后現代語境中設計藝術的困境及發展路向

李姍姍

摘要：后現代思潮從工業社會中衍生，對現代主義持批判態度，并試圖對其進行修正。后現代設計藝術，不考慮功能因素、經濟因素、社會因素，推崇個人興致，摒棄理性觀念。后現代語境有其積極的一面，此中生發的藝術理念和形式語言為設計藝術提供了營養與借鑒。然其帶來的一些負面隱患與困境，亦值得我們警醒與反思。設計師需要在守護傳統文化的基礎上，理解人類的生活是有“意義”的生活，把人類精神的物態化樣式表現得兼具實用功能與精神意義，走出一條有“意義”的創新之路。

關鍵詞：后現代；視覺狂歡；設計藝術；困境；發展路向

中圖分類號：J0-02 文獻標志碼：A 文章編號：1001-862X（2017）04-0167-005

后現代主義，廣義而言，是指興起于20世紀50至60年代以來的一種內容寬泛而蕪雜，旨在對現代主義進行反思、批判的社會思潮。狹義而言，則是特指這一歷史時期發軔于建筑領域、其后波及整個藝術與設計領域的理念與現象。限于篇幅，本文討論狹義概念的設計藝術領域。

一、后現代語境中的設計藝術之像

后現代語境的社會背景是后工業社會時代的來臨，二戰后的西方社會科技高速發展，為社會的物質豐裕提供了穩定的技術支持。這種高速的發達直到20世紀70年代，各種經濟危機的出現、經濟發展的跌落，伴隨戰爭、暴力沖突等外在表現，彼時，作為社會主體的人——青壯年群體來自二戰后的“嬰兒潮”，這一代大都接受過良好的教育，享受著豐裕的物質生活，思想狀態空前開放，對于現代主義的藝術形式頗為反感，進而導致西方社會出現文化危機。經濟、政治、文化連鎖反應，促成后現代主義思潮涌起。作為“機器時代一個重要特征”的進步論，“已經開始失去它的生命力，因為賴以生長起來的那個能源環境已氣息奄奄”[1]。后現代思潮，從工業社會中衍生，對現代主義持批判態度，并試圖對其進行修正，注重“產品的符號學語義，對隱喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不規則化。非此即彼，亦此亦彼，此中有彼，彼中有此”。[2]后現代其實并沒有一個清晰和明確的概念，它是一種松散的存在，一種寬泛的陳述，一種雜糅現象，一種多元的思想，一種折衷的性格，一種兼容的機制，一種偶發的情形……或許，它不能稱之為“主義”，因為，它沒有明確的風格指向，沒有貫徹的綱領和原則，它像一個“幽靈”若隱若現。英國建筑評論家查爾斯·詹克斯強調：“我把后現代主義稱為悖反的二元論，或雙重譯碼。這是雜糅的名稱所給的：現代主義的繼續和超越。” [3]7

因此，后現代語境的重要特征即脫離歷史背景、跨越時空維度，以一種非線形模式發展。在整體視覺范式上，后現代主義與現代主義形成了很大的反差，呈現出自己的鮮明文化色彩與表達方式。在論及后現代主義藝術的形式問題時，有學者認為，現代主義藝術強調的是“形”，后現代主義藝術看重的是“態”。——此論可謂揭示了二者之間的本質差異：現代主義對藝術發展的作用是視覺形式的拓展，而后現代主義卻是以反藝術的姿態，把藝術變成無所不在的生活——感覺狀態。[4]115如果說，以崇尚機器美學的現代主義是“向前看”，追逐機器時代的整齊劃一，可以說，崇尚回歸歷史的后現代思潮是“向后看”，再次聚焦歷史傳統的風格范式。后現代設計觀念體現了在半虛無主義哲學基礎上的一種反叛現象，形成一種具有顛覆性的、時髦的、玩世不恭的視覺語言。后現代語境中的設計藝術，不考慮功能的首要性，不考慮經濟因素，不考慮社會因素，展現個人興致，摒棄理性觀念，范式表現多元。此處擇其代表，列舉幾例。

建筑設計領域，美國設計理論家、設計師羅伯特·文丘里的代表作“母親的住宅”把大眾趣味和歷史裝飾風格混合在一起。該住宅首先在外立面上置入了古典主義的山墻造型，這種常見于古希臘公共建筑的立面構架，三角形的對稱造型，頗具符號性，常以大體量，給人以宏偉與崇高的心理感受。文丘里把它從高高的神壇挪下來，把原本精確對稱的兩邊進行分割，打破古典特質，形成史稱“破山花”的處理手法。隨后，又使用了古羅馬建筑中常見的拱券樣式，拱券在古羅馬建筑中擁有良好的承重功能與美觀作用。文丘里棄之物理功用，取其造型，將之與山墻分割處交疊，形成線條的交叉疊放，體現了作者亦此亦彼的創作態度。在看似對稱的總體造型中，住宅的門并非安排在正中，窗戶也非偶數方式放置，整個外立面展現出來的是一種均衡卻非對稱的布局樣式。就內部布局而言，房間的空間劃分打破古典主義格局，所有的房間都是不規則的形狀，通向二層的樓梯時寬時窄，與房屋的煙囪你推我讓。體現作者“以復雜和矛盾反對簡化，以模棱和張力反對嚴刻，以兩可反對單一，以多維反對單維，以混雜反對純粹，以渾茫的生機反對鐵板一塊的統一”[3]88的設計思想。

產品設計領域，孟菲斯成為頂尖團隊。有人曾評論道，如果把文丘里等人的后現代主義建筑運動算作第一沖擊波的話，“孟菲斯”則是沖向現代主義設計的第二浪潮。雖然主創人埃托·索特薩斯成立團隊之時，并沒有發表任何主張和設計宗旨，他們都反對任何限制設計思想的固有觀念。孟菲斯在1981年9月進行了他們的“首秀”。這里展出的最為著名的作品是——機器人書架。它是知識與游戲的黏結，充滿了對工業化的預制板書架的戲謔與嘲諷，它色彩繽紛，它造型特異，它無視功能，它只表達情感。索特薩斯說，設計是一種享受，是一種探討社會的方式。他追求設計的本體語言應用，將紛繁的物象形態，歸納為點線面的基本陣列；將色彩的純度，調至最純粹的極限使用。機器人書架對他來說，承載著自己的設計理想，訴說屬于自己的產品語義，他只是制作了一個造型新穎、色彩明麗，并且擁有近似人的外形的架子，僅此而已。

平面設計領域，生于德國的瑞士設計師沃爾夫岡·溫加特，對抗瑞士的國際主義風格設計，開辟解構主義的平面表現之路。他的設計中使用嚴格的網格結構，但又隨后破壞這種既定的方式。在他設計的名為《藝術聲譽》的招貼中，超越常規的版面構成方式。使用照相機形成的圖像與平版印刷的方式，建立起新的設計面貌。傳統的瑞士平面設計中，字距的空隙、行距的錯落都有著嚴格的比例與尺度，溫加特反其道而行之。以緊縮的字距、粗細不均的筆劃、無規律的版面切割方式，組成充滿動力的版面形態。

后現代語境中的設計藝術呈現多維度的格局構架。“后現代主義宣布：我們不需要天才，也不想成為天才，我們不需要現代主義者所具有的個人風格，我們不承認什么烏托邦性質，我們追求的是大眾化，而不是高雅。”[5]

二、后現代語境中設計藝術之困

平心而論，后現代主義主張擺脫科技對人的奴役，主張以人為本，宣揚文化的多元再現，強調個性和民族特征，具有開放的思想體系，這些都顯示出后現代主義的積極意義和強大生命力。然而，任何事物都有其兩面性，后現代主義藝術在對現代主義進行批判和顛覆的同時，也暴露出自身的一些弊端，顯示出其負面的、破壞性的一面。

（一）過分解構，導致設計意義的虛無

后現代設計的解構主義觀念，照應了法國哲學家雅克·德里達的解構主義哲學理論，其理論思想是，從某個理念中抽出一個典型案例，對其進行剖析，結合自己的思想認知再樹立對于事物真理的認識。德里達的觀點拋出后，引起西方文化界的解構思潮，各種學科都開始進行分解、打散、質疑、重組的嘗試，當然，也滲入到設計藝術。“我們正在從一個講究良好的形式和功能的文化轉向一個非物質的和多元再現的文化。這種文化被恰當地說成是嚴密的邏輯原則的衰敗，其特征是相反的和矛盾的現象總是同時呈現。”[6]13設計師將作品中原始的內容與意義進行部分拆分與消解，在此基礎上進行更多意義的追溯與分析，使作品生發多種存在的可能。肆意的解構，過多的錯置，無規則的“混搭”，帶來了碎片式的景觀，導致了設計意義的虛無。

（二）過分塑形，導致人文關懷的缺失

當我們使用一件設計物品，操作順利，迅速完成目的時，我們才會反應過來，這件物品擁有著多么好的設計品質。這種考慮用戶的使用體驗、為人著想的設計，就是充滿人文關懷的設計。后現代語境中誕生的一些設計物品，缺失了使用功能，漠視了對人的關懷，變成只具有形式美感的裝飾品。進而，設計作品與藝術品的界定，變得不那么明確。有人曾說，機器人書架，從來不能用來存放任何書籍，因為它過度傾斜的表面，無法擱置任何物品。它展開的造型，無比的浪費空間，幾乎沒有任何的使用價值。它不能最大化地利用板材、不能合理地利用空間、不能被用于大量的書籍承重，因而它不能被置入工業流水線，進行批量化生產，融入市場經濟的鏈條。從某種角度來說，機器人書架僅僅是一件裝飾藝術品。設計，為人的生活提供便利的本質，得不到賦予。人性化設計，或者說飽含人文關懷的設計，就在這樣一味追逐形式的路途中缺失了。

（三）過分自我，導致社會責任的無視

“隨意性”是現代主義的機器美學不具備的功能，純藝術后現代語境中反擊機械的完美，充滿時尚的自足，讓設計物成為了一種自為之物，脫離了為他人做設計、為大眾的使用便捷做設計的前提。“在這一非物質社會中，設計產品正在迅速地與藝術產品靠攏，設計過程正在與藝術創造接近。”[6]4這種不明確的界限，意味著功能先行的傳統設計原則的瓦解。在這樣的語境中，設計藝術導向了自我情感的表達，成為“Everything goes”（“怎么樣都行”）的游戲心態在設計中的反映。這種崇尚自我、崇尚隨意的觀念，弱化甚至是無視設計師對于社會的責任。大量一次性、快餐式、消費式的設計，充斥在人們周圍。塑料包裝袋、一次性手套、monobloc椅子等，損壞后不可修復，無法降解，無法徹底毀滅，這些設計缺失了環境責任和倫理責任，加劇了環境危機的進程。

后現代設計藝術一味地追求事物的多元與異化，缺乏更深層次理性思考，缺失對總體性、系統化的把控，只表達獨立觀念，忽略社會環境。在人們沉溺于“視覺狂歡”的當代，以網絡文化和觸屏手段為特征的視覺文化消費方式正在給人類帶來智識退化的隱患與災難。后現代語境中，人們尋歡作樂，縱情無度，在這個邏輯中，欲望的滿足被打上了“自由”和“文化”的標簽。于是，享樂成為文化，消費也成為文化，一切人類的生理或心理的沖動和滿足都成為了文化。當一切都掛起文化的標簽，各種文化彌漫這個世界的時候，真正的文化，卻在一步一步地消逝。正如王蒙先生所指出的那樣：“有了電腦協助，改頭換面、舉一成三、東拉西扯、旁征博引、復制粘貼，乃至模仿抄襲的途徑正在花樣翻新……信息時代的到來，網絡時代的到來，觸屏時代的到來，在空前地、令人震驚地加速了信息傳播的同時，也完全可能造成黃鐘喑啞、瓦釜轟鳴的顛倒局面，造成日益嚴重、難以救藥的學風敗壞，造成習以為常的輕飄、浮躁、淺薄、急功近利、人云亦云，或者標新立異卻并無干貨……”[7]

王蒙先生的這段文字是對網絡時代或觸屏時代種種亂象的深刻剖析，同時也可以看作是對當代民眾“視覺狂歡”狀況的客觀描述。人們在這樣的狂歡中，體力不支，思想混沌，漸漸地患上了“文化萎縮癥”。文化是“思想的生活”，當沒有任何思想融入的活動都被定義為“文化”的時候，文化便走向萎縮，走向只有感官卻無思想的“無腦”文化。

三、后現代語境中設計藝術的發展之思

如何賦予設計以意義？如何讓當代設計在后現代語境中行走出一條設計藝術的新路？我們認為，綜合的、全面的、完整的設計，是一種需要通過多學科籌劃、交叉影響，而持續展開的行為。后現代語境中，設計思想的開放性、設計形式的多樣性、設計語義的符號性，皆為思路創新提供了較好的參考。就“設計”一詞的生發而言，其為“工業系統的產物，那么在某個程度上，設計的批判意涵和創造想要擺脫創造它自身體系的物品，就成了矛盾”[8]。因而，我們需要將設計再次放入宏偉的社會生態系統之中，探尋發展之路。

（一） 設計與人的符號意義

馬克思·本澤指出，設計對象在符號學上可以通過三個關聯物或自由度、向度來規定。設計對象首先具有技術的物質性或一種物質的向度，稱為“質料性”；第二是語義向度的對象，稱為“形態性”；第三是具有技術的功能性或語構向度的對象，稱為“構成性”。[9]

對應以上三個構成向度，我們可以析出賦予設計符號意義的過程。質料性是視覺形態的本體，它折射出設計語言的存在態勢。“質料性”，指將視覺傳達中的各種造型因素，如點、線、面、色彩、體量、空間等進行提煉、簡化，使之成為具有傳播功能的符號形態。在此轉化過程中，需考慮不同的目標受眾，樹立不同的設計目標，形成不同的設計方案，并融入美感表達，這個提煉的過程是一種創新性的設計，它為設計確立自身的物質維度，使設計物成為一個真實的、易感知的物理存在。“形態性”，涉及設計本體語義學維度，指第一質料性向度中形成的物質形態，所形成的秩序關系，可以構成一種穩定結構。這種穩定的結構，需要物象規律與心理規律兩者共同作用。視覺傳達設計中的基本元素構成作為物象規律而存在，同時它必須符合人類的視知覺規律、心理規律，形成可感可辨的具有社會傳播功能的設計形態，只有符合一個民族或者一個地區的人群心理規律的設計，才能形成穩定的傳播結構，才能擁有良好的秩序關系。“構成性”，指第二向度基礎上構建出的美感意境和空間，這種空間的營造應該具有良好的親和力，使設計物易于被人接受，而非強制人接受，使設計物自然地融入人類生活，并能為人類社會的溝通與傳播起到積極的作用。設計物經由外在的形式表征到內在價值關系的形成，漸第展開符號系統，通過不同層級的遞進關系營造出設計的符號意義。

（二）設計與人的行為意義

人的行為生發于人對世界的感知、認識、反映等一系列心理活動，這是一種外顯行為，其內因來自人的心理需要。人的行為，有自然屬性與社會屬性之分。此處討論社會屬性范疇。美國人類學家克利福德·格爾茨認為，人類社會文化系統的意義建立在人與人互動過程中的象征性行動中。人的本質是具象征性的動物，人類使用象征性符號累積生存經驗、世代相傳并進行溝通，所以人的行為是象征性的。這樣，人類的行為便承載了意義，人的行動會“說話”，人建構出一種“社會性話語”，每個行動都在互動過程中建構出意義，行動與行動之間的連結、交換、互動形成了一段段對話。意義的傳遞與交換是公開性的、社會性的，而不存在于個人意向中，或者說，意義是行動者共同建構出來的、共同分享的。

人類按照自身的生物行為規律來設計，作為設計成果的人造環境反過來影響人的行為、態度和性情。人類的設計應該以行動者與其行動所負載的意義為核心。例如，在環境藝術設計中，不同的尺度、色彩、空間形態，都會給人的行為帶來不同程度的引導。就尺度而言，當建筑實體圍合出浩大空間時，由于人的比例與空間存在較大懸殊，人會本能地做出“仰”“止”的條件反射。各類教堂的設計，利用這一原理，體現其教義之神性意義，引導信徒對其敬畏之感。反之，當建筑實體圍合出與人的生理結構接近的空間時，人會本能地產生親近之感。茶室、餐廳的建筑設計，都在盡力縮小空間差距，營造給人輕松愉快的行為空間，引導顧客親近商家。就色彩而言，當人眼看到暖色時，會引起人生發溫暖、高興等心理反應，隨之可能會引發自由、隨意的行為產生。餐飲空間多使用此類色彩進行裝飾，引導顧客進入放松享用美食的狀態。當人眼看到冷色時，會引起人生發鎮靜、清冷等心理反應，隨之可能會引發靜止、拘謹的行為產生。醫院、教室等空間多使用此類色彩進行裝飾，引導對象進入相對安靜的生理狀態。就空間形態而言，幾何形空間給人視覺上的穩定之感，易引發人產生相對停留的行為產生，多數辦公、學習空間使用此種空間形態。當然，長時間處于相同的直線形態空間中，會引發神經系統的疲勞感。相對而言，自由形空間給人視覺上的多變之感，易引發人產生相對動態的行為，我國諸多古典園林的空間形態多采用此種形式，一步一景，引人入勝，充滿人文意趣。

據上述，可知，人類的設計，在具有基本的使用功能之外，要具有信息與精神傳遞的功能。受眾接觸到設計物，能夠讀解物品的內在所指，能夠自然地接受設計物帶來的附加信息，本能地將設計物帶入自己的生活。這就是設計物與人、與社會之間產生的動態關系。此時的設計，才具有了它的“意義”，才能稱之為一件成功的設計物，給人的生活創造便利，讓人的情感舒暢傳遞，使人的精神得到滋養，最終帶來有序的社會狀態。

（三）設計與人的文脈意義

文脈，對應英文為context，為“上下文”之意。后現代設計過度拼剪、錯置的手法，造成文脈的斷裂與孤立，導致文脈意義的迷失與混亂。后現代設計作品缺少對人的社會關照，設計物缺少對人的需求回應，某種程度上無法延續文脈的承遞關系。

實際上，設計物應該是人的延伸，比如筷子是人手的延伸，汽車是人腿的延伸，音響是人耳朵的延伸，這些設計的基本功能滿足了人類至少一種需要。充滿聯想的設計，將會給設計物增加價值，滿足人類的兩種以上需要。按照馬斯洛的需求理論，當人類的基本生理需求滿足之后，精神的需求呈現層級遞增，最終達到自我實現的需要。富有“意義” 的物品設計更多地會超越它本身的物質屬性，彰顯強大的社會屬性。譬如，一支普通鋼筆與派克鋼筆之間的不同，不一定在于它們之間的樣式、結構、材質、價格的差異，即使有也是次要的。鋼筆原本的書寫功能，在這里已經退居次要地位，派克鋼筆已經成為了身份的象征物，兩者的差異主要存在于使用派克鋼筆的“意義”，而這些意義則來源于社會與文化的建構。設計物被賦予了文脈的意義，具有了傳承文化的特征，給受眾以文化的歸屬感。此即設計物之社會屬性、文脈意義之所在，亦是設計師所要關心、研究和理解的內容。

賦予設計物以文脈意義，需要考慮兩個方面的因素。一是，個體設計要服從整體設計的需要。二是，創新性的設計形態，要對于傳統有延展，而非“剪貼”性地生硬拼合。

回過頭來，我們再次品味“上下文”之“上”，需要設計師守護傳統、關注文明，深刻理解到傳統是整個人類的優秀文化和習慣的一種延續，正是人類的創造和文明，才構成了我們今天的社會。社會是由人組成的而不是物。社會不僅僅是我們看到的它客觀實在性的一面，它也內涵著人類賦予的豐富意義。人類物態化的產品和人類的動態變化相交相融，構成了社會。這是一個由人類賦予意義之后的客觀實體。作為設計物的創造者，必須理解這些內嵌在社會結構里的意義。“上下文”之“下”，需要設計師理解人與社會的關系是動態的、不斷變化的，不同的歷史時期、民族區域、意識形態形成了不同的社會生活。設計師需要在守護傳統文化的基礎上，理解人類的生活是有“意義”的生活，把人類精神的物態化樣式，表現得兼具實用功能與精神意義，走出一條有“意義” 的創新之路。

結 語

就哲學層面而言，后現代語境賦予設計藝術以浪漫主義和個人主義色彩。就思想維度而言，后現代圖像系譜飽含對情感的表述、強調了人的主導行為。就設計方法而言，后現代語言擅長使用的符號學語義為設計藝術豐富了情感內涵。但是，后現代視覺語匯過度的解構與剪輯、任意的錯置與拼貼，導致設計意義的虛無與文脈的斷裂。我們要認識到后現代與西方經濟之間根源關系，物質繁華的背后是社會文化的困境。

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（責任編輯 清 風）