淺談徐渭花鳥畫藝術風格對“似與不似”藝術思想的傳承

趙端品 （蘭州市安寧區文化館 730070 ）

淺談徐渭花鳥畫藝術風格對“似與不似”藝術思想的傳承

趙端品 （蘭州市安寧區文化館 730070 ）

晚明畫家徐渭以獨特的魅力影響著其后的中國畫壇幾百年，特別是他的水墨大寫意花鳥畫相對之前的繪畫觀念和技法，具有很強大顛覆性。其作品無不傳達著其對“似與不似”藝術思想的強烈表現。蘊含著的筆墨觀、抽象性、表現性以及整體性，用獨具個性的藝術風格向觀者詮釋著他對“似與不似”藝術思想的傳承與發展。

似與不似；筆墨；表現；抽象；整體

中國歷代畫壇可謂明星璀璨，就在諸多璀璨明星中有一位永遠的閃亮者，它就是明代水墨大寫意花鳥畫家——徐渭。徐渭（1521—1593）紹興人，字文清，后改字文長，號天池，別號青藤道士、田水月等。早年喪父，中年喪兄。58歲真正拋開仕途四處游歷，始著書立說，以鬻文賣畫為生。最后以“幾間東倒西歪房，一個南腔北調人”的境遇潦倒一生。徐渭坎坷多難的生活境遇與人生命運的不幸，卻并沒有影響他的藝術境界。作品從傳統繪畫中廣泛吸去了大寫意的藝術精神，結合自身的學養、才華和品格，創造了形式、筆墨、風格上前所未有的水墨大寫意風格。詮釋了中國畫乃至中國藝術精神“似與不似”的至高追求。

一、“似與不似”的發展與傳承

花鳥畫的發展史大致經歷由原始的“不似”、精細的“形似”再到高一級的“不似”，而高一級的“不似”即指“神似”。“形似與神似”的問題，在文人畫正式成為繪畫主流的魏晉和唐時，首先是以人物畫為體現的。顧愷之最早提出“以形寫神”論，明確闡述了“形”與“神”的辯證關系，指出真實準確的描繪對象的外貌特征是表現現實生活的前提。

顧愷之“以形寫神”論直接影響著謝赫“六法”論中“氣韻生動”的提出。謝赫繪畫理論中說的“氣韻”既“神氣韻度”的簡括語，實質也是顧愷之所說的“神”。氣韻的原意即指：“人物的神氣、精神、氣質、風度和風韻等。所謂“氣韻生動”，就是要求繪畫生動地表現出人的內在精神氣質、格調氣度，而不在外在環境、事件、形狀、姿態的如何鋪張陳述。”

謝赫之后，王維精詩善畫通音律，將詩與畫結合起來，開創了中國畫追求詩情畫意的文人畫風。到了北宋，有高度文學和思想修養的文人士大夫進如畫壇，他們不滿足一般地描繪客觀世界，希望繪畫作品也能像詩歌、詞賦一樣，把個人的情感表達出來。而且對準確地表現物象的繪畫已經不滿足，而是要在一定的形似基礎上，用粗放、簡練的筆墨，畫出對象的形神，來表達意境。蘇軾云：論畫以形似，見于兒童鄰。為詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新，邊氏雀寫生，趙昌花傳神。如何此兩幅，疏淡含精勻，誰言一點紅，解寄無邊春。

至此，蘇軾勾畫了一種新的藝術樣式，即詩、書、畫的統一。在此詩中更是具體地說明了文人寫意畫的內容要寫情寄意，以表達畫家主觀思想感情與理想追求。繪畫中宣泄胸臆、寄情于畫的觀點，成為以后文人寫意畫最主要的主張。

元代趙孟頫正式提出“不求形似”的觀點。但他是對唐代的作品而言，是指不要過分細致地刻畫物象，而應有主客觀兼具的“形神兼備”。倪瓚直接繼承了趙孟頫“不求形似”觀點并有所發展，倪瓚對形的追求比趙孟頫更簡約、更概括、更有助于潑發精髓，有助于觀者得意忘形。由此文人畫成為畫壇的主流。

二、徐渭作品中對“似與不似”的傳承與體現

元代以后，筆法簡練、酣暢淋漓、講究意趣的文人寫意畫大盛。徐渭在元代寫意繪畫的基礎上提出了：“不求形似求生韻，根拔皆吾五指栽。”使文人寫意畫由“形神兼備”轉向“意在象外”的大寫意畫發展階段。

事實上，當徐渭在論詩“出于己之自得，而不竊于人之所嘗言”時，他已為藝術的發展提供了倡導內心自我體驗精神的原始基地。徐渭非常強調繪聲繪色的獨特性。為了表現自己獨特的藝術體驗，不能只是對象的細致描繪，而是“只開天趣”。所以是意識的不求形似，筆下之竹便是“山人寫竹略形似，只取葉底瀟瀟意”。

按照繪畫史的發展規律，花鳥畫會由追求客觀的“似”向注重抒情的“不似”發展。徐渭就是處在轉折時期的關鍵人物。在他的大寫意花鳥畫中，無不傳達著對“似與不似”藝術思想的強烈表現。作品中蘊含著的筆墨觀、抽象性、表現性以及整體性，用獨具個性的藝術風格向觀者詮釋著他對“似與不似”藝術思想的傳承與發展。

1.筆墨觀

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中國畫是由筆墨造形的，由造形向筆墨發展是中國繪畫觀念發展的重大轉變，形要依靠筆墨表現。明清之際，從繪畫的主流來看，描繪的內容落在筆墨本身，繪畫手段成為繪畫的目的。

徐渭十分注重用水、筆、墨與紙質的巧妙融合、變化以及筆與墨的結合，創作出順其自然，而又得以控制的“潑墨法”。徐渭的“潑墨法”是前無古人的，他認為作畫“大抵以墨汁淋漓，煙嵐滿紙，曠如無天，密如天地為上”，可知他不只重視筆與墨的結合，還追求水墨與紙張的融合變化。后人于“筆法”“墨法”之外，又提出了“水法”。而“水法”濫觴于徐渭。明代“生紙”得以大量運用，徐渭也極擅長生紙作畫。良好的吸水性和一定的擴散引發的意外效果，便于即興的發揮。生紙的運用能體現出氣韻神采的筆墨效果，水墨的自然侵滲，可使作品形成層次豐富的墨韻變化，打破筆墨輪廓的僵化，物象顯得更加生動活潑。增強了“似與不似”的形式美感，更有益于大寫意的發揮。同時為避免水墨的過度滲化和形象的過分抽象，徐渭往往在水墨中加入少量的膠水，使水墨與紙面間有一定“隔性”，墨色借水的張力和生紙的吸水性自然流暢暈散，膠的粘性使墨痕邊緣迅速凝固。遂使物象既簡約傳神，又不失形象之真，水墨既自然暈散，又恰如其分。

書法與繪畫的自然聯系，使文人畫介入繪畫之中。徐渭的草書有粗頭亂服之形、風卷殘云之氣，可謂“唯見神采，不見字形”，他的繪畫近乎奇跡般地把視覺形象轉化為筆墨形式，融合了紙上書法的興奮之情。行筆之間帶動著墨氣的生發，墨氣的生發體現出筆的運動軌跡，他們互為依托。

2.表現性

王國維有言：“一切之美，皆形式之美。”“表現性”是藝術之美的重要形式，劉綱紀先生《藝術哲學》中說：表現總是離不開情感，表現既是對情感的表現。因帶有感情，故“表現”不單是指技巧而已，還有深刻的表意性思想內涵。

自元代文人畫的確立，意境便是形與神、寫實與詩意的融合統一。元之后以后者絕對壓倒前者之勢而直接表露。明中葉資產階級的出現，社會產生了某種人文主義精神。強調自我的人文主義思潮更是影響著封建末世的繪畫創作，所以文人畫的情感發生了質的變化，由之前的封閉型轉為表現自我的開放型，徐渭從根本上完成了這一變革。徐渭在元代寫意繪畫的基礎上提出的“不求形似”使文人寫意畫理論和實踐由“形神兼備”轉向“意在象外”的大寫意畫發展階段。

徐渭作品的表現性，不是只用單純的“效果”，而還得用視覺器官的觸覺感受畫面才能把握的到。因而他的表現性作品也是有所表達的，在我們欣賞其作品時會對其作品的美做出更好的判斷。他的作品是個人情感的表現，更是對現實的一種反映。同樣他作品的畫面效果是激動的、唯美的、合乎規律的，而且顯得是自然而然創作完成的，沒有受到任何機械規律的限定與束縛。只是在表現的意圖上，把心中不平之氣通過詩文題跋表達出來。

“整體情境”是中國文化在中國畫這一領域的延伸和結晶，是中國文化“中和之美”的體現。既有在筆墨上情緒的表吐，也有構圖上全部的哲思。所以中國畫的整體性追求的是一種對稱、和諧、平衡之美，是一種精神力的文化關照。

徐渭的作品繼承了這種中國畫的“整體情境”，其作品使和諧有了形式感，整體有了明確感，精神有了寄托感，以實踐詮釋了整體性在中國畫中的生命所在。他的大寫意花鳥畫揮發不僅體現在文化上，也體現在形式上。作品很好的把握了整體與局部的關聯。就作品的局部而論，幾乎辨認不清物象，呈現的可能只是墨色運動的軌跡。局部的點和線、或者面，只是呈現在畫面最簡單的形式。他的作品給人的感覺是一氣呵成的，點線面的交匯，筆墨的干濕濃淡變化，共同構成了畫面整體的形式美感。

4.抽象性

關于藝術的抽象，劉綱紀先生在《藝術哲學》中指出：“它是直接通過個別事物的具體特征來揭示事物的共同本質。”說明藝術中的抽象不僅是形象上的抽象，更是由內心生發的抽象。

徐渭筆下之物已遠離原型，有明顯的“變形”形式，我們姑且將他作品的“變形”形式看成其抽象性藝術思想的表現方式，他的作品中獨特的物象“牡丹”最能說明抽象藝術的美學特質。作品《牡丹蕉石圖》有著很強的抽象美體現，“強烈的抽象表現主義風格，為花鳥畫的創作提供了廣闊的施展空間和最為充分的多種可能。”不單是作品本身技法的呈現，狂草書法使作品在形式上更加豐富了抽象性，獨特的詩文內容，對作品的抽象美做了理論的詮釋，豐富了作品的抽象性內涵。

徐渭令人窒息的滿腔孤憤病狂在大寫意花鳥畫中找到了直接的表現通道，也是獨特人生經驗與精神世界的象征符號。作品的非理性表露，是對氣勢、神韻與靈魂的瘋狂追求，亦是社會思潮的一個折射。徐渭作品的抽象性還正是依照強大的表現力才突破了自然形象的束縛，使繪畫獲得更大的抽象性，才使獨立于自然物象之外的繪畫語言有效地滋長和顯示其藝術的力量。此外，其狂草書法的題跋也在形式上豐富著抽象的表現力。筆墨上的抽象性，以縱橫肆意的筆墨將物象呈現于具有抽象意味的繪畫語言中，豐富了水墨的表現力。這種表現在《雜花圖卷》中描繪葡萄藤的一大段時，達到了高潮。但因畫面物形曖昧不清，我們也可認為是紫藤。下垂的葡萄串（或是花）在藤與葉之間，以淡墨串起來，在枝葉與葡萄之上是大片糾纏的卷須……徐渭的作品是主觀情緒化的，不完全參照物象的形和色，而是畫家的主觀情感的物化。因為創作的過程充滿隨意性、偶然性和無限可能性，所以作品往往是不可模仿和無可復制的。作品的抽象美主要以其“似與不似”的理論為依托。因為在徐渭筆下物象被人格化了，物象本質的虛幻的反映和抽象又表現為形象之物。

總之，徐渭作為傳統文人畫家的杰出代表，他不僅是表現形式的解構者，同時也是相對于現代文人畫表現方法的闡釋者。清人戴熙跋徐渭《雜畫卷》：“筆勢飄舉矣，卻善控馭；墨氣淋漓矣，卻不燥漏。至其才情之雄闊，意境之變化，又能一氣鼓鑄，而萬有牢籠，真惋有造化者。”一語道中了徐渭水墨大寫意花鳥畫的藝術魅力。作品不僅傳達著對“似與不似”藝術思想的傳承，也表現在形式風格和繪畫內涵的創新。徐渭的水墨大寫意花鳥畫相對之前的繪畫觀念和技法，是一次顛覆，是一場革命。

[1]李澤厚.《美學三書》.天津社科出版社，2003：86.

[2]劉綱紀.《藝術哲學》.武漢大學出版社：2006：253.

趙端品，男，生于1987年11月，2010年畢業于河西學院美術學院，現就職于蘭州市安寧區文化館，助理館員，負責非物質文化遺產傳承與保護工作。論文：《安寧區蘭州太平歌保護現狀及傳承中的問題》發表于《甘肅文苑》。