竹內棲鳳成熟期及晚年繪畫藝術簡析

曹簡

1、明治末期至大正初期

在這個時期的棲鳳，繪畫的題材開始逐漸向生活中常見的事物轉變，常以描繪鄉野田間，農作村婦，家養牲畜等，以最常見的題材繼續表現其“其一剎那的感情”的繪畫宗旨。《飼養的猴與兔》（圖1）就是以家養的猴與兔為題材創作的屏風畫，右曲表現聰明猴子飽受饑餓，空著肚子焦急的盼望著柿子而左曲則是吃飽之后悠閑樣子的兔子，或躺或睡，十分愜意。雖然是一對屏風畫，畫面卻表現出兩種截然不同的感情，非常有趣。

右曲畫有一木質平臺，臺上有三只猿猴，或雙肢垂地，或雙腳攀援于木臺目不轉睛的注視著下方，饑餓的望著右下腳的柿子。猿猴的眼神，表情，動態都帶有強烈的寫生感，比例均合法度，技法精到卻不拘謹，技法上竹內棲鳳發揮了其獨創的渲染技法，猿猴身上的絨毛層層渲染，盡顯神韻。而兔子則是另外一種不同的畫法。這是一種以線描混合渲染的手法，先以精準到位的線條描繪家兔的結構，線條遒勁有力，毫不拖泥帶水，體現出了竹內棲鳳非凡的造型能力。而之后再使用濕畫法渲染，把家兔毛茸茸的質感表現的淋漓精致。兩幅畫面中惟妙惟肖表現出來的關切與愜意的心情連接了畫面與觀者的心情，勾通了動物與人的情感。

相對與花鳥畫與風景畫，竹內棲鳳的人物畫并不是那么多。歐洲歸來，受到德國美術學院使用模特進行人體繪畫的影響，竹內棲鳳開始著重于傳統風俗人物，鄉間村婦等女性題材的創作。在此期間，他創作了其人物寫生作品中最重要的三部曲，即《站立的阿雷娜》，《作畫之初》，《日稼》，也正是這全新的人物畫三部曲打開了前期以花鳥畫為主攻的竹內棲鳳全新的藝術之路。

作品《站立的阿雷娜》（圖2）是以日本最為傳統的風俗人物作為題材所創作的作品，作品表現了一名手持金色折扇，身穿華服的京都藝妓，從畫法上來看，人物依舊使用了極為傳統的線描方法，借助線條的粗細長短，方圓曲直，用筆的輕重緩急，虛實疏密，頓挫剛柔，把藝妓的舉手投足間的氣質完全的表現了出來。設色上，以一種清潤，單純卻不失華麗的色調來營造意境，隨形賦彩，因情而異。輕拂丹青，敷彩于墨痕之中，設色富麗卻盡顯秀麗淡雅之風，身上大面積的色塊與仔細描繪的折扇，發飾，頭發形成了鮮明的對比，主次得體。清代鄭績在《夢幻居畫學簡明論人物畫》中云：“工筆如楷書，但求端正不難，難于筆活”①可見工筆人物在一定繪畫程式的基礎之上，以敷色配合筆墨造型，使得色彩更具活力以表現人物的氣韻。而竹內棲鳳在氣韻把握上顯然做的相當出色。再加上色彩上分染，罩染，烘染等手法的處理，細致入微的表現了人物的質量感，動態感及空間感。把日本藝妓在登場之前華麗的嬌羞感完美的表現在了作品之上。

《作畫之初》（圖3）是繼《站立的啊雷娜》之后對表現人物一瞬間神情的又一力作。描繪了模特在畫家作畫之初，脫下衣服那一瞬間害羞，害怕，惶恐的樣子。畫法上與阿雷娜如出一轍，融會了線描 ，暈染，分染等諸多傳統繪畫技法，不同于前者的是，《作畫之初》在背景處理上并沒用采用了留白法，而是以排列有序的直線塑造門框，帶入一種木板刻畫的質樸感。垂直的線條，平涂的色彩與帶有細膩塑造的主體人物起到了對比，呼應，襯托，卻不失生動，可見竹內棲鳳對畫面主次間“度”的把握是十分和諧的。

《日稼》（圖4）是竹內棲鳳在1917年（大正六年）第十一次文展中展出的作品。從畫法上來看一改以往的畫風，與《站立的啊雷娜》與《作畫之初》截然不同。《站立的阿雷娜》在工筆寫實的基礎上大膽的加入了沒骨畫法，使得畫面處理上更加疏密得當，人物主體也被烘托的更加精彩。《作畫之初》則是加入了浮世繪，大和繪，日本近現代版畫的特點，把平面性，裝飾性加入到了畫面之中。不同與前兩者的是竹內棲鳳在《日稼》中則采用了一種其從未有過的一種全新畫法。畫面中大量使用水平線與垂直線，雙線交錯相疊，使得構圖的處理上變得十分豐富。人物造型在《日稼》中趨于平面化與藝術化，人物取側面五分臉，以抽象與寫實結合的手法，夸大了側臉的平面性，人物的裝束和面容神韻形象，夸張幽默，詼諧浪漫，輪廓結構由墨線概括，筆行磊落，圓轉生動。畫面設色上用色簡練，平涂著色，細膩浪漫。宋代陳郁在《藏一話腴》中云“寫形不難，寫心惟難”由此看來，竹內棲鳳在捕捉人物情態方面十分用心，畫中人物或喜或憂，或思或想，動態自然，各成其美。把畫家的至高境界“寫心”通過對畫面中人物一瞬間的情感的把握表現的精準到位。

2、中國寫生旅行時期

在竹內棲鳳藝術的早期，在幸野楳嶺的門下曾經學習過狩野派的山水畫之道，學習中國的古典文學與古典繪畫對于竹內棲鳳的藝術成長起到了至關重要的作用。因此，一直以來竹內棲鳳就很憧憬中國的風物遺跡，希望有機會去中國實地考察，于此同時想要更加精進自己筆墨，筆法的竹內棲鳳開始準備其首次的中國寫生之旅。其在1920年（大正九年）與1921年（大正十年）中先后進行了兩次中國寫生之旅。而正是源于中國寫生之旅，竹內棲鳳創作出了大量帶有中國水墨，彩墨風格的全新風景畫作品，如《蘇州雨》，《蘇州門盤》，《南清風物》，《遠望的塔》，《揚州城外》等一系列作品，而正是從這個時期開始，竹內棲鳳開始向追求作品所表現出來的傳統意境發生轉變，并以具有強烈東方神韻與豐富內在意蘊為目的的明晰自己的藝術風格。

竹內棲鳳的第一次中國寫生之旅開始于1920年（大正九年）四月二十九日，從神戶港出發搭乘熊野號去往中國，一行八人，有其胞弟，學生，兒子及女婿。從上海進入中國，先后經杭州西湖，蘇州，揚州，游學鎮江直至南京，再由長江經漢口，鄭州，洛陽，龍門，最后回到北京游覽萬里長城并于同年七月二日回國。第二次則是在1921年（大正十年）四月二十二日與其子在內的六人，再由神戶港出發搭乘取訪號進入上海，并在蘇州開展了十日的寫生，之后再由南京出發，路經鎮江，揚州，前往濟南與天津并由北京出發游歷了張家口，大同與奉天并于同年六月二十日返回日本。②在這兩年間，竹內棲鳳都是選擇在春天與夏天出訪江南，而寫生之旅的目的亦是竹內棲鳳在繪畫中試圖進一步發現東方繪畫的本質。

在《揚州城外》（圖5）為題的作品中，既沒有采用遠景也不是近景，而是選擇了“中景”，古人囊括的近中遠景中“中景”的現場感是最強的，竹內棲鳳意在將觀賞者，自己本人等都納入畫作之中，使人有一些現場的體驗感。畫面的前景以富有節奏的用筆與豐富的色彩處理樹叢楊柳，中景是慢慢蛇行的運河以及架在河上的石橋，遠景則是人家城址。畫面舒緩流動，引人入境。不同于常人更愛描繪中國雄偉的山川大河，竹內棲鳳更傾向柔美的江南風情，這與日本畫的又一杰出畫家川合玉堂類似，意圖描繪自然的變化和季節轉變的一瞬間，認為單純的情景更容易表現出一直在那生活的人們才能看到的真正的風景。

《城外風薰》（圖6）則是描寫江南蘇州的風景，蘇州城中，小河蜿蜒，運河穿梭其中，架于其上的橋就多達三千六百多座，自狩野派以來，橋和塔都是一直被描繪的題材，當然這也是竹內棲鳳非常喜歡的題材。《城外風薰》畫面布局精妙，把橋作為中景，塔作為遠景，白墻黛瓦，翠柳搖屹，準確有力的線條，富有變化卻毫不呆板，柔和明快的色調將江南水鄉春光乍現的景色展現于丹青之上。初春的新綠，薄薄的霧靄，小村的黑瓦白墻，和諧清新的色調，寧靜而恬淡的意境，產生了強烈的自然浪漫主義抒情詩般的感染力。

3、大正末期至昭和初期

中國寫生旅行之后，竹內棲鳳把創作中心又回歸到了其最擅長的花鳥畫中，而多種畫法的融會貫通，誕生了竹內棲鳳的畢生杰作《斑貓》（圖7）。此作品被眾多藝術評論家譽為其人生中最完美的作品，而憑借著《斑貓》竹內棲鳳也登上了其藝術的頂峰。

《斑貓》作品的原型來源于竹內棲鳳鄰居沼津街蔬菜店老板娘飼養的貓。竹內棲息鳳對其進行了多次的寫生，但這幅作品卻又非寫生那么簡單。竹內棲鳳在作畫之前，品讀了傳為宋徽宗趙佶所作的《貓圖》（圖8），很奇妙的是《貓圖》中的貓整體上呈現出一種“圓相”，身體是圓的，額頭也畫出了淡墨色的圓暈，而這種特別的藝術創作手法是為了表現一只具有靈性的神貓。之后竹內棲鳳在創作《斑貓》的時候有意識把《貓圖》中的精神加入自己的作品之中。使得大部分觀看《斑貓》作品的人都覺得它有種獨特的靈氣，絕非凡物。顧愷之在《世說新語.巧藝》中云：“顧長康畫人，或數年不點睛。人問其故，顧曰：四體妍蚩，本無關妙處；傳神寫照，正在阿堵中。”③顯然，在“神”的處理上，動物與人并無太大差別。顧愷之為了“傳神”不肯點睛，待把人物的性情，神態了然于心之后方才結尾。而竹內棲鳳不僅從“睛”上面，更是結合斑貓動態，以形體現用筆，以線構成骨骼，以色鑄成皮肉。把貓的“神”把握的非常完美。

但是，從藝術手法上來比較兩者卻截然不同。就作品看來，《斑貓》是以二十世紀的寫實畫派與傳統中國水墨畫手法相結合的新日本畫。整幅作品中只畫了一只貓，卻巧妙的將墨色，白色，褐色，藍綠色融合于僅有的一只貓上，用色上調和了東西方藝術的特點，而在筆觸與傳達的精神上卻更多帶有中國畫的意蘊。在以濕畫法畫就的皮毛之上，以飛揚跳脫的筆觸描繪貓的針毛，使毛發顯得生動自然，飄逸瀟灑，而一雙藍綠色的眼睛起到了點睛的作用，英氣勃勃，目中含威，孤傲灑脫。正如塞尚的《蘋果》，莫奈的《睡蓮》一樣，畫家常常是以再平凡不過的物體來表現其的精神。而《斑貓》所體現出來的精神則正是竹內棲鳳在古代一脈相傳的繪畫語言中加入了時代感所體現出來的精神。

通過對東京軍雞大量的寫生（素描速寫）（圖9）之后，竹內棲鳳創作了名為《蹴合》（圖10）的作品，描繪了兩只斗雞相互激烈競爭打斗的一瞬間，整幅作品完美的表現出了斗雞間打斗時真實的緊張感與強大的活躍表現力。作品構圖看似簡單卻能把觀者的目光聚攏起來，斗雞的動態逼真，以工筆設色法細細描繪斗雞的雞冠，雞喙，雞爪，身體則是采用沒骨法，敷粉渲染，尤見功力，銳利的筆鋒毫不含糊的勾勒出打斗時飛揚的羽毛，色彩上的強烈的對比，墨紅中透綠的羽毛與金黃色腳爪的對比更顯精神。整幅作品的臨場感，那種斗雞的氣魄被畫家完美的詮釋了出來。

4、昭和時期

竹內棲鳳因為身體的疾病，便在自己喜歡的湯河原地區休養。身體好轉之后，往返于京都和湯河原兩地，雖已年邁卻依舊進行著東大寺壁畫臨摹修復創作以及自己帶有實驗性的繪畫創作。不同于早期對繪畫對象細致入微的描繪，晚年的竹內棲鳳更加重視“線”在畫面中的作用，試圖以大量帶有速度感，抑揚頓挫的線來表現所繪對象的量感。作品題材也從大至小，這時的他似乎更加關心由于季節變化所共生的小動物。晚年的作品中，比起年輕時使用金箔入畫所帶來的光輝感，此時的竹內棲鳳則更加注重畫面主題由于光線變化所造就的光感。惲南田在《南田話跋》中云：“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。作畫在攝情，不可使鑒畫者不生情。” ④，顯然，晚年的竹內棲鳳是“有情”的，在年輕時主張以一瞬間的情感入畫的基礎之上，更是把季節轉換間微妙的變化融入畫面，由此，晚年的創作中亦是佳作頻頻，如以描繪鹿神態的《夏鹿》，表現雨后濕潤空氣與山鳥的《驟雨過后》，同是描繪虎卻不同于年輕時代風格的《雄風》，以及一系列描繪生活中最常見小動物的《爐邊》，《乳鴨》，《海幸》等等。

作品《夏鹿》（圖11）描繪了一群群居的鹿，右扇中有大小不同的七頭，其中有角的是年輕的父親，而右扇畫一母鹿高高躍起，鹿群或仰或俯，動作各異，顧盼呼應。構圖上采用了大膽的不平衡，左側高高躍起的鹿為畫面帶來了強有力的緊張感，與右扇悠閑溫暖的氛圍產生了一種不可思議的對比，營造出了一種“虛處不嫌窗框松，實處勿感板結緊”的感覺。不同于年輕時代大部分絹本的作品，晚年的竹內棲鳳更傾向使用紙，《夏鹿》就是使用了手工制的土佐麻紙。鹿的處理上，將西洋畫的色彩，透視比例融合于工筆畫之中，利用排筆柔軟多絲的特性，以赭褐在微濕的紙上微抹輕觸，產生出皮毛柔亮絨軟的質感，鹿的白斑隨結構或深或淺，完美的透視關系被純熟的技法準確的表現了出來。不同于沒骨畫法是《夏鹿》以圓潤，粗勁， 帶有很強節奏律動感的墨線勾勒鹿的結構，再施以薄粉表現出顏色的透潤感。清潤的畫風，厚勁靈動的線條，栩栩如生的塑造出了鹿群，以一種新的水墨畫感令人耳目一新。

對于表現自然間天氣轉換一瞬的作品其中最有名的可能就是《驟雨過后》（圖12）。本作品表現了夏天天空突然陰云密布，陣雨過后，豐盈的楊柳被陣風狠狠的吹打著，空氣中充滿著水汽，整幅作品帶著強烈的朦朧感，卻又使觀者身臨其境，倍感夏風陣陣，水汽彌漫，潮濕蔓熱，一派山間驟雨過后的情景。畫面之上，在古柳枝椏之間，棲息有兩只烏鴉，一只在呱叫，而另一只正在梳理著羽毛。整幅作品在構圖的處理上和與謝蕪村⑤晚年作品《鳶鴉圖》（圖13）頗為相似，而不同于與謝蕪村所繪的雪景，竹內棲鳳選擇了夏季驟雨過后的朦朧景象，以朦朧青綠的枝椏與漆黑如墨的烏鴉作對比，更添了幾分浪漫。在藝術手法上，竹內棲鳳以自己特有的破筆散鋒，隨意揮灑，法隨心生，不拘一格的畫出柳葉，并以淡綠層層渲染，凸顯古人“蒼翠耐人留”的意境，憑借濃重的渲染，將線條，皴法全部統一起來。烏鴉工中帶寫，刻畫細致，動態入微，有呼之欲出之妙，畫面韻致清遠，將強烈的個人情感注入畫中，而這種獨特的帶有很強朦朧感的水墨畫法也影響了之后的一大批日本畫家以及眾多的中國水墨畫家。

竹內棲鳳晚年創作的猛獸也是與年輕時代所繪的獅虎有著微妙的區別，在1940年（昭和四十五年）創作的《雄風》（圖14）中便可窺一般。作品在題材上選擇了蘇鐵與老虎，這個組合在當時顯得十分新鮮。右曲屏風中虎從遠方遠遠走來，左曲屏風的虎則是悠閑的躺在蘇鐵叢中小憩，或瞇或睜的雙眼卻又窺視著周圍發生的一切。流暢有力的線條勾勒出虎的外形結構，相比于早年以沒骨法融合歐洲寫實主義的畫法，晚年的竹內棲鳳在《雄風》中試圖把老虎與蘇鐵處理的更具平面性與東方感。畫法上強調“線”的作用，畫面之中既有“屋子漏痕”沉著穩重的線，亦有“吳帶當風”飄逸瀟灑的線，千變萬化，粗線顯剛，曲線見柔，通過線的虛實，強弱的布置和干濕濃淡筆墨準確的表現了畫面的空間感。由此可見晚年的竹內棲鳳在作品中對東方感的全新回歸。

《小雨中的蓮池》（圖15） 表現了秋末小雨時的蓮池，大山雀在枯萎的荷莖間跳動的有趣景象。作品通過細膩的筆觸，溫和的色彩營造了靜謐卻又活力的氣氛。畫面寫的深秋荷塘一偶，兩只大山雀在荷莖間躍動，炯炯有神的眼睛觀察著周圍發生的一切。主景中，幾葉荷草隨風搖弋，婀娜多姿。荷莖彎曲，像是一把雨傘，在小雨微風中舒展身姿。就藝術手法而言，作者用筆的功力相當深厚，像荷莖這些長線條的勾勒，勁健灑脫，神氣十足，沒有絲毫的滯澀感。大山雀的畫法上，先以干筆點厾，再以花青用干濕不一的筆觸暈染，產生了一種蓬松的質感。大山雀明快的色彩與畫面褐色的色調起到了強烈的對比，微妙豐富。在作《小雨中的蓮池》前不久，竹內棲鳳迎來了自己的喜壽，同年其師幸野楳嶺去世四十周年展的召開與其學生土田麥倦與西村五云的相繼出仕，讓年邁與身體每況愈下的竹內棲鳳更感時光飛逝，歲月無情。而畫面中稍帶憂郁，陰悶的氛圍也與當時竹內棲鳳的心境密不可分。次年十一月，竹內棲鳳因病去世，享年七十八歲。

①《夢幻居畫學簡明論人物畫》鄭績 俞劍華編著《中國古代畫論類編 上》[M]人民美術出版社 1998年，571頁

②此次旅行詳細可參照《竹內棲鳳 資料研究》京都市美術館發行 山下肇氏的整理手稿

③《世說新語.巧藝》《歷代名畫記》卷五 東晉 顧愷之 《中國歷代畫論選 上》潘運告編著[M]湖南美術出版社2007年1.1 3頁

④《南田畫跋》惲壽平《中國歷代畫論選 下》中國歷代畫論選 上》潘運告編著[M]湖南美術出版社2007年1.1 183頁

⑤與謝蕪村（1716～1783）日本江戶時期著名畫家，誹句詩人，繼承于夜半亭誹號，發展成日本古代自由詩韻文的一代宗師。

參考文獻：

[1]《竹內棲鳳的人和藝術》[M]日本 北野重光 昭和五九年

[2]《日本畫素描大觀》[M]日本 平也重光 昭和五九年

[3]《竹內棲鳳的繪畫論，京都畫壇の大家》[C]日本 廣田孝 平凡社 2013年9月2日

[4]《日本畫 繚亂的季節》[M]日本 田中日佐夫 美術公論社 1983年6月17日

[5]《竹內棲鳳 ちいさな美術館》[M]日本 青幻舍 2009年11月20日

[6]《日本美術史》[M]日本 美術出版ライブラリー歷史編 2014年3月22日

[7]《文藝春秋》[N]中《棲鳳閑話》[J]日本 昭和七年四月連載

[8]《棲鳳閑話》[M]日本 竹內逸 改造社 昭和十八年二月

[9]《名家歷訪錄.竹內棲鳳一》[N]日本 黑田田外 日出新聞社 昭和三十一年五月

[10]]《もっと知りたい 竹內棲鳳 生涯と作品 （アート·ビギナーズ·コレクション）》 [M] 日本 吉中充帶 東京美術 2013年8月29日

[11]《巨匠の日本畫 竹內棲鳳―生きものたちの四季》[M]日本 學習研究社 2004年9月1日

[12]《海を渡り世紀を超えた竹內棲鳳とその弟子たち》[M]日本 田中日佐夫 ロ—タスブラン 2002年5月1日

（中國美術學院 浙江杭州）