自由的坐標：通往而立之年的藝術家

引言

什么是完美的自由？法國先鋒作家阿爾弗雷德·雅里（A1fred Jarry）會“荒誕”地說，真正的自由就是擁有甘愿為奴的權利。在世俗社會中，自命清高者看似很瀟灑，實則為自負所累，成為信條的奴仆。出世者顛倒幻想，試想肉身未滅，又試圖抗拒與生俱來的欲望和情感，結果似乎違反了作為人的這一先決條件。人存在的本質是什么？自由的代價又是什么？現象學者會說，存在的介質是交流。存在主義學者會說，自由是一種絕對的存在，也許為了換取自由需要做出一些犧牲，但那是一種選擇，人有絕對的選擇自由。當人們通往而立之年的時候——過去的家庭體系逐漸消失，新的交流單位尚未穩固，這時對存在介質（交流方式）的選擇可以對個體的存在產生深遠的影響。是繼續擴大交流，還是精簡社交，或是維持不變，每個人都需要面臨這樣的選擇。如果選擇擴大交流，那么擴展的方式又是一個亟待解決的問題：是自上而下，還是自下而上，又或是秉持中庸之道？擴大交流是否有盡頭，什么樣的存在才算得上圓滿？

月盈則虧，水滿則溢，拉斐爾（1483—1520）被認為是古典主義的集大成者，也是文藝復興典范的終結者。拉斐爾之后，無論是矯飾主義、巴洛克、洛可可都無法突破拉斐爾的完美。英國皇家藝術學院（RA）即以拉斐爾為綱。無論是米開朗琪羅藝術的張力，還是達·芬奇的瑰異都是天才神授，都不存在學習的邏輯，學習他們的藝術是不可以用結構法則來解釋。只有平衡的拉斐爾才是最好的學習榜樣，他構建的藝術似乎條理清晰，易于用語言來分析。拉斐爾的構圖、色彩和刻畫都達到了一個至高點，就像一個等邊三角形，沉穩可靠。他與心猿意馬的達·芬奇還有倔強的米開朗琪羅都不一樣，他善于與人交往，一貫地得到藝術贊助人的青睞。達·芬奇需要在贊助人之間奔波，竭力證明自己多才多藝，而不只是一個畫家，而實際上他成為了權貴的弄臣，最后像一尊吉祥物一樣被法國國王供養。米開朗琪羅則會倔強地為創作自由而和教宗抗爭，像熊熊烈火一般表現鋼鐵般的藝術意志。拉斐爾卻顯得平和穩重，他眉清目秀，秉性純良，不愁錦衣玉食，不怕沒有少男美女投懷送抱，求畫的權貴們門庭若市，同行們也都樂意與拉斐爾交朋友，互相切磋技藝。作為塵世中的凡人，拉斐爾臻善臻美。通往而立之年的拉斐爾選擇了追求永恒的完美，他博采眾長，在羅馬繪制了驚世駭俗的完美典范《雅典學院》，把歐洲文藝復興推向了巔峰。他在《雅典學院》中所描繪的新柏拉圖式的理想秩序承前啟后地表現了一種永恒的智慧，文藝復興盛期的英杰們也由于這幅畫而熠熠生輝。達·芬奇、米開朗琪羅和拉斐爾三人都被這幅壁畫永遠銘記。這種完美可以被認為是一種圓滿。

完美的定義

《大藝術家傳記》的作者瓦薩里最崇拜的藝術家是米開朗琪羅，不僅是因為米開朗琪羅是他的好友，也不僅是因為“文藝復興藝術三杰”中米氏最長壽、最后去世，還因為米氏是土生土長的佛羅倫薩人。而拉斐爾出生在烏爾比諾（Urbino），位于佛羅倫薩之東。盡管如此，瓦薩里對拉斐爾評價極高。他說即使在拉斐爾之前，世界已經被米開朗琪羅征服，但上帝給予了拉斐爾最完美的一切：典雅、勤奮、美貌、謙遜以及讓一切丑惡退避三舍的崇高人格。似乎拉斐爾是上帝賜予人間的天使，當他的任務完成之后，上帝也就以圓滿的方式帶他離開了這個原本不屬于他的世界。

他天賦異稟，21歲的他初出茅廬，便輕而易舉地超越了他的老師——被后人尊為一代宗師的彼得羅·佩魯吉諾（Pietro Perugino，1446—1523）。然而拉斐爾知道，繪畫界尚有兩人需要學習和超越——達·芬奇和米開朗琪羅，于是從1504到1508年，他在佛羅倫薩居住和工作，如饑似渴地學習佛羅倫薩畫派的精髓。在佛羅倫薩，他從達·芬奇的畫作中（如《圣母子與圣安妮》等）學會了暈染法，這使得他處理肖像輪廓時更具有一種蒙眬的美感（如《草地上的圣母》）。而他從米開朗琪羅的雕塑中學到了人物解剖和肌理，這使得他所塑造的人物更具立體感。后來也有學者認為拉斐爾在佛羅倫薩期間，雖然在呈現人物和細節描繪上比之前大為進步，但他從佩魯吉諾那里學得的平衡構圖卻有所退步。

在后世眼中的拉斐爾被“完美”標簽化了。實際上，拉斐爾和所有人一樣，在幸福與不幸中成長。也許命運是不公平的，造物主會給予不同人不同的際遇，但每個人面對自身所在的境況都有一定的選擇自由。拉斐爾8歲喪母，11歲喪父，叔叔成了他唯一的監護人，之后他就進入佩魯吉諾的工作室系統地學習藝術。拉斐爾的父親是烏爾比諾的宮廷畫家，據瓦薩里說他只是二流畫家，但是根據現在藝術史家的研究，拉斐爾的父親是一位擅長詩歌的人文主義者，一位文人畫家。他對拉斐爾的教育與拉斐爾文質彬彬的性格不無關系。拉斐爾從父母那兒得到的關愛要遠比達·芬奇和米開朗琪羅多得多。達·芬奇的父親雖然是佛羅倫薩的大律師，但他卻是一個私生子，從小就不怎么受父親待見；而米開朗琪羅與父親的分歧就更嚴重了。然而，拉斐爾也是不幸的，因為關愛他的父母都過早地離開了他。所以，所謂的“完美”或是“幸福”都可以說是一種人生態度。如果積極地去面對挫折和困難，幸福也許會隨之而來。佩魯吉諾也對拉斐爾呵護有加，不因為徒弟的才能而心生妒忌，反而放手讓徒弟自立門戶，并會幫他介紹工作機會。

拉斐爾用了四年時間以外鄉人的身份在佛羅倫薩也闖出了一片天地，然而25歲的他卻面臨著人生中最重要的抉擇：離開佛羅倫薩去羅馬。在通往而立之年的十字路口，拉斐爾決定接受挑戰去羅馬與達·芬奇和米開朗琪羅一較高下，問鼎天下第一的藝術家地位，以自己集大成者的特色給予藝術圓滿的定義。

15世紀末的佛羅倫薩被法國軍隊侵略，美第奇家族被趕跑，多明我會修士薩佛納羅拉（Savonarola）認為藝術是“欲望和虛榮”的象征，于是大批藝術品遭到毀壞。這位僧侶給佛羅倫薩帶來了末世觀念：在1500年，上帝將會給出審判，道德敗壞者將得到懲戒。大多佛羅倫薩人認為法軍所帶來的災難正是美第奇統治時期倡導的“享樂主義”導致的，因此清心寡欲、重塑道德是救贖之策。一向以唯美畫風著稱的波蒂切利甚至親自焚毀自己的畫作以期得到神的再次眷顧。美第奇家族要到1512年才再次卷土重來，回到佛羅倫薩。但此時的佛羅倫薩早已不是當年的那個藝術中心了，其經濟和政治都遭到了極大的破壞，美第奇家族的靠山是1513年當選教宗的利奧十世（Leo X）。利奧十世是“華麗而偉大”的洛倫佐·美第奇次子，在他任期內，達·芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾都聚集在了羅馬，這標志著羅馬完全取代佛羅倫薩，成為了文藝復興的中心。

推薦拉斐爾到梵蒂岡工作的是教宗尤里烏斯二世（Tulius Ⅱ）的御用建筑師伯拉孟特（Donato Bramante，出現于拉斐爾《雅典學院》局部），據說他是拉斐爾的遠親。1508年，25歲的拉斐爾離開佛羅倫薩來到羅馬，得到了羅馬首富奧古斯提諾·基吉（Agostino Chigi）的青睞，在這里拉斐爾得到了他在佛羅倫薩無法得到的機會——繪制大型壁畫作品。在尤里烏斯之前的兩位教宗西科斯圖斯四世（SixusⅣ）和亞歷山大六世（AlexanderⅥ）都為教宗國的擴張奠定了基礎。在一番政治博弈后，教宗國在意大利的影響力越來越大，米蘭、威尼斯和佛羅倫薩都無法與之匹敵。尤里烏斯二世是有名的戰斗教宗，他慫恿法國入侵意大利，試圖推翻他的敵人亞歷山大六世。在他被選任教宗以后，又拉攏之前的敵人威尼斯，以驅逐野蠻的“高盧人”為名，提出了意大利文明的獨立與統一。在他的構想中，他既是世界的宗教領袖，又是世俗世界的最高統治者凱撒。尤里烏斯這個名號有著特殊含義，因為這是羅馬帝國奠基者凱撒的名字。

拉斐爾雖然有著自幼父母雙亡的不幸，但由于他隨和的性格和高超的技藝，他人生中處處遇到貴人，在一系列的機緣巧合之下，他得到了當時最有影響力的贊助人的青睞。尤利烏斯二世曾長期在佩魯賈地區接受方濟各會的教育，這使得他對佩魯賈畫派的那種平衡式的風格抱有好感。拉斐爾在佩魯吉諾那里得到了扎實的訓練，青出于藍的是，拉斐爾不會像老師那樣重復使用過去的粉本，他一直在探索新的道路。佛羅倫薩的學習，拓展了他的視野。在羅馬他也在不斷學習，同時還保持了佩魯賈畫派的構架。可以說拉斐爾的藝術是不斷“進化”的。

尤里烏斯二世痛恨前任亞歷山大六世的寓所，于是搬到了波齊亞房間樓上的“簽章室”（Stanza della Segnatura）。伯拉孟特推薦拉斐爾來裝飾這間教宗的私密場所。27歲的拉斐爾就在這里完成了他的不朽名著《雅典學院》，這是他職業生涯的巔峰。《雅典學院》是文藝復興最具象征性的畫作，充分體現了文藝復興的特質：崇尚人性；恢復古希臘、羅馬的輝煌文明；使歐洲文明推陳出新，實現重生。在《雅典學院》之后，拉斐爾才真正成為“文藝復興藝術三杰”之一，成為古典繪畫大師第一人。《雅典學院》比《最后的晚餐》還有《西斯廷穹頂壁畫》在內容和形式上更完美。因為《最后的晚餐》雖然在形式上達成了一種透視的平衡，畫面中的人物表現達到了前所未有的高度，《西斯廷穹頂壁畫》包攬了《圣經》中《新約》和《舊約》的內容，人物的表現自然健碩，但是兩者仍然屬于宗教畫范疇，并沒有脫離中世紀以來歐洲大型藝術的內容限制。《雅典學院》卻真正體現了脫離神而存在的人的理想國，從視覺上充分體現了“華麗而偉大”的洛倫佐所倡導的新柏拉圖主義。從某種意義上來說《雅典學院》所塑造的既是古典時代也是新的時代，它的完美是基于對中世紀繪畫標準的偏移。作為時間的橋梁，它把古羅馬和文藝復興的羅馬聯系在了一起，再次定義了永恒之城。它的出現使得時代忘記了那個在中世紀頹廢的羅馬，文藝復興的羅馬再次成為了世界和文明的中心。

超越時空的完美

《雅典學院》是簽章室的四幅壁畫之一，尤里烏斯二世對世界知識體系進行了分類：神、哲、詩、法。這四幅壁畫本來是分配給拉斐爾和其他畫家一起創作的，但是尤里烏斯在審閱草稿之后，決定讓拉斐爾一人作為整個房間裝飾的負責人，以達到統一繪畫的風格。這樣做充分體現了尤里烏斯對拉斐爾的認可，因為如果這樣安排明顯會影響創作進度，尤里烏斯已經老邁，恐怕無法活著看到畫作的完成。尤里烏斯這樣做也體現了他對這一藝術創作的希望：這四幅壁畫會像永恒之都——羅馬一樣，會流傳千古，璀璨不朽。有意思的是，自認為是雕塑家的米開朗琪羅，本來負責給尤里烏斯做墓碑雕塑，在此時卻拗不過同樣固執的戰斗教宗的命令，被不情愿地分配到了西斯廷教廷繪制壁畫，可見他在與拉斐爾的競爭中處于劣勢。

《雅典學院》構圖上與簽章室的其他三幅完全不同，這幅畫采用了中心對稱的構圖，聚焦點在中間的柏拉圖和亞里士多德身上。拉斐爾利用畫面上的建筑構造了一個虛擬的三維場景，是文藝復興透視法的集大成者。這個三維空間是半封閉式的，背后的藍色天空又體現了知識的開放性，這也預示著文藝復興的歐洲是一個自信開放的文明體。而畫面中的人物則是自古以來人類文明的先哲，他們有著不同的時代和區域背景，卻被拉斐爾巧妙地安排在了一起，這體現了繪畫超越古今和地域的非凡魅力。畫中人物達21位，包括數學家歐幾里得、畢達哥拉斯、蘇格拉底、色諾芬、犬儒狄奧基尼斯、亞歷山大大帝等。柏拉圖和亞里士多德師徒二人是歐洲哲學流派的中流砥柱，因此被安排在了中間，而兩人在哲學理念上的不同又構成了歐洲哲學的辯證思維。柏拉圖一手指天寓意著他的理想主義，而亞里士多德則伸手覆地，象征著他的實用主義。

《雅典學院》的集大成之處當然不只是在構圖和人物安排上，更體現出文藝復興特質的地方是拉斐爾借用了他同時代的英杰來塑造古代哲人的形象。在《雅典學院》中，柏拉圖的形象被認為是基于達·芬奇的老年樣貌，這表達了拉斐爾對達·芬奇的敬意。而米開朗琪羅則被安排為“哭之哲人”赫拉克利特（Herachtus），米氏不畏權貴、不合群、排斥女性的特點恰好與歷史上的赫拉克利特吻合。拉斐爾的提攜者伯拉孟特則被塑造成歐幾里得，畫面中歐幾里得的教學與伯拉孟特教授拉斐爾建筑的情形相呼應。而拉斐爾自己當然也不會錯過這次雅集，他把自己安排在了右側，探出頭來，體現了他傳作的智慧和與同時代精英為伍時的謙遜。

可以說《雅典學院》更為全面地反應了文藝復興盛期的人物風貌。這幅作品把古典和現代緊密地聯系在了一起，不僅達到了拉斐爾提升自我形象的目的，也滿足了尤里烏斯作為新羅馬帝國（天主教帝國）領袖和世界秩序維護者的構想。米開朗琪羅形象的加入，也體現了拉斐爾的大度：由于伯拉孟特的幫忙，米開朗琪羅在與拉斐爾的競爭中處于劣勢，并且對這兩人抱有敵意。在繪制西斯廷壁畫的時候，米開朗琪羅抱怨伯拉孟特為他設計的腳手架是對他的陷害，如果沒有伯拉孟特，他也不會以雕塑家的身邊“降級”去畫畫。據瓦薩里說，米開朗琪羅在一開始賭氣畫到一半罷工而去，伯拉孟特有西斯廷教廳的鑰匙，他偷偷地給拉斐爾開門觀摩，結果米開朗琪羅的壁畫技法也被拉斐爾偷師。拉斐爾所繪的赫拉克利特（也就是米開朗琪羅）就有借鑒米氏的壁畫痕跡，但拉斐爾雋永的氣息和米氏的雄壯各有千秋。

《雅典學院》完美地表現了文藝復興的本質，體現了歐洲共享的歷史和文明框架。藝術史家約翰·黑爾（John Hall）認為文藝復興是第一次給“歐洲”這一詞匯賦予內涵的時代。自西羅馬帝國滅亡之后，中世紀的歐洲以天主教為紐帶，而歐洲文明的現代化和全球化則是以文藝復興的形式形成一種文明共識。文藝復興之后的歐洲成為了世界文明的領導者，而《雅典學院》則是歐洲文明走向世界的里程碑式的圖像標志。拉斐爾在創作雅典學院時，羅馬聚集著當時歐洲最全面的古典主義學者。雖然尤里烏斯二世曾經坦率地公開表示他不是一位學者，但是他卻具有一種對古典智慧包容并蓄的雄心。如果沒有尤里烏斯的授意，世俗的歷史繪畫《雅典學院》也不可能出現。一位教宗在圣神的梵蒂岡城里面默許一幅與天主教無關的大型繪畫創作，這在尤里烏斯之前很難想象。以風流著稱的亞歷山大六世也未敢開此先河。拉斐爾在創作《雅典學院》的時候，曾向梵蒂岡的古典主義學者們請教參考，教宗圖書館總管托馬斯·英吉拉米（Tommaso Inghirami）就是其中一位。

由于教宗們的努力，15世紀末的羅馬城恢復了城市化的進程，人口從13世紀早期的3萬5千恢復到了150萬。伯拉孟特是羅馬城市總規劃師，為了重建，必須拆毀一些舊的建筑，因此他被批評者稱為“破壞大師”（Maestro Ruinante）。隨著羅馬的重建，一些古代遺址被陸續發現，這也為羅馬的藝術家們學習古典藝術提供了寶貴的考古標本。比如古典時期的雕塑代表《拉奧孔》就是這一時期在羅馬被重新發現的。亞歷山大六世統治時期，很多地下墓室壁畫和雕塑被發現。1453年，東羅馬帝國首都君士坦丁堡被奧斯曼帝國徹底征服，東歐的學者不僅給西歐帶來了先進的阿拉伯科學知識，也帶來了古希臘的哲學藝術。基督教的羅馬——君士坦丁堡已成為伊斯蘭教的中心，而歐洲文明的傳承和發展的重任就回到了原來的羅馬。于是拉斐爾成為了這一神圣計劃的中心人物，他與人文學者之間的交流推動了文藝復興的實現。很難想象沒有圓滿的《雅典學院》，瓦薩里對這一時代的總結“文藝復興”可以自圓其說。

完美的尾聲

1511年，拉斐爾完成了簽章室的工作，他為老態龍鐘又斗志滿滿的尤里烏斯繪制了傳世肖像，對提香和委拉斯貴支的教宗肖像產生了深遠的影響。尤利烏斯又讓他接著給梵蒂岡其他房間畫壁畫，甚至讓他把老師佩魯吉諾的畫作抹去再畫。1512年他又繪制了《西斯廷圣母子像》，這是他繪制的最完美的圣母子像，也可以說是世界上最完美的圣母子像。1513年尤里烏斯病逝，接任他的利奧十世不僅沒有貶謫拉斐爾，反而接受了伯拉孟特的臨終建言，任命31歲的拉斐爾繼承伯拉孟特梵蒂岡總建筑師的職位。1515年，32歲的拉斐爾又被任命為羅馬城考古總管，成為羅馬古典藝術研究的總負責人。此時的拉斐爾真正成為了天下第一的藝術家，其名望和地位無人可敵，即使是“神佑的”米開朗琪羅對此也無可奈何。拉斐爾在《雅典學院》之后，接受的訂單數量之巨，使得獨立創作變得越來越難。拉斐爾的工作室據說有50人之多。瓦薩里總結拉斐爾的一生，給予這樣的評價：“與其說他是一位畫家，倒不如說他像一位君主一樣，高貴地存在著。”37歲的拉斐爾于復活節圣周五驟然離世，據說這一天也是他的生日。他死后被葬在羅馬的萬神殿（Pantheon），是人類史上第一位得以如此高規格厚葬紀念的藝術家。

在拉斐爾之后，文藝復興跨越了完美的巔峰。《雅典學院》是如此圓滿，給予了完美的標準，以致后來出現了“衰落的”矯飾主義（mannerism），也就是在拉斐爾的基礎上修修改改，但無法超越，成了歐洲院派的準則。

到了19世紀中期，英國先鋒藝術家們不滿于這種規范，成立了“拉斐爾前派”，希望通過研究“完美的拉斐爾”之前的藝術，跳出完美的框架，把藝術從拉斐爾的影響中解放出來。正如本文提到的那樣，由于拉斐爾的完美是一種態度，因而一旦態度出現了變化，這種完美是可以擺脫的。與其說拉斐爾在而立之年選擇了完美，倒不如說他走向了圓滿，而圓滿之后是四百年的孤寂，直到現代主義的出現。有意思的是拉斐爾所創作的《雅典學院》充滿了時代氣息，是當之無愧的當代藝術。他在《雅典學院》中所營造的空間通往高墻之外，似乎他在圓滿中尋找到了自由。

（龔之允/英國薩塞克斯University of Sussex大學藝術史系教師）