啟辯與內觀

于洋

關于陳師曾在20世紀中國畫現代變革語境中的畫學思想，已成為近現代美術史論研究的顯學，但其中的核心問題仍值得深入討論。我們在今天談論一百年前的陳師曾，陳師曾的獨特和偉大在何處呢？在本文來看，如果從兩個角度來審視，一是從外部返觀，二是在內部省思，一為“啟辯”，二為“內觀”。“啟辯”是源于其外發性的時代背景，民國初期將西洋的、現代的思路引入到對于文人畫的闡釋和重建；而“內觀”是陳師曾把那一場民國時期的中國畫討論的重心轉移到文人的心性，牽涉到畫家的主體心性。某種程度上，陳師曾在20世紀中國畫壇與美術史上的地位就是由此建構起來的。

2016年中國美術館先后舉辦了陳師曾和陳半丁兩位的誕辰140周年紀念展，還有一位同年是陳師曾最好的朋友姚茫父。這三位畫家從三個角度各有不同，從月份排序的角度，陳半丁、姚茫父是與陳師曾同一時代的畫家，在1876年出生的三位大家里，陳師曾的月份最大，然后是陳半丁、姚茫父。這三位最長壽的是陳半丁，陳師曾是1923年47歲那年去世，陳半丁是1970去世，恰好比陳師曾多活了47歲，整整多過了一個人生的長度。而陳師曾和姚茫父又有著相似的學養，在海外留學研習自然科學。從他們的身上可以看到從舊式文人轉向現代文人的變化。從他跟蔡元培、梁啟超、徐悲鴻、劉海粟、李叔同、魯迅、李毅士這些西洋畫家的交游友誼，可以看出陳師曾在京城文化圈中的特殊地位。

重讀文人畫的價值

從某種角度我們可以認為，自1921年陳師曾的《文人畫的價值》發表并在畫壇產生廣泛影響之后，中國畫論爭的雙方壁壘才開始著手搭建，這場論戰才真正拉開了帷幕。或者可以說，是陳師曾為傳統派發動了第一波，也是最有力的反擊攻勢。陳師曾在北京度過的最后十年（1913—1923）是其藝術生命的黃金時間，在民初北京畫壇乃至文化圈里，其地位和影響力可謂如日中天。“義寧陳氏”家族的聲望加之陳師曾本人的過人才氣與古道熱腸的人格，使他在20世紀20年代的京城畫壇具有一呼百應的號召力和威信，以至于在藝術見解上不盡相同的人都樂于與他交往。

自1917年始，康有為、陳獨秀提出的中國畫改良、革命，均把批判的矛頭指向文入畫。首先扛起傳統派反擊之大旗的陳師曾為了回應這些觀點，撰《文人畫的價值》一文，于1921年1月1日在《繪學雜志》第2期發表。一個月內，日本美術史家大村西崖也于同年1月7日完成萬言長文《文人畫之復興》，并于1月25日由東京巧藝社出版。這一年10月，大村西崖來到中國，與陳師曾、姚華三人討論文人畫問題，“意即相同，言必由合”，于是終將兩篇文章合編為《中國文人畫之研究》一書出版。據統計，該書自1922年首次出版以來，至今七十多年中再版十余次。1932年，陳師曾的《文人畫之價值》與其前身《文人畫的價值》同被收入姚漁湘編《中國畫討論集》，由立達書局出版，1936年又被收入于安瀾編的《畫論叢刊》出版，足見此文在畫壇學界的影響之深廣。

作為“本世紀內以理論形式明確肯定文人畫價值之第一人”，陳師曾在《文人畫之價值》開宗明義地點出文人畫的特點范疇：

何謂文人畫？即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想。此之所謂文人畫。

由此，“文人畫”的概念首先強調了作畫者的文人身份和文人趣味，這首先就為陳氏的文人畫價值論定下了強調創作主體之精神性要求的總基調，與康有為、陳獨秀等人立足于社會改革與政治訴求而發出的感慨迥異不同。陳師曾在文中并沒有明確表示反對中國畫革新，而是著力于梳理文人畫傳統的脈絡，從中厘析中國畫自律性演進的規律。

關于陳師曾、大村西崖合著的《中國文人畫之研究》對于中國畫壇的影響，我們可以在很多當時的文獻資料中找到線索，其中有人認同其觀點，也有人提出不同的看法。當該書初版四年后，發行到第四版的時候，同光在《國畫漫談》（1926）文中對陳師曾的“文人畫”概念與價值論提出了質疑：

久矣乎不聞人提起的“文人畫”一名詞，正如小冊子的風行一樣，“重新”又在人們的思想中唇舌上風行起來了。名詞雖是舊有，意義恐怕變新，因為從“文人畫之復興”“文人畫之價值”“文人畫之研究”三語上容易起凡是文人之畫“必有價值”之一個謬誤的觀點，或者許是想起“文人畫有‘復興與‘研究之‘價值”……故“文人畫”一詞，詮釋起來，只是“文人之畫”而已，有價值與否，還需另外估定的。

在同光看來，“文人畫”只是強調了作畫人的身份，與畫之價值的高低并無聯系。可以說，這種觀點僅代表了反“國粹”論的一種聲音，但并未在實質上對陳師曾的文人畫價值論造成任何撼動，也遠未探及陳氏言論的核心。反過來看，文人畫乃“文人之畫”的論斷并非同光自創，而是古已有之的一種說法，反倒是陳師曾的詮釋更具創新意義。

1882年，美國人費那羅沙（Ernest Francesco Fenollosa）在日本發表“美術真說”的演說，“因悟東亞美術足夸耀于世界”，指出日本畫因“妙想高于寫實”而優于西洋畫，而認為元明以來的中國畫不過停留在“長期模仿和頹廢的時代”。對此，大村西崖在《文人畫之復興》中感言：

可惜費那羅沙學士之眼識全不能領會文人畫之雅致，因此畫運振興，文人畫毫不包含在內，且以為非美術，竟使最近三十余年世之人殆不知有文人畫之存在，決非過言。

大村西崖與費那羅沙的觀點相左，卻都有某種共同的特點，就是幾乎全盤否定本國的美術，而推行彼方與他國的美術。費那羅沙以日本畫作為“他山之石”對于美國和歐洲的本土繪畫進行批判，其實大村西崖也是采用了相似的方法，也是找到了中國文人畫的“他山之石”，也講到對于日本現代畫派的不滿。他還把《芥子園畫譜》作為重要的典范，批判岡倉天心的美術改革，批判“朦朧體”、橫山大觀等人的藝術。從這一點來看，大村西崖和費那羅沙的策略是一樣的，以他山之石攻己之玉。

與大村西崖的極端手法不同的是，陳師曾對于中國畫改良、革命論的反駁是溫婉中和的。他是以一種傳統文人的氣質，一種漸進而非革命、淡定而非爭鋒的姿態出現。在民國時期關于中國畫的討論里，似乎傳統派的聲音不像改良派、革命派和融合派那么激烈，確有不爭之德。