中西碰撞之達利作品與郭熙“三遠法”

舒粉利

摘要：中國繪畫和西方繪畫在世界藝術史上的地位舉足輕重，它們反映出各自的本土文化和審美價值。研究中西繪畫的語言形式，既有助于人們認識中西繪畫的發展潮流；也助于學者從各自藝術符號中更清晰的了解中西審美價值的取向。我國北宋時期郭熙繪畫中“三遠法”的創立給中國畫的全景山水帶來了全新改革；西班牙超現實主義畫家達利因其獨特的視角和構圖顛覆了藝術的展現形式。他們一中一西的改革，都在各自的藝術領域做出了杰出的貢獻和力量。分析郭熙和達利的作品，他們在創作構圖中的角度語言非常相似：都是通過廣闊的視角來展現宏大的場面。

關鍵詞：郭熙 三遠法 達利 超現實主義 大視角

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）10-0020-02

中西繪畫歷史悠久、名家輩出，不論是中國的水墨畫，還是西方的油畫都對于繪畫的內容和形式表現出體系完備、章法有度。回顧歷史，繪畫作為人類精神價值體現的一項特殊活動，中西在構圖和圖形的表現上都表現出很多驚人的相似部分。我國北宋時期郭熙繪畫中“三遠法”的創立給中國全景山水帶了全新的改革，西班牙超現實主義畫家達利因其獨特的視角構圖引起藝術界極大地關注。他們一中一西的改革，都在各自的藝術領域做出了杰出的貢獻和智慧。分析郭熙和達利的作品，他們在創作構圖中的角度語言非常相似：都是通過廣闊的視角來展現宏大的場面。下面就來具體分析兩位大師作品的作品。

一、郭熙繪畫中的“三遠”法

郭熙是中國北宋中期卓越的山水畫家兼理論家，其繪畫成就和藝術觀點在中國繪畫史上占有很重要的地位。從郭熙的山水畫中能體會到他嫻熟的繪畫技法和深厚的理論知識，他喜歡描繪大場面的自然山水景色；并且能真實而微妙地表現不同地區、季節、氣候的特點，通過墨色濃淡、干枯和靈活多變的筆法營造出山水遠近層次；四季的自然特征以及天氣變化的美感等。郭熙在中國畫上的貢獻除了繪畫技法之外，其理論著作《林泉高致集》對于學習中國山水畫的學者來說更是難得的繪畫指導教科書。該著作分門別類的講述了如何觀察山水樹木、如何提煉繪畫語言、如何表現最佳的季節氣候特征等，其中在如何表現山水的遠近層次感時總結出 “三遠法”的繪畫理論。對于“三遠法”郭熙這樣認為“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山后謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。” [1]“三遠法”，簡而言之就是高遠、深遠、平遠，即以仰視、俯視、平視等不同的視點來描繪畫中的景物，表達氣勢恢宏、遼闊遙遠的場景，打破了一般繪畫以一個或兩個視點，即焦點透視觀察景物的局限。

郭熙的《早春圖》就是采用“三遠法”進行創作的全景山水畫的最佳典范。畫面成功的描繪了嚴冬將要過去，春天即將來臨之際，從畫面中的近景的一葉扁舟可以看出自然界中的水開始活泛起來。在158.3厘米*108.1厘米的尺幅中，畫家成功地運用“三遠法”營造出廣漠無垠、春臨大地的自然景觀：近景和中景的山上有清晰可見的石頭、樹木、溪流，其山頂有成片的雜樹，這是高遠；山前的靜物歷歷在目，山后的小橋流水人家描繪精致，這是深遠；畫面左邊有意留出山坳，觀眾極目望去是一馬平川和遠山，這是平遠。

中國古代山水畫所追求的就是“遠”字，其實，這是觀眾和畫家對于暢神和意境的一種追求，畫家把這樣的追求付諸于方寸之大的繪畫作品中，從而滿足了觀眾對山水畫的審美追求。中國東晉著名畫家顧愷之在他的《畫云臺山記》中曾說過，如果想要表現向西遠去的西山，那就是應當分表現山的遠近層次，這就是具體講述如何營造遠山的繪畫技法。中國南朝宋畫家宗炳在他的《畫山水序》針對如何創造大場景的山水畫時說道，豎畫三寸見方，應當體現千仞之高的山峰；橫墨數尺應當體現方圓百里之廣的感覺，這實際上就是告訴畫家如何營造全景山水的技法。“三遠法”的確立的確是中國傳統山水畫成熟的一個體現。它打破了時間、空間的局限性，把人的視線引發開去，導向無限的空間，充分體現了中國山水畫高超的創造性。

二、達利超現實主義作品的魅力

達利，1904年5月11日生于西班牙菲格拉斯。他的作品因奇特的視角和超現實的構圖而被西方繪畫界譽為超現實主義的先驅。超現實主義繪畫是西方現代文藝中影響最為廣泛的運動之一，是專以精致入微的細部寫實描繪和可以認識的物體局部為準則，來表現一個完全違反自然組織與結構的生活環境，把幻想結合在奇特的環境中，結合多視角構圖，以展示畫家心中的夢幻。有人也把這種繪畫稱之為自然主義的超現實主義[2]。

達利的其中一件名為《天外來客之飛翔》的作品，畫面中一個動物骸骨的 “一只腳”屹立在一塊巖石上，“另一只腳”卻架空在沙土之上；這只抽象的骸骨身體后半部分是中空的，前半是赭紅色的類似于兔子和羚羊的頭，骸骨背部裝置著一個旋轉手柄，感覺一擰這個裝置，這個抽象的骸骨隨時就會飛翔起來。骸骨前有一對牽手的父子倆，從他們的形體高度來分析，這個骸骨形體非常高大。骸骨背后是一代空曠的沙漠和遠山，畫面視平線很低，藍色天空上漂浮著大多的灰紅色云朵，整幅作品洋溢著暖暖的神秘感。

達利作品中有相當一部分作品都是大仰視角度、大平視角度以及伴隨著通透效果，例如《內戰的恐懼》畫面采用大仰視角度，通過一個大大的手擠壓另外一個只有上半身人的乳房形象，這個主圖達利盡量拔高它，讓它從下到上矗立在整個畫面當中，從而在觀眾心理產生的難以忍受的痛苦和煎熬，最終傳達出內戰給西班牙民眾帶來的極度恐懼之情。

三、達利作品與郭熙“三遠法”的吻合

達利作為超現實主義運動的主要代表，一直是人們關注和爭論的對象。他的作品特征就是作品內容上的不合邏輯性。具體表現在視覺上，就是將人們熟悉的物體扭曲變形、運用大空間、反常的自相矛盾的視角、再以精細的寫真技術加以肯定，使幻想具有真實性，從而達到觀眾內心的荒誕、怪異感。

在西方，自古就是以寫實性、科學性來對待繪畫，繪畫創作的角度就是焦點透視，具體就是一點透視、兩點透視和三點透視。當觀眾面對達利的作品時，頓時失去了常態的透視角度，肯定難以接受，所以達利的繪畫所以被譽為“超現實主義”。相反，在中國繪畫領域，自古就受到中國“大美”的審美思想影響，中國繪畫習慣采用散點透視，只要是為了視覺上的“盡善盡美”，畫家盡可以站在不同角度去取景，然后把這些圖形揉合在一幅畫面里來表現。所以當中國觀眾面對郭熙用“三遠法”創作的全景山水時，絲毫不會覺得難以接受。

達利的《天外來客之飛翔》作品中描繪了一個將起飛的超大“動物”，并且觀眾能自下而上能看到它的頭頂；自“動物”身上的洞能看到的后面的物象；自骸骨前方父子倆到廣袤的原野再到遠處的山和云能感覺到畫面的遼闊。這樣的視覺形象與郭熙的“三遠法”理論非常吻合，很容易讓人感覺到“高遠、深遠、平遠”之勢。達利在談到自己創作的手法時說：“控制論手法使我們有可能制造出一系列反射，它們聚于一個平面之上，但構成的形象卻似乎比該平面近四英寸或遠四英寸。”[3]郭熙的“三遠法”理論何嘗不是把物體的形象拉近或推遠了？

當我們面對達利作品的構圖和郭熙全景山水的“三遠法”時，不由的會感嘆：中西繪畫在歷史的維度中也會出現驚人的相似，這里無關乎中西的文明和科技發展程度。

參考文獻：

[1]唐孝祥.美學基礎[M].廣州：華南理工大學出版社，2010：93.

[2]程波.天才/瘋子，達利畫傳[M].上海：華東師范大學出版社，2006：18-36.

[3][西]薩爾瓦多·達利.達利談話錄[M].楊志麟等譯.桂林：廣西師范大學出版社，2002：17.