談實驗電影的社會介入

朱志超

摘要：實驗電影創作活動在西方日趨成熟，在中國則起步較晚，關于中國實驗電影的相關研究尚未形成基本的學術體系，本文選取了創作于近20年間的不同形式但具有代表性的三部實驗電影作品，分析闡述實驗電影對社會進行介入和實驗的幾種方式，對影像社會實驗的藝術形式和方法進行了階段性歸納和梳理。

關鍵詞：實驗 電影 影像 現代藝術

動態影像，作為一種自二戰時期興起的藝術語言，經歷了近半個世紀的發展，已形成了多種系統性的藝術表達形式，如錄像藝術、實驗電影、散文影像等。而實驗電影在中國起步比較晚，自改革開放以來，隨著現代藝術在中國逐漸成為主流，實驗電影也逐漸成為被藝術工作者提及和使用的一種藝術形式，在中國這片年輕卻極不穩定的試驗場上，實驗電影的社會性實驗正在悄然展開。

一、實驗電影與影像藝術

大衛·波德維爾在《電影藝術：形式與風格》這樣描述實驗（先鋒）電影：拍片形式完全不受約束，相對于“主導”或“主流”電影，有些電影工作者旨在挑戰傳統電影的內容及放映方式。這類電影難以歸類，通常統稱為“實驗電影”或“先鋒派”電影。

西方實驗電影自上世紀三十年代開始興起以來，對于影像語言和形式的探索從未停止。從早期的先鋒派代表作《一條安達魯狗》，到二戰后期美國導演梅雅·黛倫的《午后的迷惘》，再到20世紀后期奧地利導演彼得·契卡爾斯基的一系列利用老電影膠片重新曝光生成的實驗電影作品，才華橫溢的藝術家們近一個世紀的探索與實踐，使得實驗電影領域產生了極為豐富多樣的語言和形式，也為這一獨特的藝術形式增添了異樣的光芒。

而與實驗電影有著緊密聯系卻被西方藝術家和理論家區別對待的另一種藝術形式叫做影像藝術，《作為觀念的影像——西方當代影像藝術探源》一書中這樣描述錄像藝術：當觀念藝術的高潮過后，歷史的大浪留下了記錄觀念的形式——影像藝術。影像藝術通過這樣一個立式契機開始作為一種獨立的藝術形態而被藝術世界所認可，被藝術制度所認可，從而發展成為一門新的藝術——影像藝術。著名的錄像藝術家有白南準、比爾·維奧拉等。作為現當代藝術的一個分支，錄像藝術自誕生以來，就廣泛的涉及社會題材，將各種社會政治現象、思潮、事件作為其藝術創作的題材。

反觀國內，隨著85美術新潮運動的推動，實驗電影及錄像藝術在90年代逐步興起，不同于西方美術的發展歷程，中國的實驗電影與錄像藝術幾乎在同一時期出現，并且兩個概念之間的界限顯得模糊和曖昧。如張培力、楊福東為代表的一批影像藝術家的作品，既被當作實驗影像范疇去評論，又被作為中國錄像藝術作品。而中國的實驗電影與錄像的藝術體系，也在這樣糾纏不清的微妙關系中走過了三十年。與此同時，伴隨著中國獨立電影近20年的發展，地下實驗電影的創作活動也日益頻繁，更加新穎的形式、風格與手段接踵而至。

二、中國實驗電影的三次社會實驗

由于中國近40年歷史的特殊性，中國的實驗電影數量較少，卻也呈現了不同的色彩。

因作品《詩人出差了》獲第44屆鹿特丹國際電影節最佳亞洲電影大獎而聲名大噪的新銳導演雎安奇，早在九十年代就涉足先鋒影像實驗，在1999年拍攝完成了實驗紀錄片《北京風很大》，這部影片可以看作是中國電影最早的實驗性嘗試。《北京風很大》在拍攝手法上的特點是采用了類似法國經典電影《夏日紀事》中街頭采訪的手法，攝影機和創作人員共同組成了對拍攝對象和環境的介入手段，以一種直接、粗暴的方式引發拍攝內容，這樣的拍攝方式在中國獨立電影中非常少見。

本片導演為采訪安排了幾個問題：“您覺得北京的風大嗎？”“你們在一起幸福嗎？”“您能抽一根我的煙嗎？”這是片中采訪者游走在北京城不同的區域反復問不同人的一些問題。攝像機記錄下了各個受訪者面對突如其來的提問的反應，有拒絕、有回避、有故作鎮定后予以回答，有驚慌失色，也有面紅耳赤的當面呵斥。這些聽起來有些莫名其妙的問題，共同組成對被拍攝者——北京街頭形形色色的路人的貿然和粗暴的侵入，引發路人多樣化的反應，成了一系列路人回應問題的影像資料集。

在拍攝對象和環境的選擇上，本片看似充滿了隨機性，導演和攝影師時而游走在天安門廣場，時而穿梭于街頭巷尾，也深入建筑工地、星級酒店，甚至直接闖進公共廁所，導演似乎心急如焚地想要在有限地時間里盡可能擴大拍攝范圍、增加拍攝對象。隨著采訪的深入，最終導演的攝像機落在一對進京給兒子看病的夫妻身上。影片中，一對夫婦絕望地告訴拍攝者，來北京五天他們錢用光了，無法負擔孩子的醫療費用，只能回老家，等待孩子死去。

《北京的風很大》整個拍攝過程短短數天，過程中創作人員近乎橫沖直撞，見縫插針的拍攝方式，為本片捕獲了內容豐富、多樣的影像素材，使得最終成片散發出獨特的時代氣息，形成了一幅幅充滿時代氣息的人民眾生像。

藝術家周泓湘在新世紀初就已開始實驗影像的創作，其作品《紅旗飄》創作于2003年。全片充滿濃郁的時代氣息，影片中有一個畫外音反復不停的發問“集體是什么”“害人蟲是什么”“革命是什么”“共同是什么”“現代是什么”，而發問過后，影片呈現的回答是一群年輕人齊聲呼喊各種在“文革”時期被廣泛使用的政治口號。著名藝術家和批評家曹愷在其文章《初潮在南方及南方以南：中國實驗電影與錄像2001-2006 》中提到，周泓湘創作于2002年的實驗電影《紅旗飄》，可以看作是中國實驗電影的第一個明確的坐標，在此之前的長達九十年的中國電影史上，純粹意義上的實驗電影一直是一個缺項；《紅旗飄》之所以能夠成為里程碑式的坐標點，其依據有三：其一是純粹的實驗性影像語言，散點式的非劇情構架；其二是觀念凸顯成為主線，串聯起全片結構；其三是其74分鐘的長度，超越了通常意義上的短片標準。

《紅旗飄》通過發問式的解構方式、以一種充滿諷刺意味的形式，形成了其對當時社會政治和生活所提出的質疑和尖銳批評。同時，作為一部具有重要意義的作品，首次以實驗的態度完成了影像在語言性和社會性方面的雙重探索。

除此之外，實驗電影對社會現象、社會事件的介入、反應在近年也逐步產生了新的形式。生于1980年的青年導演吳昊昊近幾年制作了一系列以獨立電影導演和藝術家為素材的實驗短片作品，如《制作批判徐童》《吃孩子》等。不同于雎安奇的作品，吳昊昊并不以直接干預和行動的方式完成拍攝，而是對現有專業領域的社會素材進行解構和重新詮釋。其作品《制作批判徐童》，創作于2012年，本片采用類似影像論文的形式，對紀錄片導演徐童的作品提出質疑，并對其作品及所提出的質疑進行解析，全片形式非常新穎，充滿解構主義色彩。

《制作批判徐童》以吳昊昊的旁白開場，在一段“無厘頭”式的陳述之后，呈現出本片片名，并說明影片制作目的，由此展開對徐童及其紀錄片作品拍攝方式的批判。吳昊昊在影片中提出了許多問題，如制作視頻作品“是否拍攝到才具有意義”“為什么要批判”“真正的獨立可能嗎”等問題。而在音效上，影片中幾乎只能聽到導演本人念旁白的聲音，旁白與畫面中的字幕保持一致，影片中大量圖片和字幕交替呈現。導演通過舉例、分析等方式，歸納出徐童拍攝紀錄片過程中存在的“問題”，并將與徐童就一系列問題的溝通過程以自述的方式呈現在影片中。大量運用直接、粗放的視覺設計、大號字幕、粗糙處理的圖像構成影片風格獨特視覺系統的同時，也對社會現象的進行了縱向的介入和回應。

三、實驗電影社會介入的兩種方式

綜上，實驗電影對社會介入的方式可以簡單歸納為兩種。第一種方式可以稱之為直接介入式：電影《北京的風很大》采用的真實電影拍攝手法，通過街頭采訪、對談、表演等方式，直接參與到拍攝內容中，完成藝術性實驗或觀念表達。另一種是間接介入式，《紅旗飄》和《批判徐童》采用了此種方式，在這種創作手法范疇下，導演和攝制人員不直接介入到拍攝內容中或者不直接拍攝實驗對象，而是通過多樣或風格化的藝術語言，以直接闡述、隱喻或暗示等方式，同樣可以完成對敘述影像實驗或觀念表達，達到拍攝目的。

四、結語

實驗影像源自于西方，在中國起步較晚，但是中國自開放市場經濟以來，社會的方方面面的變遷，給藝術家們帶來了許多題材和資源。實驗電影在中國正在進入一個充滿生命力的時期，對社會議題，社會現象的介入，也作為一種符合中國藝術家實際處境的實驗方式，涌現出越來越多風格迥異、形式多樣的作品。本文所介紹的三位影像藝術家具有共同的特點，他們的作品以各自不同的形式、風格、語言和實驗方式，完成了對社會的發問和介入，形成了中國實驗影像領域具有鮮明特點的幾次藝術實踐。作為在中國發展明顯滯后的藝術領域、實驗影像藝術的語言和內容的探索還將不斷深入，而關于實驗影像領域的相關學術研究卻鮮有建樹，尚未形成完善的學術研究系統。本文通過對20年來三個不同實踐段的實驗影像藝術家及其作品的分析介紹和簡要梳理，試圖從社會實驗的角度，為中國實驗影像理論研究和評價體系提供一份局部資料。

參考文獻：

[1][美]大衛·波德維爾.電影藝術：形式與風格[M].曾偉禎譯.北京：世界圖書出版社，2008：419.

[2]李笑男.作為觀念的影像——西方當代影像藝術探源[M].長沙：湖南美術出版社， 2015：02316.

[3]曹愷.初潮在南方及南方以南：中國實驗電影與錄像2001-2006[J].當代藝術與投資， 2010，（07）.