周氏喜劇表演風(fēng)格的承襲與消逝
——評周星馳《西游》系列作品

閆鑫茹 （北京電影學(xué)院 100000）

周氏喜劇表演風(fēng)格的承襲與消逝
——評周星馳《西游》系列作品

閆鑫茹 （北京電影學(xué)院 100000）

從《長江7號》開始，周星馳在影片中飾演角色的分量開始逐步減輕，到了《西游·降魔》則徹底退居幕后。而他所確立的無厘頭華語喜劇電影顯然是同其創(chuàng)立的無厘頭式喜劇表演風(fēng)格無法分開的。本文就其《西游》的兩部作品中的周氏喜劇表演的分析，進一步闡述周星馳無厘頭戲劇表演是其無厘頭喜劇電影中喜劇效果的關(guān)鍵性組成因素。

無厘頭；喜劇；現(xiàn)代性

談到華語喜劇電影，周星馳所代表的“無厘頭”喜劇電影則是繞不開的研究對象。上世紀(jì)九十年代，周星馳的電影作品很少能在內(nèi)地有正式公映機會，而看著盜版碟片長大的這一代人則把“欠星爺一張電影票”作為每一次周星馳電影將上映前的“自來水宣傳語”，從《功夫》到《大話西游》的重制上映。而到了已經(jīng)常規(guī)駐扎“賀歲檔”的《西游·降魔》《美人魚》和《西游·伏魔》，這種對于周星馳作品的期待與無條件信任的熱情已然逐漸退卻。

一、神話的現(xiàn)代性奇觀解讀

無論是《大話西游》還是《西游·降魔》《西游·伏魔》，影片都對“西游記”這一國民級別的大IP都進行了神話的現(xiàn)代性解讀，以及對西游記人物的重新定義。周星馳影片專注于對“小寫的人”的描寫——原本底層人物的生活與奮斗，或是把曾經(jīng)掌握話語權(quán)的人物“置換”到邊緣人物的位置上進行生活體驗。因而在周星馳的“西游系列”當(dāng)中，唐三藏和孫悟空的形象有了徹底的顛覆——他們并非充滿神性的圣人，而是為了果腹四處討生活的驅(qū)魔人；他們無法成為道德模范，他們整日里的勾心斗角，面和心不和。

《西游記》作為深入人心的傳奇故事，特別是在經(jīng)典《西游記》電視劇的播出后，融入了更多的傳統(tǒng)道德及主流價值觀。雖然作為傳奇神話，本身具有著天然的吸引力，但是由于固定的意識形態(tài)之下的意義闡釋，以及過度的僵化IP開發(fā)，使得其本身的傳奇效果和喜劇效果收到了限制而顯得蒼白。周星馳對于傳統(tǒng)神話注入現(xiàn)代性的價值觀念，從而創(chuàng)造出了融入現(xiàn)代社會概念的新式傳奇，進行了現(xiàn)代價值觀念的“黑暗改寫”呈現(xiàn)出師徒四人的自私自利“人性”的一面，拉下神壇從而作為喜劇“模仿的比我們壞的人”。然而隨著周星馳的個人創(chuàng)作發(fā)展，對于同樣的西游傳奇的現(xiàn)代化創(chuàng)作也有所不同。

在《大話西游》中的絕對性主角是孫悟空的三種形態(tài)，極端焦躁而渴望掙脫束縛的能力者——金箍前的孫悟空，失去話語權(quán)的“小寫的底層人”——山賊至尊寶，臣服于他者的被話語者——帶上金箍的孫悟空，因而孫悟空也作為影片喜劇效果呈現(xiàn)的集中點。故事的劇情也復(fù)雜許多，因為因果探索而令眾多人物的命運糾纏不清。《大話西游》主要體現(xiàn)的是“追悔莫及的愛情與求而不得的自由”，是無厘頭喜劇包裹下的命運式悲劇。

而在《西游·降魔》《西游·伏魔》中，絕對性主角則變成了非主流意識形態(tài)下的唐三藏——窩囊、絮絮叨叨、優(yōu)柔寡斷、自私自利，降妖伏魔也成為了主線劇情，愛情的體現(xiàn)以及情感糾葛的程度都有所淡化。《西游·降魔》中體現(xiàn)了唐三藏的成長，作為驅(qū)魔師的歷練，遇到段小姐后情感上的變化。影片的矛盾沖突簡單化，喜劇效果呈現(xiàn)也分散到了一眾配角身上如無憂公子，和黃渤飾演的被困的孫悟空。《西游·伏魔》中的矛盾更集中在唐三藏和孫悟空之間，劇作結(jié)構(gòu)已然失去了對先前作品的承襲，而是更類似于一種“打怪升級，加深隊友之間感情”的模式，加上徐克執(zhí)導(dǎo)加大了通過特效產(chǎn)生的視覺盛宴，對于影片的劇情連貫程度也有一定沖淡，而喜劇效果的產(chǎn)生也更為偏向諷刺喜劇，結(jié)尾也更加圓滿。從《大話西游》對于西游記的整體式顛覆，到《西游·降魔》僅在給別情節(jié)上的重新設(shè)計，周星馳對于傳奇神話的現(xiàn)代性思想注入也變得越來越薄弱，加之喜劇效果承載人物設(shè)定的分散，使得影片的整體呈現(xiàn)效果也有了一種周氏風(fēng)格消逝之感。

二、無厘頭的存在與體現(xiàn)

無厘頭是一種看起來無意義的電影視覺呈現(xiàn)上的“閑筆”，看似突發(fā)奇想，與上下內(nèi)容的承接關(guān)系并不大，是無法用常規(guī)主流維去進行邏輯性的思考的。它的存在并不是服務(wù)于電影劇情發(fā)展的，而是作為一種喜劇性的留白，作為游離的狀態(tài)——或油嘴滑舌或滿腹牢騷的是一種被主流意識形態(tài)壓抑太久的無意識地排解，而其形成的根源則是現(xiàn)代性社會生存中的普通市民的心理狀態(tài)的呈現(xiàn)。

因此“無厘頭”的形成與香港文化背景的存在是無法分割的。“無厘頭”喜劇與“棟篤笑”一樣有著很強的香港本土語境的特點，因而它的笑點的可理解性是建立在小市民身份和心態(tài)之上的——即對于生活的無奈和嘲解。所以無厘頭性質(zhì)的臺詞，對于非香港地域生活環(huán)境的觀眾是不易理解的。因而周星馳后期電影作品的喜劇效果更偏向與對于喜劇動作的依托。如《功夫》中包租公包租婆的夸張的武打動作，斧頭幫莫名的跳起來斧頭舞。《西游·降魔》中，無憂公子和四個年紀(jì)很大的婢女言語間的沖突，以及孫悟空教段小姐跳舞的段落，則是作為肢體動作化的笑點而成存在。可是在《西游·伏魔》中，這樣類似的段落出現(xiàn)則顯得略微缺乏新意。

無厘頭喜劇中，演員在進行演繹的時候往往是夸張的，說風(fēng)就是雨，隨意而不考慮后果，不可用常人的思維進行理解，甚至于此刻的行為，在下一刻自己就會推翻掉，并將動作“游戲化”“漫畫化”，從而突出情節(jié)的虛構(gòu)性成分，從而使得觀眾在驚覺的相信與陌生化的間離中產(chǎn)生一種觀看喜劇的愉悅感。然而也正是這樣的“無厘頭”“不經(jīng)心”的動作設(shè)計才會使得角色“動真情”的情節(jié)點更為吸引人。在《喜劇之王》中尹天仇教柳飄飄如何提升自己的魅力，如何裝“鵪鶉”顯得自己一副情場老手的模樣。而當(dāng)對柳飄飄動了真情后，尹天仇的手足無措，把存折拿出來，手表拿出來，又放進去了一些碎碎的零錢，這種前后對比的效果反而襯托出了尹天仇對于愛情的專注和純情。然而無論是《西游··降魔》中的文章，《美人魚》中的鄧超還是《西游·伏魔》中的吳亦凡，他們的表演中雖然極力模仿著周星馳表演中的招牌表情和動作，但是缺乏一種隨意感和自然，或者太過深入于人物而無法產(chǎn)生配合整體影片無厘頭風(fēng)格的間離式幽默，或者太過游離于人物狀態(tài)無法塑造完整的人物形象。

無厘頭喜劇作為現(xiàn)代化社會大眾消費文化的產(chǎn)物，被香港和內(nèi)地觀眾廣泛接受，而隨著周星馳的逐漸轉(zhuǎn)入幕后工作，周氏喜劇的口碑則每況愈下。周星馳無厘頭喜劇風(fēng)格表演明確了演員對于整部影片風(fēng)格的重要性，而無厘頭喜劇的發(fā)展更需要很好承襲周氏喜劇風(fēng)格的演員來進行演繹。

姓名：閆鑫茹，1987年3月1日，女，漢族，遼寧省撫順市，職務(wù)：學(xué)生，學(xué)歷：碩士，研究方向：電影表演創(chuàng)作及理論，單位：北京電影學(xué)院。