當(dāng)代中國歌劇分類研究

一、當(dāng)代歌劇品種分類

按照音樂展演戲劇的觀念去定義歌劇，新世紀(jì)中國歌劇按演出場所與樣式可分為普通歌劇（opera）、室內(nèi)歌劇（chamber opera）、清唱劇（oratorio）三種類型。

1.普通歌劇指在普通劇場演出的歌劇，在國內(nèi)舞臺對應(yīng)著不同題材與不同演出名稱的大多數(shù)歌劇，不必特指、無須說明。從歷史題材《趙氏孤兒》到現(xiàn)代題材的《北川蘭輝》，從軍事題材的《太陽雪》到軍工題材的《我心飛翔》，從城市底層百姓題材的《駱駝祥子》到鄉(xiāng)土歷史題材的《白鹿原》，從作曲家聶耳《號角》到作曲家冼星海《星海·黃河》，從抗戰(zhàn)題材《雪原》到臺灣老兵《回家》等等劇目。它們以歌劇冠名且題材廣泛、內(nèi)容豐富，多為國家政府投資制作，難以用一種音樂風(fēng)格概括，都自稱為歌劇。它們在普通劇場演出可稱為普通歌劇，占據(jù)了中國歌劇創(chuàng)作表演的大半壁河山。說普通歌劇就是歌劇，也對了一大半。

2.室內(nèi)歌劇也稱小劇場歌劇，是新世紀(jì)前后伴隨北京、上海等大都市蓬勃發(fā)展的小劇場話劇而興起的一類音樂戲劇。其實，這種說法未必準(zhǔn)確，相當(dāng)一部分新世紀(jì)室內(nèi)歌劇是國外演出團體或公司約稿而創(chuàng)作的獨幕歌劇。部分劇目確實與近十多年國內(nèi)小劇場演出發(fā)展有關(guān)，說明新世紀(jì)以來，部分音樂、戲劇界藝術(shù)家開始關(guān)注小劇場音樂戲劇。作曲家郭文景《穆桂英》《花木蘭》《梁紅玉》巾幗三部曲出臺，就與戲劇藝術(shù)家李六乙小劇場新戲劇設(shè)想有關(guān)系。而周雪石作曲、陳蔚編劇導(dǎo)演（自費創(chuàng)作制作）的《再別康橋》，更是以國內(nèi)小劇場市場化的音樂戲劇探索為目的，與瞿小松《命若琴弦》、郭文景《狂人日記》《夜宴》、溫德清《賭命》等一類先鋒派室內(nèi)歌劇的藝術(shù)探索有不同的創(chuàng)作取向與委約目的。

這些歌劇布景簡單且采用室內(nèi)樂隊伴奏，多數(shù)篇幅不長、在一個小時以內(nèi)的獨幕歌劇。像《再別康橋》這樣分幕分場、篇幅長大的市場探索型室內(nèi)歌劇不多，同樣，像《再別康橋》這樣采用古典浪漫派歌劇調(diào)性調(diào)式傳統(tǒng)風(fēng)格寫作的室內(nèi)歌劇也不多見。無可非議，就像小劇場音樂劇一樣，足夠的長度與大眾可接受的藝術(shù)風(fēng)格是市場化室內(nèi)歌劇考慮的前提。一些室內(nèi)歌劇采用了無調(diào)性、現(xiàn)代和聲等現(xiàn)代派音樂技法，那是約稿公司或團體對作曲家未設(shè)定風(fēng)格限制，委約方不在乎、或者并不指望中國大陸演出的眼前市場與票房價值。獨幕歌劇便于劇場、音樂廳雙向演出的特點，使得委約方在國內(nèi)外演出、出版與音像產(chǎn)品發(fā)行中同樣能獲得效益。

3.清唱劇是在新世紀(jì)繁榮興旺的一類音樂戲劇，可在普通劇場也可在音樂廳演出，沒有多少特殊的燈光舞美的要求。關(guān)峽《木蘭詩篇》、林戈爾《俄佳美》、洛季超《虎門銷煙》《戚繼光》、唐建平《成杰思汗》、莫凡《孔子》、鮑元愷《禹王治水》等作品屬于這個類別。這些舞美簡潔、表演簡單的音樂戲劇有五花八門的稱謂，奇怪的是卻少有叫清唱劇的。由此說明這種音樂體裁作品在國內(nèi)的少見，以至于當(dāng)前的國家藝術(shù)基金資助名錄中找不到這個名詞。藝術(shù)基金規(guī)則的制定者們無意識中將這一音樂品種排除。然而，將樂隊、合唱隊搬上舞臺，簡裝布景，音樂演戲劇，卻實現(xiàn)了與西方清唱劇一樣的演出樣式，差的只是音樂戲劇的宗教內(nèi)容。好在中國清唱劇歷來缺乏宗教內(nèi)容，上世紀(jì)黃自創(chuàng)作第一部清唱劇《長恨歌》就沒有半點宗教內(nèi)容。

宗教內(nèi)容解放后曾經(jīng)是國內(nèi)藝術(shù)創(chuàng)作的敏感話題。政治禁錮與極左思潮的長期影響下，大陸作曲家數(shù)十年間缺乏寫作清唱劇的條件和興趣。好在新世紀(jì)以來情況發(fā)生了變化，非遺保護與傳承、傳統(tǒng)文化復(fù)興帶來了政府、民間與藝術(shù)家對宗教題材更多的興趣。國內(nèi)清唱劇晚近的發(fā)展除開藝術(shù)表演的政治氣候日漸寬松，經(jīng)濟文化發(fā)展伴隨的合唱與管弦樂表演的繁榮也有很大的關(guān)系。表演團體實力的增加與演出場館建設(shè)的硬件具備，遍地開花的合唱團與交響樂團為清唱劇創(chuàng)作表演提供了可靠平臺。

這種音樂戲劇表演通常有故事較為簡單、有情節(jié)但不復(fù)雜，有人物不一定貫穿，聲樂器樂兼?zhèn)淝腋又匾暫铣硌菹鄬o止且舞美簡單，除開內(nèi)容不涉及宗教以外簡直就是不折不扣的清唱劇。演出樣式相當(dāng)于音樂會版的歌劇。與此同時，新世紀(jì)以來國內(nèi)為了更好地傳播優(yōu)秀歌劇作品，《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》《原野》《黨的女兒》《野火春風(fēng)斗古城》等一些有全國影響的新老歌劇也被改為音樂會版歌劇在國內(nèi)巡演。去掉繁復(fù)的布景，簡化舞臺角色的動作表演，樂隊、唱隊放在臺上演奏演唱被觀眾稱為“清唱歌劇”，也稱為歌劇清唱劇。正好對應(yīng)西方oratorio-opera清唱歌劇翻譯的現(xiàn)成體裁。

無論清唱劇也好，清唱歌劇也好還是簡裝歌劇，器樂家、聲樂家成為戲劇表演的主力不成問題的，音樂作為戲劇表演的主要方式的歌劇本質(zhì)不成問題，歌詞的戲劇內(nèi)容不成問題，有故事、有情節(jié)、有角色不成問題。清唱劇強調(diào)音樂和音樂家的重要性，比歌劇有過之而無不及。看那些音樂家站在、坐在舞臺正中央表演音樂戲劇，清唱劇歸入歌劇行列應(yīng)該說沒有問題。

按照中國音樂戲劇創(chuàng)作表演的國情，清唱劇這種音樂戲劇表演樣式可以沒有半點宗教內(nèi)容，像歌劇一樣題材、故事不受任何束縛。所以，清唱歌劇完全不必獨開門戶、另立山頭，搞得外國人中國人一起迷惑，劃入歌劇隊伍，理所當(dāng)然。而且，你若非要去問問作曲家，他們十有八九要說自己作品是歌劇，或者說想做歌劇沒錢做舞美；少有一二才說是想寫交響合唱、大合唱、交響音詩或者聲樂套曲。然而，交響合唱、音詩、套曲應(yīng)該是沒有戲劇故事、情節(jié)、角色的音樂體裁。否則，音樂分類又成為問題。合唱比賽不要，歌劇隊伍不收，清唱劇可憐巴巴成為音樂界、戲劇界無人收養(yǎng)的孤兒。好在專家與政府文化部門也有思想不保守、觀念不糊涂的人，2014年武漢全國歌劇調(diào)演，允許清唱劇《木蘭詩篇》參加演出還頒了獎。

二、當(dāng)代歌劇風(fēng)格分類

當(dāng)代歌劇的聲樂、器樂寫作，技法使用與其他音樂體裁的創(chuàng)作比較并無什么特殊不同。藝術(shù)風(fēng)格分類仍然可按常規(guī)音樂風(fēng)格分類進行下去。不妨活學(xué)活用，采取西方歌劇已有的分類名稱來指稱中國當(dāng)代歌劇，以免產(chǎn)生新的錯誤，交流翻譯出現(xiàn)新的問題。按照學(xué)術(shù)研究慣例，已有分類概念實用且不必再去創(chuàng)造發(fā)明。分類體系的概念總是簡潔為妙、實用為好。中國歌劇就是一個囊括國內(nèi)所有民族不同風(fēng)格歌劇的大概念，毫無疑義的簡潔。接下來的中國風(fēng)格卻是一個難于定義與解釋的藝術(shù)概念，不妨先按傳統(tǒng)西方歌劇分類試著去定義解釋。

1.正歌劇：正歌劇（opera seria）按照題材嚴(yán)肅、主題崇高、詠嘆精致、音樂正統(tǒng)（相對流行音樂而言）的西方觀念定義中國新世紀(jì)歌劇，就有關(guān)峽《悲愴的黎明》，金湘《八女投江》《熱瓦普戀歌》，朱兵《八女投江》，劉湲/奚其明《杜十娘》，蕭白《霸王別姬》，莫凡《雷雨》《趙氏孤兒》《高山流水》，孟衛(wèi)東《紅河谷》，徐占海《蒼原》《釣魚城》《雪原》，王世光《山林之夢》，雷蕾《西施》《趙氏孤兒》，郝維亞《山村女教師》《大漢蘇武》，唐建平《青春之歌》《運之河》與郭文景《駱駝祥子》等一大批原創(chuàng)劇目，占據(jù)了中國新世紀(jì)原創(chuàng)歌劇半壁江山。

這些歌劇按照西方正歌劇題材嚴(yán)肅、主題崇高、詠嘆莊嚴(yán)、音樂正統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)來衡量沒有問題，按照中國歌劇中國風(fēng)格需具備的中國題材、故事、人物，語言乃至音樂特點也沒有問題。只是演唱以西洋美聲唱法為主，伴奏以西方管弦樂隊為主，是中國的正歌劇（the opera seria of China）。

2.民族歌劇：民族歌劇（national opera）是指按照民族調(diào)式旋律創(chuàng)作規(guī)律、借鑒西方作曲手段寫作的一類中國歌劇，有王祖皆/張卓婭《野火春風(fēng)斗古城》《祝福》、印青《運河謠》多用板腔體寫作詠嘆調(diào)的類型；王元平/羅依林《八月桂花遍地開》、吳粵北《楚莊王》、江西省歌舞劇院《回家》等多用歌曲體寫作詠嘆調(diào)的少數(shù)新世紀(jì)原創(chuàng)歌劇。

民族歌劇與正歌劇的區(qū)別在于旋律寫作重視民族民間傳統(tǒng)音樂語言與技法的使用。戲曲板腔體旋律創(chuàng)腔、民歌調(diào)式的旋律寫作、說唱韻味的宣敘呈示和地方音調(diào)的強調(diào)展開，成為此類歌劇音樂語言的鮮明特色。這些作品繼承了自《白毛女》《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》民族歌劇的音樂傳統(tǒng)，強調(diào)歌劇創(chuàng)作聲樂至上、旋律至上的創(chuàng)作觀念，歌唱以民族唱法結(jié)合其他唱法為主，可稱為中國的民族歌劇（the national opera of china）。

3.先鋒歌劇：先鋒歌劇（advanced-guard opera）指大量借鑒西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作的一類中國歌劇，有瞿小松《命若琴弦》、郭文景《狂人日記》《夜宴》、溫德清《賭命》等小劇場室內(nèi)歌劇，還有譚盾《秦始皇》、葉小鋼《永樂》、周龍《白蛇傳》、盛宗亮《紅樓夢》等大劇場大型歌劇，可稱為中國的先鋒歌劇（the advanced guard opera of China）

此類歌劇與正歌劇、民族歌劇的最大區(qū)別在于西方現(xiàn)代作曲技法的大量使用，無調(diào)性、泛調(diào)性與現(xiàn)代和聲的大量使用。與正歌劇表演上的相同在于美聲唱法的普遍采用，與民族歌劇的區(qū)別在于曲調(diào)脫離民族民間調(diào)式旋法傳統(tǒng)，演唱方法卻美聲、說唱、戲曲混用。因戲不同、因人而異。藝術(shù)風(fēng)格呈現(xiàn)多樣化發(fā)展趨勢，難以簡單采取現(xiàn)代或者傳統(tǒng)的風(fēng)格定義去劃分。

這些先鋒派作曲家作品風(fēng)格的多樣化可以郭文景為例，他的室內(nèi)歌劇《狂人日記》《夜宴》與巾幗三部曲《穆桂英》《花木蘭》《梁紅玉》風(fēng)格就有許多不同，前兩部作品的無調(diào)性旋律的寫作與后三部作品完全傳統(tǒng)的戲曲唱腔配合非傳統(tǒng)和聲的樂隊伴奏形成的風(fēng)格有很大的不同，其后的大劇場歌劇《詩人李白》與《駱駝祥子》兩部歌劇與先前的歌劇風(fēng)格又不盡相同。《駱駝祥子》中小福子大詠嘆《小白菜》民歌旋律的引用，《北京城》合唱民間旋律風(fēng)格的鮮明，使其劃入民族歌劇也似乎可以。但整部歌劇的和聲語言與主要角色旋律的非傳統(tǒng)調(diào)式的展開，又明顯不能歸類于民族歌劇。這七部作品不適宜放入淵源自古典浪漫派西方歌劇技法的正歌劇，更不能放入民族調(diào)式旋律的民族歌劇。除開前兩部《狂人日記《夜宴》可以歸類先鋒歌劇而外，后五部作品因其創(chuàng)作技法、旋律線條與音響風(fēng)格（和聲語言）等音樂特征而歸屬正歌劇、先鋒派歌劇？留待作曲家、音樂學(xué)家討論。或許，參考作曲家本人意見，再做定論。風(fēng)格體系的劃分，總有些作品游離于分類標(biāo)準(zhǔn)之間的。

簡言之，民族調(diào)式為主的旋律加傳統(tǒng)和聲為主的織體形成了民族歌劇的風(fēng)格，無調(diào)性、多調(diào)性、泛調(diào)性旋律與現(xiàn)代和聲為主的多聲織體成型了的先鋒歌劇風(fēng)格，與古典浪漫派歌劇技法加民族音調(diào)特征的正歌劇風(fēng)格三足鼎立，或交相混合，界定了中國歌劇多數(shù)的音樂風(fēng)格。而絕大多數(shù)中國歌劇的題材、故事、人物、語言乃至思想、觀念民族屬性明顯，中國藝術(shù)風(fēng)格界定不成問題。

三、當(dāng)代歌劇曲目分類

歌劇曲目指戲劇音樂大的段落，包括聲樂、器樂兩大類或兩相混合。無論聲樂、器樂可有序曲、終曲、間奏曲、歌舞曲等等稱謂，中國歌劇聲樂曲目分類沿襲西方歌劇，按照旋律歌唱的性質(zhì)分為詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)加上中間類型的詠敘調(diào)三種類型；按照演唱形式分為獨唱、齊唱、重唱、合唱幾種類型；按照歌唱段落結(jié)構(gòu)獨立還是緊密連接分為分曲體、通譜體兩種類型。分曲體也稱編號體，占據(jù)了當(dāng)代上演的西方古典浪漫派歌劇乃至民族樂派歌劇作品多數(shù)類型。瓦格納《尼伯龍根指環(huán)》一類通譜體作品屬于歌劇創(chuàng)作支流。然而，以主題動機為引導(dǎo)，人物、場景轉(zhuǎn)換為分界的歌劇音樂段落不在少數(shù)。當(dāng)代中國歌劇學(xué)習(xí)西方歌劇早已百花齊放、風(fēng)格多樣，曲目的劃分也可以依照西方歌劇分類而行。

然而，面對一部歌劇一幕一場多個音樂段落，如何按照其音樂戲劇的功能與性質(zhì)去指稱分類是歌劇音樂劇研究難以回避的問題。傳統(tǒng)曲式學(xué)單二、單三，復(fù)二、復(fù)三，回旋、奏鳴與變奏的曲式結(jié)構(gòu)名稱，原板、散板、快板的傳統(tǒng)戲曲板式變化結(jié)構(gòu)稱謂都可以指稱描述中國歌劇表演的音樂段落性質(zhì)。甚至普通歌曲頌歌、抒情曲、進行曲、搖籃曲等等一些分類方式也是有用處的，可以說明歌劇音樂劇曲目分類的一些性質(zhì)。

分類標(biāo)準(zhǔn)與描述方法多了 “政出多門”，顯得有些混亂。本人博士論文（見中國知網(wǎng)傅顯舟博士論文）與專著《音樂劇音樂創(chuàng)作與研究》（中央音樂學(xué)院出版社2012年出版），曾提出音樂劇歌曲兩分法理論，就是想解決歌劇、音樂劇、戲曲曲目分類不統(tǒng)一的問題。本人前文《當(dāng)代音樂劇分類研究》（見《四川音樂學(xué)院學(xué)報》2017年第1期）也探討這一問題。按照所有音樂戲劇曲目的音樂與戲劇性質(zhì)，進一步產(chǎn)生戲劇音樂的抒情-敘事、詠嘆-宣敘、悲劇-喜劇、戲劇-非戲劇、單曲-聯(lián)曲五種音樂戲劇曲目分類方式，可以滿足中國戲劇音樂唱腔或者說曲目分類描述的需要，同時也適應(yīng)不同時期的西方音樂戲劇聲樂、器樂段落的分類描寫，以便進一步討論這些曲目與音樂段落的戲劇功能與音樂表演、創(chuàng)作得失。

抒情-敘事的兩分法取決于旋律的戲劇功能；詠嘆-宣敘的兩分法取決于旋律的歌唱性質(zhì)；喜劇-悲劇兩分法取決于旋律的戲劇情感屬性；戲劇-非戲劇的兩分法取決于旋律戲劇與音樂變化的程度；單曲-聯(lián)曲兩分法取決于旋律結(jié)構(gòu)的單一獨立與復(fù)雜緊密的曲體性質(zhì)。這些稱謂與說法在中外音樂戲劇研究與分析中一直使用，自覺不自覺地運用，只是沒人去系統(tǒng)整理與歸納而已。總而言之，曲目分類可多種方式、多種途徑，多樣標(biāo)準(zhǔn)。以便全面客觀地表述與厘清研究對象的性質(zhì)與特征，從各個側(cè)面去分析描述歌劇音樂本體的細節(jié)。

相對而言，歌劇曲目的分類比音樂劇復(fù)雜一些，牽涉更多的中外音樂理論專業(yè)知識，需要一定的專業(yè)訓(xùn)練與音樂積累。分析民族歌劇的曲目需要戲曲板腔體與傳統(tǒng)民歌、曲藝知識，分析先鋒歌劇需要現(xiàn)代作曲技術(shù)的熟悉，也需要創(chuàng)作牽涉的傳統(tǒng)音樂知識，分析正歌劇需要對西方古典浪漫派歌劇的熟悉，也需要對中國傳統(tǒng)音樂的熟悉。中國當(dāng)代歌劇研究者應(yīng)當(dāng)具備歌劇創(chuàng)作理論的基本素質(zhì)，盡管他們并不一定是作曲家或者表演藝術(shù)家，但研究者必須熟悉中外音樂戲劇，熟悉音樂戲劇創(chuàng)作表演才能研究音樂戲劇。當(dāng)研究者對當(dāng)代中國歌劇的任何段落能夠輕車熟路地分析描述時，他們也差不多是一位熟悉這一領(lǐng)域的歌劇專家了。在此，筆者強調(diào)研究工作正確描述對象第一。研究對象是什么說清楚了，才能剖析、歸納、總結(jié)其特征，進一步說明其產(chǎn)生發(fā)展的規(guī)律。

結(jié) 語

與西方歌劇主流意大利歌劇、德國歌劇、法國歌劇、俄羅斯歌劇同屬印歐語系的語言文化背景相比，中國歌劇語言漢語屬于漢藏語系，聲調(diào)語言與東亞文化特點獨具。仔細觀察，中國歌劇的體裁、風(fēng)格、曲目特征，與西方歌劇有異有同了。比如宣敘調(diào)曲調(diào)嚴(yán)重受制于語言聲調(diào)，清唱劇無宗教內(nèi)容、民族歌劇有民族唱法、歌劇唱段有板腔體結(jié)構(gòu)等等都是中國歌劇獨有的劇種特征。伴隨歌劇民族化的不斷強調(diào)，中國歌劇的個性特點將會越來越突出鮮明。然而，當(dāng)代中國歌劇國際化的勢頭并未減弱，周龍、譚盾、盛宗亮、郭文景、葉小鋼歌劇作品海外頻繁上演就是證明之一。中國歌劇的發(fā)展可有多種方式、多種風(fēng)格，多條路徑。

總之，西方古典浪漫派歌劇與現(xiàn)代派歌劇現(xiàn)代作曲技法的使用并未改變中國歌劇整體的藝術(shù)風(fēng)格，“中學(xué)為體”和“西學(xué)為用”的“體用”關(guān)系依然明確。就像中國歌劇這一音樂體裁源于西方，“洋為中用”風(fēng)格的各類歌劇都屬于中國歌劇大家庭一個不可或缺的組成部分。就像俄羅斯民族樂派鮑羅廷《伊戈爾王》、穆索爾斯基《鮑里斯·戈杜諾夫》、里姆斯基-科薩科夫《沙皇的新娘》《金雞》是俄羅斯歌劇，非民族樂派的柴科夫斯基創(chuàng)作的《葉甫根尼·奧涅金》《黑桃皇后》同樣也是俄羅斯歌劇，學(xué)界內(nèi)外，沒有疑義。在此，中國歌劇只是一大概念，民族歌劇只是其風(fēng)格界定的屬概念而已。民族化（national）歌劇與國際化（international）歌劇在音樂戲劇歷史上只是相對發(fā)展的兩條歌劇風(fēng)格路線而已。

由此一來，歌劇品種與風(fēng)格的分類梳理基本清晰，與西方歌劇比較，輕、喜歌劇的缺乏，室內(nèi)歌劇、清唱劇的短缺，宣敘調(diào)的民族化問題，依然是中國歌劇繼續(xù)發(fā)展中存在的一些問題。由此關(guān)聯(lián)到歌劇現(xiàn)代化、大眾化、民族化的另外一些問題，留待下一篇文章討論。

（國家社科基金藝術(shù)學(xué)《新世紀(jì)中國歌劇音樂劇創(chuàng)作研究》課題文章，課題立項批準(zhǔn)號：14BD047）

傅顯舟 博士，北京市藝術(shù)研究所研究員

（責(zé)任編輯 榮英濤）