“刺點(diǎn)”：另一個(gè)精神世界

嚴(yán)靜

摘 要：以精神病人為題材的攝影作品還是相對(duì)較少，臺(tái)灣的張乾琦和大陸的呂楠，兩位著名的攝影家一直以來關(guān)注人與社會(huì)的關(guān)系，兩位都拍攝了關(guān)于精神病人的生存現(xiàn)狀，文試圖分析張乾琦、呂楠兩位攝影家相同題材的作品從而對(duì)人與社會(huì)關(guān)系進(jìn)行反思，以及對(duì)攝影這種藝術(shù)形式的紀(jì)實(shí)力量有更深刻的理解。

關(guān)鍵詞：紀(jì)實(shí) 精神 刺點(diǎn)

中圖分類號(hào)：J40 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-9082（2017）06-0-01

張乾琦、呂楠兩位偉大的攝影家?guī)覀冏哌M(jìn)了一個(gè)非主流群體——精神病人，兩位攝影家用靜態(tài)影像的方式向我們公開了臺(tái)灣與大陸兩地精神病人的生活現(xiàn)狀，他們的作品在震驚社會(huì)的同時(shí)也令大眾主流群體把關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)移到邊緣化人群中去并引起整個(gè)社會(huì)的反思，充分體現(xiàn)了紀(jì)實(shí)攝影的人文關(guān)懷與創(chuàng)作者的人本主義精神。

法國著名文學(xué)家羅蘭·巴爾特在《明室》中提出了“刺點(diǎn)”這一概念，“刺點(diǎn)常常是個(gè)“細(xì)節(jié)”，即一件東西的局部。”對(duì)于生活在現(xiàn)代都市中的人群來說，精神病人與眾不同、是異類，總被世人進(jìn)行妖魔化的演繹，就像一張中國山水畫上的幾筆西方油彩，筆者認(rèn)為精神病患者在這整個(gè)看似寧靜和諧的社會(huì)生活圖中無疑是作為一種刺點(diǎn)似的存在。

來自臺(tái)灣的攝影師張乾琦的作品《鏈》一經(jīng)展出便引起社會(huì)的廣泛關(guān)注，1993至1999期間六年張乾琦致力于拍攝臺(tái)灣高雄路竹鄉(xiāng)龍發(fā)堂里的精神病患者，他拍攝的精神病患之所以引起世界震驚主要是因?yàn)辇埌l(fā)堂對(duì)患者的獨(dú)特治療方式——“感情鏈”。龍發(fā)堂的創(chuàng)辦者釋開豐法師認(rèn)為讓一個(gè)病情輕的帶一個(gè)病情嚴(yán)重的，用鐵鏈同時(shí)鎖住兩個(gè)患者的方式是最效果的民俗療法，然而這種做法在當(dāng)時(shí)其他人看來則是地獄。筆者認(rèn)為鎖鏈?zhǔn)钦M照片最引人側(cè)目的地方，人物照上出現(xiàn)了束縛人本身的冷冰冰的鐵鏈，從視覺的角度來看鎖鏈?zhǔn)墙饘僦破肪哂泄饬粮校?dāng)它捆綁在人體上時(shí)與粗布衣物形成一種強(qiáng)烈反差，在照片中顯得相當(dāng)不和諧，閃光的鎖鏈仍然向我們傳達(dá)著他“罪大惡極”的信號(hào)。被束縛的精神病人們表情相似又或者迥異，距離看著那么近，卻又是那么遠(yuǎn)。極為瘋癲的患者和病情較輕的患者是承受苦難的共同體，在鎖鏈的牽制下，任何一方大范圍的動(dòng)作都使另一方陷入鎖鏈的折磨，鎖鏈成為一種象征，讓精神病群體與世界的關(guān)系以殘酷的方式表達(dá)出來。

2001年《鏈》以157×107cm真人大小尺寸參加了威尼斯雙年展，創(chuàng)作者將一張張照片放成真人大小無非就是希望觀者可以通過影像作為介質(zhì)走進(jìn)精神病人的世界，讓讀者知道精神病人和精神正常的我們生活在同一世界呼吸著同一空氣。兩個(gè)精神病人因?yàn)殒i鏈的關(guān)系時(shí)而聚集時(shí)而疏離，張乾琦鏡頭下有形的“鏈”是表達(dá)無形情感的符號(hào)，鏈子則成為原本陌生的兩人間的羈絆。張的影像傳達(dá)出的更多的是一種分離與牽系的人性情感，受到童年家庭的影響，張乾琦對(duì)人與人之間的分離生活有著特殊的情懷，其拍攝的許多作品如越南新娘、臺(tái)灣新人、脫北者、唐人街都是以人為本圍繞著聚散的主題。

早于張乾琦拍攝龍發(fā)堂影像之前，中國大陸被譽(yù)為“最具傳奇色彩的攝影師”呂楠也拍攝了一組中國精神病人生存現(xiàn)狀的影像，與張乾琦不同的是，張的影像表現(xiàn)走的是樸實(shí)的路線，以柔和的方式觸動(dòng)過了觀者內(nèi)心深處最柔軟的部分，而呂楠的影像卻更直接更驚心動(dòng)魄，他把鏡頭瞄準(zhǔn)了整個(gè)中國大陸社會(huì)這樣的大格局，跨越十多個(gè)省市，醫(yī)院里的、家庭中的以及流浪中的精神病患者都是呂楠拍攝的對(duì)象，呂以更全面的方式關(guān)注了中國精神病人的生活狀態(tài)。

80年代至90年代，國內(nèi)的精神病院的條件與設(shè)施還處于滯后階段，人們對(duì)精神病的認(rèn)知還是很不成熟，早期治療精神病患的方式還停留在監(jiān)獄管理模式，呂楠記錄下這現(xiàn)實(shí)并探索了精神病患者內(nèi)心狀態(tài)，呂楠給社會(huì)的影像傳達(dá)出了另一種超越正常的安靜，一種被拘束著的自由。破舊的廠房、昏暗的房間、游蕩的精神病人、無目的性的吃食，他們用符合精神病人世界的規(guī)則存活著不用考慮外界的目光，不用遵守“正常人世界”的守則，對(duì)于他人來說那里或許是地獄，但是對(duì)于這些精神病患者來說又或許是天堂。在正常人的臆想中精神病院一定是個(gè)亂七八糟吵吵鬧鬧的地方，然而，呂楠的影像改變了許多人原本的看法，呂楠用紀(jì)實(shí)的手法表現(xiàn)精神病患者的內(nèi)心世界并讓他們的世界不再是黑白而是有了鮮亮的色彩，讓觀者看到了另一個(gè)世界，那里也有秩序，也是那么平靜，讓人不禁深思，精神病人是癥發(fā)性的，病情得到控制時(shí)他們也是正常人，社會(huì)對(duì)待精神病人的隔離、囚禁與歧視，使他們的每一天都成了精神病人。呂楠的照片讓觀者看到活生生的一樣具有正常人喜怒哀樂的精神病患，呂楠的影像在一定程度上擦去了人們冠之以妖魔的符號(hào)，到底誰才是真正的精神病人？還是說我們賴以生活的都市才是真正精神病院？

冷冰冰的鎖鏈，精神病患者的眼神，活動(dòng)范圍的局限性，犯病時(shí)的不能自控，不管如何，刺點(diǎn)在作為‘細(xì)節(jié)存在的同時(shí)，又不合常情地把整張照片占滿，刺點(diǎn)總是或多或少地潛藏著擴(kuò)展的力量。張乾琦和呂楠拍攝的主題是精神病人，但卻隱喻了人性處境本身，在社會(huì)對(duì)待精神病人的態(tài)度中有我們每個(gè)人的命運(yùn)，因?yàn)樽哉J(rèn)為是正常人的我們都是不同程度的病人。

筆者認(rèn)為，張乾琦和呂楠兩位優(yōu)秀的攝影家用散發(fā)著人本精神的作品向我們展現(xiàn)了紀(jì)實(shí)攝影的真正意涵與力量，社會(huì)發(fā)展到今天，這之中有很多值得歌頌的事也有需要被揭露的問題，攝影已經(jīng)不單單是用作記錄的工具，更多的是被當(dāng)做傳達(dá)信息、表達(dá)自我的獨(dú)特手段，紀(jì)實(shí)，記錄身邊或遠(yuǎn)或近的人與事，就如評(píng)論家鮑昆先生說的“紀(jì)實(shí)攝影應(yīng)該充分運(yùn)用其客觀記錄的功能，關(guān)注人所在的社會(huì)、關(guān)注人們的現(xiàn)實(shí)、關(guān)心人的生存。”在這種讀圖時(shí)代，傳播者更需要一種責(zé)任，觀看者更需要有不止于表象的意識(shí)。

參考文獻(xiàn)

[1]莊永康.張乾琦攝影作為當(dāng)代藝術(shù)初探[J].文化研究（臺(tái)灣），2008.

[2]沐曉熔.呂楠精神本質(zhì)的紀(jì)實(shí)攝影作品分析與研究[J].大眾文藝，2016.