當代中國歌劇分類研究

一、當代歌劇品種分類

按照音樂展演戲劇的觀念去定義歌劇，新世紀中國歌劇按演出場所與樣式可分為普通歌?。╫pera）、室內歌?。╟hamber opera）、清唱?。╫ratorio）三種類型。

1.普通歌劇指在普通劇場演出的歌劇，在國內舞臺對應著不同題材與不同演出名稱的大多數歌劇，不必特指、無須說明。從歷史題材《趙氏孤兒》到現代題材的《北川蘭輝》，從軍事題材的《太陽雪》到軍工題材的《我心飛翔》，從城市底層百姓題材的《駱駝祥子》到鄉土歷史題材的《白鹿原》，從作曲家聶耳《號角》到作曲家冼星海《星?！S河》，從抗戰題材《雪原》到臺灣老兵《回家》等等劇目。它們以歌劇冠名且題材廣泛、內容豐富，多為國家政府投資制作，難以用一種音樂風格概括，都自稱為歌劇。它們在普通劇場演出可稱為普通歌劇，占據了中國歌劇創作表演的大半壁河山。說普通歌劇就是歌劇，也對了一大半。

2.室內歌劇也稱小劇場歌劇，是新世紀前后伴隨北京、上海等大都市蓬勃發展的小劇場話劇而興起的一類音樂戲劇。其實，這種說法未必準確，相當一部分新世紀室內歌劇是國外演出團體或公司約稿而創作的獨幕歌劇。部分劇目確實與近十多年國內小劇場演出發展有關，說明新世紀以來，部分音樂、戲劇界藝術家開始關注小劇場音樂戲劇。作曲家郭文景《穆桂英》《花木蘭》《梁紅玉》巾幗三部曲出臺，就與戲劇藝術家李六乙小劇場新戲劇設想有關系。而周雪石作曲、陳蔚編劇導演（自費創作制作）的《再別康橋》，更是以國內小劇場市場化的音樂戲劇探索為目的，與瞿小松《命若琴弦》、郭文景《狂人日記》《夜宴》、溫德清《賭命》等一類先鋒派室內歌劇的藝術探索有不同的創作取向與委約目的。

這些歌劇布景簡單且采用室內樂隊伴奏，多數篇幅不長、在一個小時以內的獨幕歌劇。像《再別康橋》這樣分幕分場、篇幅長大的市場探索型室內歌劇不多，同樣，像《再別康橋》這樣采用古典浪漫派歌劇調性調式傳統風格寫作的室內歌劇也不多見。無可非議，就像小劇場音樂劇一樣，足夠的長度與大眾可接受的藝術風格是市場化室內歌劇考慮的前提。一些室內歌劇采用了無調性、現代和聲等現代派音樂技法，那是約稿公司或團體對作曲家未設定風格限制，委約方不在乎、或者并不指望中國大陸演出的眼前市場與票房價值。獨幕歌劇便于劇場、音樂廳雙向演出的特點，使得委約方在國內外演出、出版與音像產品發行中同樣能獲得效益。

3.清唱劇是在新世紀繁榮興旺的一類音樂戲劇，可在普通劇場也可在音樂廳演出，沒有多少特殊的燈光舞美的要求。關峽《木蘭詩篇》、林戈爾《俄佳美》、洛季超《虎門銷煙》《戚繼光》、唐建平《成杰思汗》、莫凡《孔子》、鮑元愷《禹王治水》等作品屬于這個類別。這些舞美簡潔、表演簡單的音樂戲劇有五花八門的稱謂，奇怪的是卻少有叫清唱劇的。由此說明這種音樂體裁作品在國內的少見，以至于當前的國家藝術基金資助名錄中找不到這個名詞。藝術基金規則的制定者們無意識中將這一音樂品種排除。然而，將樂隊、合唱隊搬上舞臺，簡裝布景，音樂演戲劇，卻實現了與西方清唱劇一樣的演出樣式，差的只是音樂戲劇的宗教內容。好在中國清唱劇歷來缺乏宗教內容，上世紀黃自創作第一部清唱劇《長恨歌》就沒有半點宗教內容。

宗教內容解放后曾經是國內藝術創作的敏感話題。政治禁錮與極左思潮的長期影響下，大陸作曲家數十年間缺乏寫作清唱劇的條件和興趣。好在新世紀以來情況發生了變化，非遺保護與傳承、傳統文化復興帶來了政府、民間與藝術家對宗教題材更多的興趣。國內清唱劇晚近的發展除開藝術表演的政治氣候日漸寬松，經濟文化發展伴隨的合唱與管弦樂表演的繁榮也有很大的關系。表演團體實力的增加與演出場館建設的硬件具備，遍地開花的合唱團與交響樂團為清唱劇創作表演提供了可靠平臺。

這種音樂戲劇表演通常有故事較為簡單、有情節但不復雜，有人物不一定貫穿，聲樂器樂兼備且更加重視合唱，表演相對靜止且舞美簡單，除開內容不涉及宗教以外簡直就是不折不扣的清唱劇。演出樣式相當于音樂會版的歌劇。與此同時，新世紀以來國內為了更好地傳播優秀歌劇作品，《白毛女》《洪湖赤衛隊》《江姐》《原野》《黨的女兒》《野火春風斗古城》等一些有全國影響的新老歌劇也被改為音樂會版歌劇在國內巡演。去掉繁復的布景，簡化舞臺角色的動作表演，樂隊、唱隊放在臺上演奏演唱被觀眾稱為“清唱歌劇”，也稱為歌劇清唱劇。正好對應西方oratorio-opera清唱歌劇翻譯的現成體裁。

無論清唱劇也好，清唱歌劇也好還是簡裝歌劇，器樂家、聲樂家成為戲劇表演的主力不成問題的，音樂作為戲劇表演的主要方式的歌劇本質不成問題，歌詞的戲劇內容不成問題，有故事、有情節、有角色不成問題。清唱劇強調音樂和音樂家的重要性，比歌劇有過之而無不及。看那些音樂家站在、坐在舞臺正中央表演音樂戲劇，清唱劇歸入歌劇行列應該說沒有問題。

按照中國音樂戲劇創作表演的國情，清唱劇這種音樂戲劇表演樣式可以沒有半點宗教內容，像歌劇一樣題材、故事不受任何束縛。所以，清唱歌劇完全不必獨開門戶、另立山頭，搞得外國人中國人一起迷惑，劃入歌劇隊伍，理所當然。而且，你若非要去問問作曲家，他們十有八九要說自己作品是歌劇，或者說想做歌劇沒錢做舞美；少有一二才說是想寫交響合唱、大合唱、交響音詩或者聲樂套曲。然而，交響合唱、音詩、套曲應該是沒有戲劇故事、情節、角色的音樂體裁。否則，音樂分類又成為問題。合唱比賽不要，歌劇隊伍不收，清唱劇可憐巴巴成為音樂界、戲劇界無人收養的孤兒。好在專家與政府文化部門也有思想不保守、觀念不糊涂的人，2014年武漢全國歌劇調演，允許清唱劇《木蘭詩篇》參加演出還頒了獎。

二、當代歌劇風格分類

當代歌劇的聲樂、器樂寫作，技法使用與其他音樂體裁的創作比較并無什么特殊不同。藝術風格分類仍然可按常規音樂風格分類進行下去。不妨活學活用，采取西方歌劇已有的分類名稱來指稱中國當代歌劇，以免產生新的錯誤，交流翻譯出現新的問題。按照學術研究慣例，已有分類概念實用且不必再去創造發明。分類體系的概念總是簡潔為妙、實用為好。中國歌劇就是一個囊括國內所有民族不同風格歌劇的大概念，毫無疑義的簡潔。接下來的中國風格卻是一個難于定義與解釋的藝術概念，不妨先按傳統西方歌劇分類試著去定義解釋。

1.正歌?。赫鑴。╫pera seria）按照題材嚴肅、主題崇高、詠嘆精致、音樂正統（相對流行音樂而言）的西方觀念定義中國新世紀歌劇，就有關峽《悲愴的黎明》，金湘《八女投江》《熱瓦普戀歌》，朱兵《八女投江》，劉湲/奚其明《杜十娘》，蕭白《霸王別姬》，莫凡《雷雨》《趙氏孤兒》《高山流水》，孟衛東《紅河谷》，徐占?！渡n原》《釣魚城》《雪原》，王世光《山林之夢》，雷蕾《西施》《趙氏孤兒》，郝維亞《山村女教師》《大漢蘇武》，唐建平《青春之歌》《運之河》與郭文景《駱駝祥子》等一大批原創劇目，占據了中國新世紀原創歌劇半壁江山。

這些歌劇按照西方正歌劇題材嚴肅、主題崇高、詠嘆莊嚴、音樂正統的標準來衡量沒有問題，按照中國歌劇中國風格需具備的中國題材、故事、人物，語言乃至音樂特點也沒有問題。只是演唱以西洋美聲唱法為主，伴奏以西方管弦樂隊為主，是中國的正歌?。╰he opera seria of China）。

2.民族歌?。好褡甯鑴。╪ational opera）是指按照民族調式旋律創作規律、借鑒西方作曲手段寫作的一類中國歌劇，有王祖皆/張卓婭《野火春風斗古城》《祝?！?、印青《運河謠》多用板腔體寫作詠嘆調的類型；王元平/羅依林《八月桂花遍地開》、吳粵北《楚莊王》、江西省歌舞劇院《回家》等多用歌曲體寫作詠嘆調的少數新世紀原創歌劇。

民族歌劇與正歌劇的區別在于旋律寫作重視民族民間傳統音樂語言與技法的使用。戲曲板腔體旋律創腔、民歌調式的旋律寫作、說唱韻味的宣敘呈示和地方音調的強調展開，成為此類歌劇音樂語言的鮮明特色。這些作品繼承了自《白毛女》《洪湖赤衛隊》《江姐》民族歌劇的音樂傳統，強調歌劇創作聲樂至上、旋律至上的創作觀念，歌唱以民族唱法結合其他唱法為主，可稱為中國的民族歌劇（the national opera of china）。

3.先鋒歌?。合蠕h歌劇（advanced-guard opera）指大量借鑒西方現代作曲技法創作的一類中國歌劇，有瞿小松《命若琴弦》、郭文景《狂人日記》《夜宴》、溫德清《賭命》等小劇場室內歌劇，還有譚盾《秦始皇》、葉小鋼《永樂》、周龍《白蛇傳》、盛宗亮《紅樓夢》等大劇場大型歌劇，可稱為中國的先鋒歌?。╰he advanced guard opera of China）

此類歌劇與正歌劇、民族歌劇的最大區別在于西方現代作曲技法的大量使用，無調性、泛調性與現代和聲的大量使用。與正歌劇表演上的相同在于美聲唱法的普遍采用，與民族歌劇的區別在于曲調脫離民族民間調式旋法傳統，演唱方法卻美聲、說唱、戲曲混用。因戲不同、因人而異。藝術風格呈現多樣化發展趨勢，難以簡單采取現代或者傳統的風格定義去劃分。

這些先鋒派作曲家作品風格的多樣化可以郭文景為例，他的室內歌劇《狂人日記》《夜宴》與巾幗三部曲《穆桂英》《花木蘭》《梁紅玉》風格就有許多不同，前兩部作品的無調性旋律的寫作與后三部作品完全傳統的戲曲唱腔配合非傳統和聲的樂隊伴奏形成的風格有很大的不同，其后的大劇場歌劇《詩人李白》與《駱駝祥子》兩部歌劇與先前的歌劇風格又不盡相同。《駱駝祥子》中小福子大詠嘆《小白菜》民歌旋律的引用，《北京城》合唱民間旋律風格的鮮明，使其劃入民族歌劇也似乎可以。但整部歌劇的和聲語言與主要角色旋律的非傳統調式的展開，又明顯不能歸類于民族歌劇。這七部作品不適宜放入淵源自古典浪漫派西方歌劇技法的正歌劇，更不能放入民族調式旋律的民族歌劇。除開前兩部《狂人日記《夜宴》可以歸類先鋒歌劇而外，后五部作品因其創作技法、旋律線條與音響風格（和聲語言）等音樂特征而歸屬正歌劇、先鋒派歌??？留待作曲家、音樂學家討論。或許，參考作曲家本人意見，再做定論。風格體系的劃分，總有些作品游離于分類標準之間的。

簡言之，民族調式為主的旋律加傳統和聲為主的織體形成了民族歌劇的風格，無調性、多調性、泛調性旋律與現代和聲為主的多聲織體成型了的先鋒歌劇風格，與古典浪漫派歌劇技法加民族音調特征的正歌劇風格三足鼎立，或交相混合，界定了中國歌劇多數的音樂風格。而絕大多數中國歌劇的題材、故事、人物、語言乃至思想、觀念民族屬性明顯，中國藝術風格界定不成問題。

三、當代歌劇曲目分類

歌劇曲目指戲劇音樂大的段落，包括聲樂、器樂兩大類或兩相混合。無論聲樂、器樂可有序曲、終曲、間奏曲、歌舞曲等等稱謂，中國歌劇聲樂曲目分類沿襲西方歌劇，按照旋律歌唱的性質分為詠嘆調、宣敘調加上中間類型的詠敘調三種類型；按照演唱形式分為獨唱、齊唱、重唱、合唱幾種類型；按照歌唱段落結構獨立還是緊密連接分為分曲體、通譜體兩種類型。分曲體也稱編號體，占據了當代上演的西方古典浪漫派歌劇乃至民族樂派歌劇作品多數類型。瓦格納《尼伯龍根指環》一類通譜體作品屬于歌劇創作支流。然而，以主題動機為引導，人物、場景轉換為分界的歌劇音樂段落不在少數。當代中國歌劇學習西方歌劇早已百花齊放、風格多樣，曲目的劃分也可以依照西方歌劇分類而行。

然而，面對一部歌劇一幕一場多個音樂段落，如何按照其音樂戲劇的功能與性質去指稱分類是歌劇音樂劇研究難以回避的問題。傳統曲式學單二、單三，復二、復三，回旋、奏鳴與變奏的曲式結構名稱，原板、散板、快板的傳統戲曲板式變化結構稱謂都可以指稱描述中國歌劇表演的音樂段落性質。甚至普通歌曲頌歌、抒情曲、進行曲、搖籃曲等等一些分類方式也是有用處的，可以說明歌劇音樂劇曲目分類的一些性質。

分類標準與描述方法多了 “政出多門”，顯得有些混亂。本人博士論文（見中國知網傅顯舟博士論文）與專著《音樂劇音樂創作與研究》（中央音樂學院出版社2012年出版），曾提出音樂劇歌曲兩分法理論，就是想解決歌劇、音樂劇、戲曲曲目分類不統一的問題。本人前文《當代音樂劇分類研究》（見《四川音樂學院學報》2017年第1期）也探討這一問題。按照所有音樂戲劇曲目的音樂與戲劇性質，進一步產生戲劇音樂的抒情-敘事、詠嘆-宣敘、悲劇-喜劇、戲劇-非戲劇、單曲-聯曲五種音樂戲劇曲目分類方式，可以滿足中國戲劇音樂唱腔或者說曲目分類描述的需要，同時也適應不同時期的西方音樂戲劇聲樂、器樂段落的分類描寫，以便進一步討論這些曲目與音樂段落的戲劇功能與音樂表演、創作得失。

抒情-敘事的兩分法取決于旋律的戲劇功能；詠嘆-宣敘的兩分法取決于旋律的歌唱性質；喜劇-悲劇兩分法取決于旋律的戲劇情感屬性；戲劇-非戲劇的兩分法取決于旋律戲劇與音樂變化的程度；單曲-聯曲兩分法取決于旋律結構的單一獨立與復雜緊密的曲體性質。這些稱謂與說法在中外音樂戲劇研究與分析中一直使用，自覺不自覺地運用，只是沒人去系統整理與歸納而已?？偠灾?，曲目分類可多種方式、多種途徑，多樣標準。以便全面客觀地表述與厘清研究對象的性質與特征，從各個側面去分析描述歌劇音樂本體的細節。

相對而言，歌劇曲目的分類比音樂劇復雜一些，牽涉更多的中外音樂理論專業知識，需要一定的專業訓練與音樂積累。分析民族歌劇的曲目需要戲曲板腔體與傳統民歌、曲藝知識，分析先鋒歌劇需要現代作曲技術的熟悉，也需要創作牽涉的傳統音樂知識，分析正歌劇需要對西方古典浪漫派歌劇的熟悉，也需要對中國傳統音樂的熟悉。中國當代歌劇研究者應當具備歌劇創作理論的基本素質，盡管他們并不一定是作曲家或者表演藝術家，但研究者必須熟悉中外音樂戲劇，熟悉音樂戲劇創作表演才能研究音樂戲劇。當研究者對當代中國歌劇的任何段落能夠輕車熟路地分析描述時，他們也差不多是一位熟悉這一領域的歌劇專家了。在此，筆者強調研究工作正確描述對象第一。研究對象是什么說清楚了，才能剖析、歸納、總結其特征，進一步說明其產生發展的規律。

結 語

與西方歌劇主流意大利歌劇、德國歌劇、法國歌劇、俄羅斯歌劇同屬印歐語系的語言文化背景相比，中國歌劇語言漢語屬于漢藏語系，聲調語言與東亞文化特點獨具。仔細觀察，中國歌劇的體裁、風格、曲目特征，與西方歌劇有異有同了。比如宣敘調曲調嚴重受制于語言聲調，清唱劇無宗教內容、民族歌劇有民族唱法、歌劇唱段有板腔體結構等等都是中國歌劇獨有的劇種特征。伴隨歌劇民族化的不斷強調，中國歌劇的個性特點將會越來越突出鮮明。然而，當代中國歌劇國際化的勢頭并未減弱，周龍、譚盾、盛宗亮、郭文景、葉小鋼歌劇作品海外頻繁上演就是證明之一。中國歌劇的發展可有多種方式、多種風格，多條路徑。

總之，西方古典浪漫派歌劇與現代派歌劇現代作曲技法的使用并未改變中國歌劇整體的藝術風格，“中學為體”和“西學為用”的“體用”關系依然明確。就像中國歌劇這一音樂體裁源于西方，“洋為中用”風格的各類歌劇都屬于中國歌劇大家庭一個不可或缺的組成部分。就像俄羅斯民族樂派鮑羅廷《伊戈爾王》、穆索爾斯基《鮑里斯·戈杜諾夫》、里姆斯基-科薩科夫《沙皇的新娘》《金雞》是俄羅斯歌劇，非民族樂派的柴科夫斯基創作的《葉甫根尼·奧涅金》《黑桃皇后》同樣也是俄羅斯歌劇，學界內外，沒有疑義。在此，中國歌劇只是一大概念，民族歌劇只是其風格界定的屬概念而已。民族化（national）歌劇與國際化（international）歌劇在音樂戲劇歷史上只是相對發展的兩條歌劇風格路線而已。

由此一來，歌劇品種與風格的分類梳理基本清晰，與西方歌劇比較，輕、喜歌劇的缺乏，室內歌劇、清唱劇的短缺，宣敘調的民族化問題，依然是中國歌劇繼續發展中存在的一些問題。由此關聯到歌劇現代化、大眾化、民族化的另外一些問題，留待下一篇文章討論。

（國家社科基金藝術學《新世紀中國歌劇音樂劇創作研究》課題文章，課題立項批準號：14BD047）

傅顯舟 博士，北京市藝術研究所研究員

（責任編輯 榮英濤）