

可見雷琴拉戲已有了較好的繼承和發(fā)展。但是，隨著時光流逝，雷琴第二代目前僅剩宋東安、傅定遠、王華杰三位，且多已年過八十。雷琴第三代的韓燕（韓鳳田之女，海政文工團）、張永智（中國煤礦文工團）丁寶春（中國電影樂團）也已退休，田濤（湖南曲藝團）已故，目前適齡的專業(yè)雷琴演奏者極少（個位數(shù)），業(yè)余兼拉雷琴以及愛好者為數(shù)也不多，約數(shù)十人，雷琴拉戲青黃不接后繼乏人已是不容忽視的現(xiàn)實。

幸好不論專業(yè)和業(yè)余的雷琴人為雷琴的傳承和發(fā)揚一直在頑強堅持。1985年在中國音樂家協(xié)會的關(guān)心幫助下成立了“北京雷琴研究組”，1998年正式成立了中國音樂家協(xié)會雷琴研究會。1985、1999、2014年三次在北京舉辦了雷琴創(chuàng)始人王殿玉先生的紀(jì)念音樂會。2009年，中國音樂學(xué)院中華傳統(tǒng)音樂文化資料庫錄制了《雷琴》專題資料集，舉辦了雷琴藝術(shù)專題講座和雷琴專場音樂會。特別是2014年的紀(jì)念音樂會得到了文化部“中國民族音樂發(fā)展扶持工程”的資助，由中央民族樂團主辦，中國音協(xié)雷琴研究會承辦，文化部數(shù)據(jù)庫全程錄影保存。與此同時，中國音樂學(xué)院國樂系聘請第二代雷琴演奏家宋東安、傅定遠、王華杰及第三代的張永智為客座教授。雷琴拉戲已逐漸引起各方更多的注意，其傳承發(fā)展出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機與希望。

綜上所述，到現(xiàn)在五種樂器仿唱中，嗩吶咔戲在北方農(nóng)村得得以較好地流傳下來，但已有萎縮的憂慮；三弦彈戲與三弦拉戲已經(jīng)絕跡；單弦拉戲已是碩果僅存；雷琴拉戲也是青黃不接，后繼乏人。

三、樂器仿唱的社會基礎(chǔ)與美學(xué)意義

我國各種戲曲都有著廣泛深厚的群眾基礎(chǔ)，戲曲唱腔具有鮮明的地方特色，都受到其所流傳地區(qū)廣大群眾的喜愛，在當(dāng)?shù)厝罕娭袕V為傳唱，常常成為當(dāng)?shù)氐摹傲餍星保巳硕寄芎呱蟽煽凇Ｐ蕾p戲曲是廣大群眾重要的文化需求，一般群眾尤其是農(nóng)民要想看一場戲并非易事，而樂器演奏則離他們較近，民間音樂家們擅長的樂器可以仿奏戲曲唱腔，某種程度上可以滿足群眾欣賞戲曲的需求，于是各種樂器仿唱就應(yīng)運而生了。樂器仿唱使人們在欣賞樂器演奏技藝的同時又能一過戲癮，一舉兩得，加之這些唱腔是他們最熟悉、最喜愛也最容易理解的音樂，其廣受歡迎就很自然了。“清朝末年，光緒、慈禧死后的“國喪”期間，民間不能演劇，王玉峰用他的三弦彈戲使人一過戲癮，而在京師到處大顯身手”，就是極好的例證。這也就是樂器仿唱產(chǎn)生的原因和社會基礎(chǔ)。

我國器樂藝術(shù)經(jīng)歷了漫長的發(fā)展歷程，品類繁多，豐富多彩。樂器仿唱是直到近現(xiàn)代才產(chǎn)生的器樂品種，它們突破了樂器演奏傳統(tǒng)器樂曲的常規(guī)，獨辟蹊徑而以模仿戲曲唱腔為主，并受到廣泛的歡迎，這是我國民間音樂的杰出創(chuàng)造，是對傳統(tǒng)器樂曲的一種發(fā)展和突破，豐富了民族器樂的品種。各種樂器仿唱還都研發(fā)出了一整套模仿人聲歌唱的專門技法，豐富和發(fā)展了民族器樂的演奏技巧，與其他樂器僅僅演奏一下戲曲旋律是完全不一樣的。

樂器仿唱是橫跨音樂與戲曲、器樂與聲樂的一種交叉復(fù)合性的藝術(shù)品種。觀眾從中既欣賞了器樂演奏，又過了戲癮，既體驗到器樂演奏的美感，也感受了某些聲樂藝術(shù)的內(nèi)涵，是兩者的綜合，使人從中得到了愉悅的藝術(shù)享受，具有很高的技巧性、欣賞性和審美價值，因而廣受歡迎，是雅俗所共賞的民族音樂藝術(shù)。

音樂中最動人的是歌聲，各種器樂演奏努力追求的境界之一就是“歌唱性”，要求“如歌”。樂器仿唱要求其演奏酷似人聲唱戲，甚至還要奏出名家流派的特殊韻味，可以說是器樂演奏中歌唱性最強，最如歌的了。

從樂器仿唱的藝術(shù)實踐過程來看，仿奏者首先要練就操縱樂器的嫻熟技巧，掌握仿奏唱腔的專門技法。同時，還必須要學(xué)習(xí)和研究演唱戲曲，要了解每一唱段的內(nèi)涵與情感，鉆研戲曲的吐字行腔、氣口尺寸、吞吐收放的特點，以及各家各派獨具的風(fēng)格韻味等等屬于聲樂范疇的知識，然后運用恰當(dāng)?shù)钠鳂芳挤ú拍軐⒊蔚乃枷肭楦信c名家的風(fēng)格韻味成功地仿奏出來，生動傳神地展示給聽眾。所以，它是一種藝術(shù)的二度創(chuàng)作，是一個復(fù)雜的藝術(shù)勞動和再創(chuàng)造的過程。

鄺祥盛《民間樂器模擬表演漫談》一文也認(rèn)為：“演奏家們對各演員的唱腔模仿得如此逼真，首先必須要求演奏者對這些唱腔的流派、風(fēng)格要有較深的研究了解和掌握，只有了解掌握才能談得到模仿。但要掌握這些唱腔流派與風(fēng)格，并非一朝一夕即可成功。可見這些演奏家們藝術(shù)修養(yǎng)之高，功底之深。”

樂器仿唱藝術(shù)深深植根于我國民間音樂與戲曲藝術(shù)的沃土之中，廣受大眾的喜愛，是我國獨特的藝術(shù)品種，在世界器樂藝術(shù)中更是獨樹一幟，也受到國外觀眾的高度贊賞。但國內(nèi)音樂界卻有一種論調(diào)，認(rèn)為咔戲、拉戲是模仿，不是藝術(shù)，似乎不如演奏普通樂曲高雅，難登大雅之堂。

樂器仿唱的確是模仿的藝術(shù)，但其模仿的對象是藝術(shù)——戲曲唱腔，用以模仿的手段也是藝術(shù)——樂器演奏，兩者一結(jié)合怎么就不是藝術(shù)了？國畫中的戲曲人物畫與樂器仿唱有著異曲同工之妙，前者是用筆墨色彩描畫（模仿）戲曲人物的視覺形象，后者則是用樂器聲音描繪（模仿）戲曲人物的聽覺形象，或者說，前者是用筆墨再現(xiàn)戲曲中人物，后者是用樂器再現(xiàn)戲曲中人物。同樣都是飽含藝術(shù)技巧的藝術(shù)性模仿，前者是藝術(shù)后者當(dāng)然同樣也是藝術(shù)。

其實，樂器仿唱的名家們都是演奏普通樂曲的高手和多面手。三弦彈戲的創(chuàng)始人王玉峰就是一位“箏、琵、簫、管無不精，而三弦尤絕的高手。”而且還善于演唱，過著“彈唱自給”的生活。雷琴創(chuàng)始人王殿玉更是精通多種樂器，既是拉戲的宗師，又是墜琴、古箏、古琴、揚琴的高手，他的弟子也都擅長多種樂器，其中還產(chǎn)生了有“箏王”之譽的趙玉齋。再如嗩吶名家趙春亭、趙春風(fēng)、任同祥、郝玉歧等無不既是演奏傳統(tǒng)嗩吶曲的大師，又是咔戲的名家。而且，樂器仿唱在各種歌舞、音樂晚會上往往都會掀起高潮，常被安排在“壓軸”的位置。受到上至國家領(lǐng)導(dǎo)人，下至廣大群眾的喜愛與肯定，為雅俗所共賞，進了人民大會堂，進了國家大劇院，上了國事招待晚會，可見樂器仿唱早已登上了大雅之堂。

四、樂器仿唱亟須扶持和提高

各種樂器仿唱的產(chǎn)生都有其社會和藝術(shù)的原因和必然性，它們是民族器樂發(fā)展到近現(xiàn)代才出現(xiàn)的產(chǎn)物，都受到過群眾的熱情歡迎，都曾有過輝煌。毋庸諱言，由于主客觀種種原因，至今有的已經(jīng)失傳，有的瀕臨失傳，即使嗩吶咔戲和雷琴拉戲也面臨隊伍萎縮，青黃不接，發(fā)展緩慢，亟待發(fā)展與提高的問題。

究其原因，首先是其從業(yè)者大多來自民間，所受文化與藝術(shù)教育有限，不易跟上時代發(fā)展的步伐；其次是一些貶低和歧視的錯誤論調(diào)影響著人們對樂器仿唱的看法和學(xué)習(xí)的積極性；再次是有關(guān)部門重視不夠，使樂器仿唱藝術(shù)至今還處于自生自滅的民間狀態(tài)，未能正式納入國家教育與扶持的體制之內(nèi)。

因此，樂器仿唱業(yè)者和愛好者一定要繼續(xù)堅持自強自立，不斷提高自身文化藝術(shù)素養(yǎng)，努力創(chuàng)新，適應(yīng)時代的發(fā)展與要求。也更需要文化行政部門對這一獨特的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)給予切實的保護和扶持；希望音樂理論界從學(xué)術(shù)與理論的角度予以關(guān)注和引導(dǎo)；音樂院校能將樂器仿唱納入教學(xué)計劃，培育出新時代高素質(zhì)的樂器仿唱人才；新聞媒體能給予鼓勵與推介，讓更多的人了解樂器仿唱藝術(shù)，幫助有志于樂器仿唱事業(yè)的人們緊跟時代步伐，充分繼承，努力創(chuàng)新，把樂器仿唱藝術(shù)不斷發(fā)展提高，使我國這一獨特的民族音樂藝術(shù)煥發(fā)出更加燦爛奪目的光輝。

陸云星《談嗩吶咔戲》，《中國音樂》1982年第4期。

張富森《吹咔藝術(shù)中的口琴子和把攥子》，《樂器》1986年 第5期。

馮永興《談民間吹咔樂》，《中國音樂》1987年第1期。

郝玉岐《吹腔藝術(shù)的傳承與發(fā)展》，《東方藝術(shù)》2011年第1期。

陳勇《中國嗩吶藝術(shù)研究》，上海音樂學(xué)院出版社2006年版。

王洗塵、姍悅《臺安嗩吶咔戲：一人鼓搗一臺戲》，《鞍山日報》2011年10月28日。

叢雪《彈戲拉戲卡戲》，《音樂愛好者》1981年第1期。

顧麗敏《伯年拉戲 百年滄桑——從塵封檔案看拉戲百年流變》，《武漢群文》2013年第3期。

志英《嘔心瀝血鑄藝心——單弦拉戲創(chuàng)始人顧伯年父子》，《藝術(shù)與時代》1991年第4期。

牛玉新《神妙的技藝 崇高的德行——記著名擂琴演奏家王殿玉》，《齊魯樂苑》1984年第1期。

商樹利《淺談彈戲與拉戲的歷史與映像》，《樂府新聲》2009年第1期。

鄺祥盛《民間樂器模擬表演漫談》，《北京音樂報》1990年10月19日第二版。

傅定遠 現(xiàn)任中國音樂家協(xié)會雷琴研究會名譽會長、中國音樂學(xué)院國樂系客席教授

（責(zé)任編輯 劉曉倩）