論德沃夏克理論中藝術精神性的歷史脈絡

黃 璐 （蘇州大學 215000）

論德沃夏克理論中藝術精神性的歷史脈絡

黃 璐 （蘇州大學 215000）

德沃夏克活躍于20世紀初，正值德國表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實主義等現(xiàn)代繪畫興盛之時，他親眼目睹了精神力量對藝術創(chuàng)造的強烈影響。科柯施卡1是德沃夏克的親密友人。這種與20世紀現(xiàn)代藝術實踐者的直接接觸也促使德沃夏克開始了他最有影響力的研究方法，以精神影響為主線來認識美術史。他的學生將其總結為“作為精神史的美術史”。德沃夏克分析了上至一世紀，下至十六世紀的相關藝術現(xiàn)象，從而闡明精神性這一重要美術史專題。他為20世紀現(xiàn)代藝術的蔑視物質和再次重視心靈的現(xiàn)象提供了充分的歷史依據(jù)。

藝術；精神性；美術史

一、作為精神史的美術史

德沃夏克的《作為精神史的美術史》是以他的大學講座為基礎編成的。此書分為六章，從一世紀起羅馬基督教美術到十六世紀后期手法主義的內容均有論述。其中基本忽略了為人矚目的意大利文藝復興盛期，而是強調了那些容易被忽視或輕視的藝術時期及地域。作者大多采用直接從作品畫面來分析其精神內涵的方式。由此也可以看出德沃夏克堅持以自己眼睛來認知歷史的科學態(tài)度。

二、早期基督教藝術

德沃夏克認為基督教藝術是有別于古典藝術的形式語言。早期基督教的地下墓窟壁畫呈現(xiàn)出異于同時代其他作品的樣貌。它不受物質法則支配，表現(xiàn)出一種巴洛克傾向的線性風格。不同于地上官方古典主義作品的再現(xiàn)性特征，地下繪畫用線條粗大的輪廓和排除深度感的樣式帶來了一種全新的藝術方向。古典藝術是一種對自然的模仿，強調人體理想的結構造型，以光線來再現(xiàn)真實世界的形式。而基督教藝術是在融合古典藝術的基礎上開始探索新的方向：畫面開始拒絕世俗概念的純自然，而是將事物壓縮成基本的物質元素，以象征的手法喚起觀者的精神情感，呈現(xiàn)出一種無限永恒的空間。基督教的興盛給人們帶來了新的精神需求，異教的世俗娛樂，外在形體的豐富已經(jīng)變得多余，一種抽象及智性的觀念興盛起來。雖然之后一段時期基督教被官方接收，基督教藝術原有的特點開始弱化，向古典主義的寫實唯物妥協(xié)。但在新一輪的進程中，基督教美術又革命性地大幅度改造自身，走向一種是神而不是人的圖畫藝術，以對塵世的新理解得出比古典藝術更加純真的方向。

三、15、16世紀德國版畫

德國15、16世紀的藝術面貌可以以雄高爾2和丟勒兩位大師的作品來體現(xiàn)。雄高爾結合尼德蘭自然主義和德國晚期哥特傳統(tǒng)遺留下來的唯心精神，創(chuàng)作出了卓越的藝術作品。丟勒作為雄高爾的晚輩，在吸收了前輩思想精華和意大利理想審美觀念之后，創(chuàng)作出了偉大的《啟示錄》。

不同于意大利與尼德蘭藝術，德國版畫作為一種教會教義的宣傳載體，工匠們更關注于整體精神，以心靈作為終極目的。尼德蘭自然主義的圖畫敘事與描繪樂趣豐富了德國繪畫的表現(xiàn)效果。15世紀初的德國超驗主義也讓畫家們自覺地去提升那種寫實主義。德國繪畫的寫實不是為了單單的視覺歡愉，而是為了更好的傳達精神。雄高爾利用光照以坦然的情緒去統(tǒng)一畫面，室內與外界空間分開卻又相互安靜關照。《誘惑圣安東尼》中的惡魔怪獸形象不是作為符號，而是結合現(xiàn)實生命體和無限的想象力的產(chǎn)物。作為雄高爾的接班人，丟勒在豐富了自身各方面的素養(yǎng)后，開始以文學作品創(chuàng)作全新的藝術《啟示錄》。這套作品結合了現(xiàn)實和非現(xiàn)實來體現(xiàn)個人主觀思想。作品所流露出的自我與周遭的交流，充分顯示了渴望自我抒發(fā)的靈魂。丟勒以其強有力的作品彰顯了以精神作為人類本質的偉大理念。

四、尼德蘭藝術與老勃魯蓋爾

尼德蘭藝術的發(fā)展起初一直是在中世紀的框架中，但之后宗教改革對傳統(tǒng)的否定帶來了異教化的世俗色彩。尼德蘭在老范本中加入了理想化的新宗教感情。雖然哥特的超自然統(tǒng)一性漸漸失去了原來的地位，但這個傳統(tǒng)是一直伴隨北方藝術發(fā)展的。16世紀初的意大利藝術和尼德蘭藝術同樣是自然主義，但卻呈現(xiàn)不一樣的風貌。意大利主張對法則的理解與對自然的概括。而尼德蘭是在神的框架中探索，呈現(xiàn)視覺的多樣性。尼德蘭藝術的發(fā)展還是會根據(jù)不同精神需求呈現(xiàn)出不同樣貌。

德沃夏克給予了尼德蘭后期藝術巨匠老勃魯蓋爾極高的評價，從《老勃魯蓋爾》3一文中我們看到了一位偉大的畫家是如何不斷探索努力去達到自己理想的精神世界的。在文藝復興的影響后，藝術開始探索各種新的方向：一是傳達新的智性與科學興趣，以一種圖解的方式來結合宗教和世俗；二是在藝術和藝術家的關系中，強調了藝術家的主體性，從原來統(tǒng)一的理想到個人的表達；三是藝術和自然的新關系，主客觀開始統(tǒng)一，畫家要對寫實的程度做出選擇。勃魯蓋爾開始關注于回望日常生活，表現(xiàn)人類的奇異而有趣的弱點，漸漸形成了一種新風俗畫的樣貌。并且他延續(xù)了尼德蘭的思維傳統(tǒng)。哥特式的自然主義認為世間萬物是宇宙的有機組成部分，相互之間是平等相依的。勃魯蓋爾喜歡描繪群體在普通生活中體現(xiàn)的真實內心。他的作品呈現(xiàn)出一種有活力的寫實主義，真實自然地傳達出時代的精神面貌。

五、手法主義與格列柯

在《論埃爾·格列柯與手法主義》4中，德沃夏克通過分析西班牙畫家格列柯的繪畫來說明手法主義的獨特貢獻，以至影響了二十世紀畫壇的審美趣味。從16世紀起，藝術作品呈現(xiàn)的精神不實使人們開始懷疑繪畫內涵的真誠性。在失去評價準則的背景下，畫家們開始尋求更可靠的新方式。他們開始憑借心理學的知識去領悟生活的奧秘。天主教國家的畫家們以一種演繹式的方式直接地去表達對世界的感受，默想或是狂歡。格列柯就是這樣，通過飽滿的情感，以心靈之美去征服世界。米開朗基羅和丁托列托的反自然性繪畫也影響了格列柯。米開朗基羅的晚期作品預示了一種未來的時代精神。在空間物理等一切原來的偉大力量消失后，靈魂深處的悲劇性情緒開始生發(fā)，顯現(xiàn)出了一種謙卑的心靈。身體不再是悅人的形體，而是內在精神的化身。丁托列托的作品呈現(xiàn)出一種朦朧的奇思異想來表現(xiàn)主觀精神。光影也不再為了表現(xiàn)自然，而是為了心靈。格列柯感受了繪畫新風向的氣息，開始自由表達內心的情感。他的畫面體現(xiàn)出一種悲劇性的冷漠和動情，呈現(xiàn)了一種引向靈魂的體驗。從此，一種純精神的藝術取向取代了文藝復興的物質主義。

六、結語

通過德沃夏克的理論，我們可以看到藝術精神性在藝術史中有著一條獨特的脈絡。從早期基督教藝術否定了標準形式法則，藝術開始不再只關注于感官愉悅，而是重視精神理念的覺悟。15、16世紀歐洲各國藝術家在精神性表達的道路上不斷探索：德國畫家以一種奇特憂郁的現(xiàn)實主義來加強心靈的體驗；老博魯蓋爾結合了宗教和生活去傳達主客統(tǒng)一的生命理解；格列柯直接大膽地抒發(fā)內心的感受來展現(xiàn)靈魂的價值……雖然藝術精神性在之后的幾個世紀里有所回落，但在20世紀初的現(xiàn)代藝術中又大放光彩。心靈表現(xiàn)的回歸揭示了現(xiàn)代人對于藝術精神性的強烈訴求，解放了規(guī)則束縛，帶來了心靈狂歡。

注釋：

1.奧斯卡·科柯施卡（1886～1980），奧地利劇作家、畫家.

2.馬丁·雄高爾（約1450-1491年），德國版畫家、油畫家.

3.[奧]德沃夏克.《作為精神史的美術史》，北京大學出版社，2013：97-136.

4.[奧]德沃夏克.《作為精神史的美術史》，北京大學出版社，2013年版，p137-p155.