試論康定斯基抽象繪畫(huà)

張家梁 （深圳市文化館 518028）

試論康定斯基抽象繪畫(huà)

張家梁 （深圳市文化館 518028）

從康定斯基開(kāi)創(chuàng)抽象繪畫(huà)到現(xiàn)在，藝術(shù)界經(jīng)歷了各種流派。抽象繪畫(huà)也從開(kāi)始被否定與肯定的徘徊中逐漸走向了現(xiàn)在的被接受、了解甚至得到發(fā)展的境況。但多數(shù)沒(méi)有具體地嘗試解讀康定斯基的繪畫(huà)，有的只是在康定斯基的理論基礎(chǔ)上對(duì)其繪畫(huà)語(yǔ)言進(jìn)行概括和拓展。多數(shù)都是康定斯基理論的拓展的復(fù)述，或者是其生平或者談話的一些分析處理，而筆者開(kāi)始所想寫(xiě)的康定斯基的繪畫(huà)釋讀方面的資料少有論述。本文在客觀概括的基礎(chǔ)上加入部分個(gè)人對(duì)康定斯基繪畫(huà)的理解方面闡述。

康定斯基與馬列維奇、克利、蒙德里安都是抽象繪畫(huà)的始祖。抽象主義繪畫(huà)是緊接著表現(xiàn)主義繪畫(huà)在歐洲的20世紀(jì)初出現(xiàn)的一個(gè)反對(duì)表現(xiàn)視覺(jué)印象和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的、強(qiáng)調(diào)內(nèi)在精神需要的藝術(shù)流派。因一般認(rèn)為抽象性是藝術(shù)中不可缺少的因素，即使在具象中也含有抽象的成分，藝術(shù)表現(xiàn)的形式就是把客觀物象給“抽出來(lái)”加以表現(xiàn)的，所以在此要解釋抽象藝術(shù)的含義，就得談到各種不同的闡釋。在《20世紀(jì)美術(shù)詞典》中，它說(shuō)到“20世紀(jì)‘抽象藝術(shù)’這一概念，乃是指不造成具體物象聯(lián)想的藝術(shù)，它不探求表達(dá)其他視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。”而美國(guó)藝術(shù)理論家阿爾森·波里布尼在他的著作《抽象繪畫(huà)》中寫(xiě)到：“就‘抽象’一詞而言，它是一個(gè)比其他名詞使用得更普遍的術(shù)語(yǔ)。根據(jù)蒙德里安的朋友，作家米切爾·索菲爾的觀點(diǎn)，抽象藝術(shù)包括了各種各樣的與可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)沒(méi)有關(guān)系的藝術(shù)，即它不含有任何抽象的現(xiàn)實(shí)，不管它是否為藝術(shù)家提供原動(dòng)力。”抽象繪畫(huà)者認(rèn)為，藝術(shù)不反映、不認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)的使命僅僅是表現(xiàn)藝術(shù)家本人的本能的下意識(shí)的感受。

表現(xiàn)主義是興起于20世紀(jì)初期，經(jīng)歷了印象主義和象征主義而發(fā)展出來(lái)的，主要流行于德國(guó)的一個(gè)藝術(shù)思潮和流派。可以說(shuō)表現(xiàn)主義從19世紀(jì)開(kāi)始就已經(jīng)萌發(fā)了，當(dāng)時(shí)的歐洲經(jīng)歷過(guò)久遠(yuǎn)的具象統(tǒng)治的時(shí)代，把自然、人文的東西的表現(xiàn)挖掘盡了，藝術(shù)家期求突破過(guò)去時(shí)代的束縛，尋求新的東西，給幾乎窮途末路的繪畫(huà)藝術(shù)尋找一條全新的出路。藝術(shù)家們反對(duì)過(guò)去機(jī)械地模仿客觀的現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的表現(xiàn)力——顏色和形式的重要性的同時(shí)，還覺(jué)得繪畫(huà)應(yīng)該表現(xiàn)精神的誘人之處及傳達(dá)世界的內(nèi)在的信息。法國(guó)的野獸派和德國(guó)橋社的出現(xiàn)正是表現(xiàn)主義正式發(fā)起的標(biāo)志。以蒙克為領(lǐng)袖的“橋社”曾經(jīng)宣言“我們相信事物是發(fā)展的，我們相信新的一代，不管他們是進(jìn)行創(chuàng)作還是觀賞者，我們是創(chuàng)造未來(lái)的青年，我們號(hào)召所有的青年團(tuán)結(jié)起來(lái)，共同向頑固的舊勢(shì)力爭(zhēng)取活動(dòng)和生存的自由。所有那些把驅(qū)使他們創(chuàng)作的東西，直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出來(lái)的人，都是我們的同伴。”

從俄國(guó)遠(yuǎn)道而來(lái)的康定斯基已經(jīng)在德國(guó)呆了好幾年了。康定斯基生長(zhǎng)在俄國(guó)，長(zhǎng)期活躍在德國(guó)，后來(lái)又入法國(guó)籍，他從小對(duì)繪畫(huà)、音樂(lè)和民間藝術(shù)都很感興趣，但他原來(lái)所學(xué)的是法律和政治經(jīng)濟(jì)學(xué)。由于一直對(duì)繪畫(huà)的深厚興趣，以致他于三十歲事業(yè)有成之時(shí)轉(zhuǎn)而踏上了繪畫(huà)的道路。所以在進(jìn)入繪畫(huà)道路之前已經(jīng)有很完整的世界觀和各種人生與繪畫(huà)的理論作為基礎(chǔ)；另一方面，也許可以說(shuō)他是以旁觀者的身份進(jìn)入繪畫(huà)的世界的，所以他可以以旁觀者清的姿態(tài)看清繪畫(huà)發(fā)展的。德國(guó)的民族傳統(tǒng)藝術(shù)在中古以來(lái)就形成了重個(gè)性、感情色彩和主觀表現(xiàn)的傳統(tǒng)。而在哲學(xué)領(lǐng)域中探討藝術(shù)問(wèn)題的時(shí)候也提出了注重、強(qiáng)調(diào)、及創(chuàng)造個(gè)體特質(zhì)的課題，及反對(duì)模仿自然的藝術(shù)。敏感的康定斯基在這個(gè)大背景之下，敏銳地抓住了這個(gè)時(shí)代的潮流，成為一名引導(dǎo)表現(xiàn)主義繪畫(huà)走向成熟，再而向抽象主義繪畫(huà)飛躍的藝術(shù)家。表現(xiàn)主義藝術(shù)家所創(chuàng)造的手法有助于加強(qiáng)觀眾對(duì)藝術(shù)作品的整體印象，能使觀眾集中注意力于畫(huà)面的這個(gè)或那個(gè)局部上，而這些局部是和作者的藝術(shù)構(gòu)思相符合的。表象主義者在運(yùn)用顏色和線條的強(qiáng)烈對(duì)比上所取得的極大可能性賦予畫(huà)家以能于表現(xiàn)幾乎達(dá)到迸發(fā)程度的尖銳沖突的藝術(shù)手法。康定斯基也許就是看上了這一跟他的實(shí)際相符合的表現(xiàn)，從而開(kāi)始表現(xiàn)主義道路。多數(shù)的文章只把康定斯基的繪畫(huà)種類分成表現(xiàn)主義繪畫(huà)和抽象繪畫(huà)。但康定斯基在嘗試?yán)L畫(huà)道路上是多變的，并且受到多種影響。尼娜夫人把康定斯基在一九一O年畫(huà)出《最初的抽象水彩畫(huà)》之前的繪畫(huà)劃分為早期“寫(xiě)實(shí)的風(fēng)景畫(huà)時(shí)代”“印象派時(shí)代”“野獸派時(shí)代”“幻想的風(fēng)景畫(huà)時(shí)代”，我們從中可以看出康定斯基進(jìn)入抽象繪畫(huà)前受到的影響及其畫(huà)風(fēng)的發(fā)展。只是總的來(lái)說(shuō)這些發(fā)展都應(yīng)被歸納為表現(xiàn)主義繪畫(huà)。引發(fā)康定斯基從表現(xiàn)主義繪畫(huà)到抽象繪畫(huà)的轉(zhuǎn)變之前是有很多的方面的影響在康定斯基周圍發(fā)生著作用，而一兩次偶然遇見(jiàn)的視覺(jué)幻想就是這許多影響之后的導(dǎo)火線。莫奈的《干草堆》及瓦格納歌劇的思想，還有塞尚、修拉的理論、高更的藝術(shù)和思想都帶給他巨大影響。他認(rèn)為能指明兩大偉大目標(biāo)的路碑——色彩和形式的馬蒂斯和畢加索。還有塞尚，他“像畫(huà)人一樣地畫(huà)物，因?yàn)榫哂心茉谝磺惺挛镏懈惺艿狡鋬?nèi)在生命的天賦才能。他獲得了表現(xiàn)性的色彩和一個(gè)通過(guò)幾乎是抽象的數(shù)學(xué)與色彩相調(diào)和的形”這就是康定斯基所贊美的東西，也是其所尋找的東西。另一個(gè)“勃克林意義上的形式對(duì)比——諸原色對(duì)比、固有色和其他各漸變層次色調(diào)的對(duì)比、明暗以及平面和體積的對(duì)比——，始終支配著康定斯基所有第一次世界大戰(zhàn)前的作品。”一些哲學(xué)家對(duì)康定斯基有一定的影響，諸如黑格爾和尼采；還有美學(xué)家沃林格爾的《抽象與移情》一書(shū)等。“對(duì)音樂(lè)意味的探求，引起了繪畫(huà)由自然模仿向主觀抽象的‘圖象轉(zhuǎn)換’，自然的物象被高度地符號(hào)化、秩序化為具有內(nèi)在關(guān)系的純構(gòu)圖。不受羈縻的創(chuàng)造性精神（康定斯基所稱的抽象精神），在任意抽象的過(guò)程中排除物質(zhì)，并在符號(hào)與精神之間建立起對(duì)應(yīng)關(guān)系。”其實(shí)無(wú)論情感也好，精神也罷，它們都能從現(xiàn)實(shí)生活中找到與它們的形或者概念相關(guān)的東西來(lái)的。所以即使康定斯基的繪畫(huà)是抽象的，甚至到了起后期，很多評(píng)論家都說(shuō)他的繪畫(huà)已經(jīng)不象其繪畫(huà)初期那樣能找到可辨認(rèn)的東西出來(lái)。但無(wú)論可否辨認(rèn)，我們都可以相信哪個(gè)藝術(shù)家的創(chuàng)造，創(chuàng)新都是來(lái)源于生活的，并不是像某些批評(píng)抽象繪畫(huà)的評(píng)論家那樣說(shuō)其是天馬行空的。康定斯基曾說(shuō)過(guò)這樣的話“我早在年輕時(shí)候就感到色彩具有極大的表現(xiàn)力。我非常羨慕那些制作非寫(xiě)實(shí)性質(zhì)的，也不是故事性作品的音樂(lè)家們。可是我想，色彩豈不也如同音樂(lè)一樣，具有豐富而又強(qiáng)大的表現(xiàn)力。”

康定斯基的主要理論著作有《論藝術(shù)的精神》《關(guān)于形式問(wèn)題》《論具體藝術(shù)》《點(diǎn)、線、面》，另外還有一些只是在文章里見(jiàn)過(guò)名稱而找不到的文章還有《自我表白》《從1923年到1940年論文集》《作為純藝術(shù)的繪畫(huà)》。而在這些文章當(dāng)中《論藝術(shù)的精神》是第一本系統(tǒng)闡述他的繪畫(huà)理論的文章，也是最能說(shuō)明他的藝術(shù)理論的文章。《論藝術(shù)的精神》內(nèi)容分為兩部分。第一部分是宏觀的理論，第二部分是繪畫(huà)方面的。宏觀理論方面包括強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的需要、精神的三角形；而繪畫(huà)方面就描述了他為自己建立的繪畫(huà)語(yǔ)言。其中有色彩的效果、形式和色彩的語(yǔ)言分析及藝術(shù)家的責(zé)任。

康定斯基的繪畫(huà)為了追求音樂(lè)性，它們徹底摒棄了自然的畫(huà)面形象，充分發(fā)揮點(diǎn)、線、面以及顏色的抽象特性——用眩目的色彩和單純的幾何形來(lái)構(gòu)造畫(huà)面。也許是為了讓其繪畫(huà)看起來(lái)言之有物，亦或是為了為其抽象性找到可釋讀的依據(jù)，康定斯基創(chuàng)造了一套簡(jiǎn)單的抽象繪畫(huà)語(yǔ)言。這套抽象繪畫(huà)的語(yǔ)言跟其他任何具象的，印象的繪畫(huà)的語(yǔ)言也都是一樣，只是形與色的表達(dá)。不同的只是在于康定斯基在進(jìn)行繪畫(huà)的同時(shí)，賦予了這些形形色色以不同的代表意義。事實(shí)上康定斯基所創(chuàng)造的繪畫(huà)語(yǔ)言并不是很難理解。只要懂得個(gè)中的規(guī)律，就可以相對(duì)清楚地明白或感受到藝術(shù)家的想法和想要表達(dá)的意思了。康定斯基在神秘主義的基礎(chǔ)上就非常靠近現(xiàn)實(shí)。可以查看附表一。其繪畫(huà)語(yǔ)言的符號(hào)性是以一般人的感受為基礎(chǔ)的，如白色是純潔無(wú)暇，黑色是死亡和哀悼，黃色是熱情洋溢、紅色是無(wú)限溫暖等等。與其說(shuō)康定斯基創(chuàng)造這些語(yǔ)言，倒不如說(shuō)他以象征的方法給每一種繪畫(huà)符號(hào)蓋上意義的烙印。再運(yùn)用這些烙印來(lái)表達(dá)想法，表達(dá)那種不能言語(yǔ)的感覺(jué)。“這是純藝術(shù)即抽象藝術(shù)的魅力，它從特殊性中抽離出藝術(shù)構(gòu)成的基質(zhì)，獲得普遍的符號(hào)象征意義。”

在康定斯基的觀點(diǎn)里，他的畫(huà)面只有一件東西會(huì)存在，那就是他所追求和強(qiáng)調(diào)的感情。而他從表現(xiàn)主義繪畫(huà)到抽象繪畫(huà)的轉(zhuǎn)變，是由于他發(fā)現(xiàn)了是客觀物象毀了他的畫(huà)。可在《黑四角之中》的釋讀中，那位書(shū)者又把那客觀物象安放在康定斯基的繪畫(huà)中。根據(jù)康定斯基的內(nèi)在需要理論，在釋讀其繪畫(huà)的時(shí)候應(yīng)該只需要分析他的感覺(jué)，而不需要加入客觀的物象。

抽象繪畫(huà)語(yǔ)言的美就在于其的隨意性所表達(dá)的自然有序。“在抽象繪畫(huà)里，線、形、色的造型性能連同與之不可分的透視學(xué)等造型規(guī)范完全被摒棄了，其中蘊(yùn)含著的非造型性能被發(fā)掘出來(lái)，并得到了淋漓盡致的發(fā)揮。”

抽象繪畫(huà)產(chǎn)生的社會(huì)根源是藝術(shù)家希望逃避現(xiàn)實(shí)。在第一次世界大戰(zhàn)前夕，現(xiàn)實(shí)不再是審美和諧的世界了，面對(duì)混亂、動(dòng)蕩的社會(huì)，藝術(shù)家希望在自己的藝術(shù)中找到解脫，得到一種精神安慰與歡樂(lè)，盡管這種歡樂(lè)屬于藝術(shù)而非現(xiàn)實(shí)，但它畢竟給人帶來(lái)暫時(shí)精神平衡。抽象繪畫(huà)就是在這種情況下誕生的。

康定斯基他最終的目標(biāo)就是尋求一種適合自己表達(dá)的繪畫(huà)形式，那就是抽象繪畫(huà)。雖然當(dāng)初眾人中對(duì)抽象繪畫(huà)的評(píng)判不一，但也難以扭轉(zhuǎn)將會(huì)有更多的人了解和接受抽象繪畫(huà)的趨勢(shì)。這不僅僅體現(xiàn)了藝術(shù)世界的多元化，而且也體現(xiàn)了人的心靈的更多的和不同的需求。當(dāng)今形形式式的藝術(shù)充斥的時(shí)代，我們除了認(rèn)識(shí)它們，辨別它們的好壞之外，還應(yīng)該進(jìn)一步了解它們?cè)搭^，抱著不知古焉知今的態(tài)度來(lái)審視這一切。本文主旨在敘說(shuō)了康定斯基的繪畫(huà)道路的轉(zhuǎn)變，及較詳細(xì)地分析和概括了康定斯基的道路轉(zhuǎn)變的因素及其所開(kāi)創(chuàng)的抽象繪畫(huà)的語(yǔ)言的豐富性及其所得到的接受與被拒絕的原因，希望在通過(guò)了解康定斯基的抽象繪畫(huà)而能增加對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的一些肯定。畢竟抽象繪畫(huà)是現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)端。這篇關(guān)于康定斯基的文章里在重新組織源頭的基礎(chǔ)上加進(jìn)一點(diǎn)點(diǎn)新的東西，希望這一點(diǎn)點(diǎn)能對(duì)已逝的過(guò)去有些補(bǔ)充的作用。

[1]羅世平.《康定斯基抽象畫(huà)論研究》.文藝研究，1988（1）.

[2]康定斯基，薛翔譯0《抽象繪畫(huà)論》.藝苑，1989（3）.

[3]劉偉東.《康定斯基及其抽象主義繪畫(huà)的演變》.藝苑，1990（3）、1991（1）.

[4]查立譯.《康定斯基——文論與作品》.中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2003.

[5]B·S·邁厄斯，沈黎譯，丁天缺校.《康定斯基》.美術(shù)譯叢，1981（1）.

[6][法]米歇爾·瑟福 著，王昭仁 譯.《抽象派繪畫(huà)史》.廣西師范大學(xué)出版社發(fā)行，2002.