從辯證角度看“境界”說

⊙ 李麗［遼寧師范大學，遼寧 大連 116029］

從辯證角度看“境界”說

⊙ 李麗［遼寧師范大學，遼寧 大連 116029］

“境界”本身是一個復雜、豐富的概念，很難用一個準確的定義來概括其全部內涵。為了更形象深刻地認識“境界”說，本文從哲學辯證的角度，歸納出境界的“有與無”“有我、無我”“優美與宏壯”“造境與寫境”“出與入”“工與拙”“大與小”“隔與不隔”八個辨證角度，來對“境界”說做一解讀。

《人間詞話》 境界說 辯證角度

《人間詞話》創造性地將中國傳統詩論方法與西方經典哲學理論相貫通，構建了一個關于“境界”的豐富體系。該書通篇圍繞“境界”展開，但只對境界做了描述性的規定，并沒有對“什么是境界”做出明確的界定。本文試圖從哲學辯證法的角度切入，歸納總結出“境界”說中存在的八組辯證關系，借此對“境界說”做一解讀。

一、境界的“有、無”

“境非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦心中之一境界，故能寫真景物真情感者，謂之有境界。否則謂之無境界。”“其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態。”“有境界”要求寫景取諸自然，體物得神，要讓讀者頓悟通透，如“細雨濕流光”句寫蒙蒙細雨灑落在春草葉上，留下滴滴水珠，微風吹過泛起流光，可謂“攝春草之魂”。若刻板描摹、只求形似，便是“無境界”。如“小樓連苑橫空，下窺繡毅雕鞍驟”句用十三個字只寫了一個人騎馬樓前過，毫無境界可言。“有境界”還要求取諸己心，寫真情實感。如詩人的不平之鳴、愁苦之言，甚至所謂的“淫詞”“鄙詞”。若虛情假意、無病呻吟，便是“無境界”。如“能幾番游？看花又是明年”一類矯揉造作的字句。同時“一切景語皆情語”，情景交融才謂“有境界”。如“綠楊樓外出秋千”，在綠樹粉墻的包圍中，秋千高高揚起又落下，在圍墻之上時隱時現，或可以瞥到秋千女青春的身影，聽到笑語喧鬧之聲，整個意境蕩漾著春天的氣息與詩人愜意愉悅的心情。

二、“有我之境”與“無我之境”

“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。”“有我之境”是從自我感情出發，對客體進行加工整理，使外物成為內在感情的表象，是情外化為景。如“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，“孤”“閉”“寒”“斜陽”“暮”都是作者主觀情緒的映射，飽含孤獨凄清的失落感。投注景物上詞句描繪的景象就顯得非常黯淡，顯現出一種悲壯性。“無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”“無我之境”即強調客體存在的真實性，主體意識被客體化，是景后隱藏著情。如“采菊東籬下，悠然見南山”，雖是詩人之見，有主體的存在，但在一見的瞬間，菊、籬、南山、詩人已融為一體，在淡遠靜穆的景物中，詩人忘記自身的存在，境中雖有我，心中卻無我。詞中的物我關系也是和諧的，外物與“我”無沖突，“我”與外物完全相融，是愉悅安適的美，顯現出一種優美性。

三、境界之“優美”與“宏壯”

“無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。”把賞心悅目的自然風物作為審美對象，詩人與外物不存在利害沖突，心境始終平靜淡泊，與萬物化合共存，因而境界“優美”。把強烈激越的感情作為審美對象，詩人與外物沖突決裂，心境由激動轉向平靜，因而境界“宏壯”。如“細雨魚兒出，微風燕子斜”著眼于微雨中吐著水泡的魚和微風下斜掠而過的燕子，“寶簾閑掛小銀鉤”著眼于室內用小銀鉤掛起簾子的動作，而“落日照大旗，風鳴馬蕭蕭”著眼于夕陽下獵獵的旗幟和大風中的蕭蕭馬鳴聲，“霧失樓臺、月迷津渡”著眼于雨霧中的亭臺樓閣和朦朧月色下的渡口。前者描述的意境并非不如后者的境界，優美和壯美作為審美的不同取向，不存在價值判斷，沒有優劣之分。

四、“大境界”與“小境界”

“境界有大小，不以是而分優劣。‘細雨魚兒出，微風燕子斜’，何遽不若‘落日照大旗，馬鳴風蕭蕭’。‘寶簾閑掛小銀鉤’，何遽不若‘霧失樓臺，月迷津渡’也。”王國維所謂的“大境界”是如“落日馬鳴”“霧失樓臺”般的宏闊與朦朧，詩境在廣闊的場景上鋪展，詩人掌控著眾多的意象，給人以偉大、壯闊、雄渾的感覺，具有激蕩人心的效果。這與美學上的“崇高”范疇有所聯系。“小境界”則如“細雨微風”“寶簾銀鉤”般溫麗清朗，詩人關注身邊的尋常物，予人以細致、優美、柔和的感覺，具有平和人心的功效。這與美學上“優美”范疇有所聯系。可見，境界之大小是作者當時所遇所感之境，與作者生活息息相關，只是詩人的寫作意圖，無關修養胸襟。不同的境界有不一樣的美，境界大小之分本身并不含有任何判斷價值。因此，崇高不可優于優美，即境界之大小也無優劣之分。

五、“造境”與“寫境”

“有造境，有寫境，此理想與現實二派之所由分。然二者偏難分別。因大詩人所造之境必合乎自然，所寫之境亦必鄰于現實故也。”“自然中之物互相關系、互相限制。然其寫之于文學及美術中也，必遺其關系、限制之處。故雖寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之于自然，而其構造亦必從自然之法則。故雖理想家亦寫實家也。”“造境”即虛構之境，但非杜撰臆造，它在自然人生的基礎上融入了作者的想象與創造。“寫境”即寫實之境，是作者對事物本來面目的描摹，但非機械摹寫，仍要包含著詩人的理想。二者創作出發點雖不同，但均源于自然社會。寫實派作家“寫境”即“典型化”，這就離不開理想。理想派作家“造境”，是對自然事物的重組，離不開現實。如《茅屋為秋風所破歌》先是描摹杜甫的真實生活，如“床頭屋漏無干處，雨腳如麻未斷絕”，也反映了當時社會底層百姓的生活。在此基礎上境界提升，如“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”，抒寫憂國憂民的情懷，這就將“造境”與“寫境”融洽結合。

六、境界中的“出”與“入”

“詩人對自然人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。”“入”是一種嚴肅認真的人生態度，懷抱真性情與熱心腸，對一草一木都全身投入體驗。“出”即能超越具體事物，以更開闊高遠的眼光去看待自然人生。好的作品要“出”“入”結合，既能用心體驗生活，又能超越一己情感。只“入”會缺乏高遠的情懷；只“出”則顯得虛浮。“后主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君皇帝不過自道身世之戚，后主則儼然有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。”“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。”宋徽宗作品只“入”未“出”，自哀自憐，溺于一己之悲歡，缺乏對人生的深刻觀照。而李后主既“入”且“出”，以心血創作，觸動了一種人類共同的哀傷，因而詞作更感人肺腑。可見，因詩人心靈體驗層次的深淺，作品境界也會有差異，但這在于作者的內在修為，無關外在景物及客觀思維。

七、境界的“工”與“拙”

境界之“工”與“拙”最見作者功力。功力深的詞“工”，功力淺的詞“拙”。作為同種情、景的表達，語言運用的工拙決定了作品的層次。“‘紅杏枝頭春意鬧’，著一‘鬧’字，而境界全出。‘云破月來花弄影’，著一‘弄’字，而境界全出矣。”詩人給景物以人性的動態，“鬧”字精確勾勒了春意盎然的熱烈氛圍，滿滿都是春日生命的律動。“弄”字則傳遞出了一種憐香惜玉的愛撫之情，親昵、溫柔且恬靜。若將“鬧”字換為“滿”，“弄”字換為“伴”，意思雖同，但境界全無。“滿”只表明春意之濃，像一副色彩濃郁的油畫，是靜態及視覺上的春日；“鬧”卻平添了春日的動感，更立體地表現了春日的熱烈，像一部場面熱烈的電影，更引人入勝。“伴”字只表達出花與影的共存關系，缺乏了更深入的互動，“弄”更增加了一種人性的撫慰愛惜在里面，將整個花影的意境勾勒得溫情脈脈，讓人心旌搖曳。這就是境界之“工”的重要之處。

八、境界之“隔”與“不隔”

“不隔”即寫景抒情要直接，要鮮明生動、真切自然。“隔”即虛浮矯飾、遣詞做作，多用“代字”“隸事”等，破壞了作品意象的真切性，使讀者如霧里看花。如“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風荷舉”一句“不隔”，因其直觀描繪了雨后荷花的清新、飛動、嫵媚，讀者毫無障礙地感受到了荷花的勃勃生機。而《念奴嬌》《惜紅衣》二詞“隔”，因其缺少對荷花直接真切的描寫，諸如“嫣然搖動，冷香飛上詩句”的句子是無法直接感受到秋荷美好的。“池塘生春草”一句“不隔”，因文辭淺顯直白，自然地表現了塘邊春草的鮮嫩和欣欣向榮的生氣，傳達了詩人愉悅的心情。而“謝家池上，江淹浦畔”二句“隔”，因用“池塘生春草”與“春草碧色，春水碧波，送君南浦，傷如之何”來代寫春草，堆砌典故反倒遮掩了春草之景，離別之情反不真切，缺乏直觀美。蘇軾寫詩“不隔”是因為其詩境界開闊，不隱諱曲折，能表現真情真景；而黃庭堅詩喜用典，講出處，充滿曲折性和學究氣，難明其中真味，因而“隔”。

以上諸組對比關系是對立統一的，不可分裂或極端解讀。在此僅作為一個思考角度，企圖對“境界”說的內涵有更深刻的理解。

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[2]陳曉春.王國維“境界論”述評[J].四川師范大學學報（社會科學版），2003（4）：70.

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[5]程相占.王國維的意境論與境界說[J].文史哲，2003（3）：70-74.

[6]曾大興.王國維《人間詞話》的核心價值——紀念《人間詞話》問世一百周年[J].文藝研究，2009（10）：58.

作者：李麗，遼寧師范大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：中國古代文學。

編輯：魏思思E-mail:mzxswss@126.com