論鏡像造型在電影中的劇作功能

【摘 要】本文闡述鏡像造型的內涵與形成過程，探索鏡像造型在電影中應用的劇作功能，指出其不但可以塑造人物、營造氣氛、調度人物、分割畫面、聯通時空，還可以運用于多種隱喻和象征。

【關鍵詞】鏡像造型 電影 劇作功能

【中圖分類號】G 【文獻標識碼】A

【文章編號】0450-9889（2017）05C-0137-03

電影中的鏡像造型，是指人或物借由鏡面或類鏡面，通過反射或折射的方式所形成的影像造型。需要指出的是，不光是鏡子，包括玻璃、水面、高光金屬面等類鏡面，均可以成為鏡像的介質。

人對鏡像的體驗十分復雜。“鏡像理論”是歐洲精神分析學家雅克·拉康（Jacques Lacan）早期思想中的一個關鍵性環節，主要描述人類通過自我誤認而逐漸失去真實自我的過程。依據他提出的“鏡像理論”，人的意識確立在嬰兒前語言期的一個神秘瞬間，即“鏡像階段”，之后才進入弗洛伊德所說的俄狄浦斯階段，兒童的自我和他完整的自我意識由此出現。具體說來，當一個嬰兒第一次在鏡像中看到自己的影像時，他并沒有認出鏡中的自己，他還不能區分自己與鏡像、他人與他人鏡像以及自己與外界的其他對象的關系。但用不了多久的時間，他會發現鏡中的影像會按照他的動作作出反應。他也第一次獲取了自我視覺上的完整性，形成了作為一個完整個體的意識，意向性地實現了一個自欺性的幻想象所。在這里，嬰兒開始確認身體的同一性與整體性，并對自己的鏡像產生自戀式的認同。而鏡像，則是他的理想自我。生活中充當這個鏡像的人，例如父母或老師，則成了他的模仿對象。從鏡像階段開始，嬰兒才確立了“自我”與“他人”之間的對立。拉康的鏡像階段從嬰兒照鏡子的情境出發，將一切混淆了現實與想象的情景都稱為鏡像體驗。

電影利用二維平面模擬三維空間，并想方設法讓觀眾對這個模擬的三維空間中的情境和角色產生代入感，與鏡像體驗有著深厚的淵源。從這個意義上說，銀幕和鏡面具有同一性。觀眾在凝視銀幕中的形象的時候，相當于嬰兒在凝視鏡中的自我。嬰兒要在鏡中完成對自我的尋找和確認，而觀影者也是銀幕形象中完成自我映射，也就是說，他們會像嬰兒一樣在影片中的角色身上尋求認同。所謂觀影的“代入感”，便是他們會對劇中某個角色產生自我映射。這種似乎應理解為感情的共鳴，其實是一種欲望的投射和觀影的認同。在這個過程中，觀影者被無意識地置換了主體、無意識地構建了自我。

作為一門視聽藝術，電影將這種頗具神秘色彩的“鏡像體驗”用鏡像造型作用于劇作構思，并用視聽的手段展現了出來。鏡像造型在銀幕上的構思設計，即劇作功能，主要體現在以下幾個方面。

一、展示人物人格

利用鏡面的折射，將人物人格變化可視化。韓國電影《回歸》（A Thousand Tongues，2007年）中，在童真尚存卻又不失詭異的打擊樂中，童年的羅相宇將窗臺上的蜜蜂封存到玻璃瓶。在接下來的一個近景景別的固定畫面里，他和玻璃瓶分列畫面兩側，他先是看著受困于瓶中的蜜蜂，之后，他移至玻璃瓶后，玻璃瓶變為了前景。通過折射，觀眾看到的是一個五官扭曲變形了的羅相宇，他的人格扭曲通過鏡像折射展示了。

電影《勇敢者》（The Brave One，2007年）里，利用鏡面的骯臟和破碎，反映人物人格的裂變。艾麗卡·班恩在地鐵里槍殺小混混，這是她第一次自衛殺人，均為手持抖動攝影，并在事發時使用了慢速率畫面，強化她恍惚的狀態。之后，她的心理漸趨平復，對應的是傾斜構圖的一組穩定運動鏡頭。最后，她進入一家小酒吧的衛生間，在一面骯臟、破碎的鏡子面前，清理并裝扮了自己，此后，她開始了雙面生活。骯臟破碎的鏡像，使她的人格裂變外化了。

利用類鏡面的反射，將人物雙重人格糾葛可視化。電影《指環王III》（The Lord of the Rings：The Return of the King，2003年）中，咕嚕糾結于是否要為了指環將弗羅多和山姆引向危途，他走向水面，水中映出他的倒影，即他的隱形人格。這一正一邪的兩種人格開始爭論，最后，隱形人格占了上風，他決定為了指環鋌而走險。在這里，水面是類鏡面。通過鏡像，人物復雜抽象的內心活動視聽化了。

納西塞斯癥，在諸多電影里多用鏡像造型加以體現。納西塞斯（Narcissus）是希臘神話里的美少年。他在出生后，母親得到神諭：納西塞斯會因為迷戀自己的容貌郁郁而終。為了逃避神諭，母親刻意讓他遠離溪流、湖泊、大海等天然類鏡面。他長大后，報應女神娜米西斯還是將他指引向一個水清如鏡的湖，神諭應驗，他因迷戀自己的倒影，枯坐死在湖邊。精神分析家將自戀、自我陶醉型的人歸結為納西塞斯癥。電影《道林·格雷》（Dorian Gray，2009年）中，道林·格雷因迷戀自己在畫中的容貌，與魔鬼交換靈魂，從而得到了不老的容顏。影片運用了大量鏡面、類鏡面的鏡像，來演繹這個脫胎于希臘神話的故事。在影片結尾的告別宴會上，道林·格雷春風得意，一個夾帶著銀盤的侍者在他面前經過，銀盤反射出他蒼老丑惡的靈魂，一組慢速率鏡頭呈現了他此時的異常心理。接著，是他在私密小房間鏡前的自我審視，他的外在容貌并無改變，鏡頭也恢復了正常。而當他意識到朋友哈利正前往小閣樓揭穿畫像秘密時，過場戲使用了一組傾斜構圖的短焦畫面來呈現他驚慌失措的追趕。最后，面對變得千瘡百孔的自畫像，他選擇了自我了斷，完成自我救贖。在這里，銀盤、小房間的鏡子、自畫像畫框，是三位一體的，它們均有反射或類反射的功能，道林·格雷站在這些鏡面或類鏡面前，他可以看到自己的靈魂。電影《東邪西毒》（Ashes of Time，1994年）中，獨孤求敗與自己水中的倒影練劍，也是納西塞斯癥的一種，而水面即為類鏡面。

二、營造心理空間

鏡像造型在電影中可作為營造心理空間的重要手段。電影《黑暗中的舞者》（Dancer in the Dark，2000年）里，塞爾瑪錯殺了男鄰居后，在營造她異常狀態下的心理空間時，除了使用一系列高飽和色的短焦畫面、傾斜構圖、極端角度外，還運用了大量鏡像來呈現男主角帶有靈異感的“死而復生”，以及兩人之間的“對話”。借男鄰居之口，塞爾瑪完成了自我勸解和寬恕。鏡像在這里，是作為營造人物心理空間的一個輔助手段而存在的?！陡鑴△扔啊罚═he Phantom of the Opera，2004年）中，克莉絲汀首演成功，劇場燈火逐一熄滅，配合著后臺梳化間一個全俯鏡頭，魅影具有絕對控制力的歌聲響起。在這個極端的角度下，克莉絲汀如同一只受困的小獸。在一面鏡子里，魅影現身，與鏡中的克莉絲汀共享一個鏡頭，這種“合影”鏡框暗示他們之間非同尋常的關系。在煙霧效果中，克莉絲汀穿鏡而過，被魅影帶入他金碧輝煌的地下宮殿。這個宮殿，之后借由女配角梅格潔莉的視角看來，不過是黯淡、陰冷、潮濕、蛛網遍布、老鼠橫行的地下暗道；而可以穿越的鏡面，不過是一面可以拉開的單面透視玻璃。魅影的地下宮殿，可視為克莉絲汀在迷幻狀態下開啟的心理魔幻空間。

三、作為人物調度的手段

鏡面還可以作為人物調度的重要手段，通過鏡像，呈現人物復雜而又微妙的內在關系。《美國往事》（Once Upon a Time in America，1984年）男女主角35年后重逢，開場鏡頭即是女主角的鏡像。在這場對話段落里，屬于兩個人的主題弦樂被抽離。鏡頭調度也相對簡單，基本為固定畫面，節奏有稍許凝滯感。在人物調度上，兩人幾乎沒有直接對視，而是與對方的鏡像在對話。物是人非，近鄉情怯，通過鏡像調度，兩人曾經滄海之后死水微瀾的狀態可見一斑。而在《道林·格雷》（Dorian Gray，2009年）中，道林·格雷第一次去劇場后臺尋找女孩，同樣是利用鏡面作為人物間接對視的調度手段，但鏡頭的運動和剪輯節奏就相對靈動許多，通過雙鏡面的調度，將人物情竇初開的情狀生動地呈現了出來。鏡面作為人物關系調度手段，在《霸王別姬》程蝶衣和段小樓在后臺梳化起爭執一場，也有類似體現。

四、作為空間調度的手段

鏡面可形成空間分割，增強畫面的表現力，因此，也可以作為空間調度的重要手段。在雷諾阿的著名畫作《盛大宴會場面的美女侍者》中，美女侍者及她身后鏡面所反射的盛大宴會場面，在一個有限平面內盡可能呈現了一個豐富而立體的空間。電影中也多有此類運用。短片《調音師》（Laccordeur，2010年）用一個運動長鏡頭來完成開放式結尾。落幅畫也是鏡像：偽裝成盲人的調音師在彈琴調音，持槍女人站在他身后將槍口對準了他的后腦勺，而他面前的沙發上是剛被女人爆了頭的男人。運用鏡面調度，將三人收納在同一空間平面內，懸疑感和人物關系張力在這里達到頂點，后戛然而止，簡潔有力，堪稱典范。

五、作為時空通道

鏡像還可以作為時空通道。最著名的橋段莫過于《美國往事》（Once Upon a Time in America，1984年）中車站一場的轉場和過渡。在一個遠全景景別中，年輕的“面條”走向鏡子。接下來的長鏡頭起幅是鏡面特寫，在一個稍帶凝滯感的停頓之后，鬢發霜白的面條入畫，等他轉身，鏡頭拉開，已經是35年后的車站，物是人非。片中選取了具有縱深感的鏡子作為轉場的道具，鏡面在這里擔當的是時間通道的功能?！皯蛑袘颉笔恰杜聊撬魉共┦康钠婊眯恪罚═he Imaginarium of Doctor Parnassus，2009年）的戲核，片中將一面“魔鏡”作為連接現實空間和奇幻空間的通道，嚴格來說，它不是鏡面，但有著類鏡面的功能，人物從中穿過之后，便進入自我的映射世界，造成自我的誤判和迷失，即便在逃離之后，仍久久不能自拔。從這個意義上來說，鏡像造型在片中的設置，更接近于拉康的“鏡像理論”。

六、作為表意手段

鏡像還可以作為隱喻和象征的重要手段。李安導演的電影《色·戒》（Lust， Caution，2007年）與張愛玲的小說原著不盡相同，但他將張愛玲小說中的“幻滅感”保留了下來。在小說原著中，王佳芝化身“麥太太”去接近易先生，身份混淆，迷失自我，導致自我毀滅，這一類“人戲不分”的故事原型本身就是以鏡像體驗為映照的。“幻滅”視聽感的集中體現，是在王佳芝放走易先生后，走出珠寶店一場。此前，王佳芝在最后一刻動了真情，催促易先生快走，易先生倉促逃離，策劃了數年的刺殺事件敗露。在一個作用類似于窒息的靜場過后，王佳芝推門而出，繞了個大圈尋找三輪車，鏡頭在圓心上環搖跟拍。這個長鏡頭的調度與人物當下恍惚的狀態高度契合，因為面對重大突變，人是來不及作反應的（而后讓三輪車夫繞兩個大圈的調度，仍是在延續她這種主觀視點）。接下來又是一個跟拍長鏡頭。綠屋夫人時裝店的玻璃櫥窗映照出王佳芝的影像，她沿著長長的玻璃櫥窗走動，鏡頭在她和玻璃櫥窗之間來回游移。當鏡頭移至玻璃櫥窗上時，呈現出層次豐富的影像：反射的街景，反射的她，折射的華服。櫥窗后的華服，這個造型的用意并不難理解。張愛玲曾說過：“生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子?！倍A服的本質，和“鴿子蛋”并無不同。而在王佳芝看來，和易先生的這一場經歷，如同鏡花水月，回首全無真在。玻璃的類鏡像造型在呈現這樣一種象征性的同時，也是在為下一段王佳芝進入回憶，進行自我審視作鋪墊。王佳芝坐著三輪車離開，途遇封鎖，跌入記憶深淵，李安導演選取了意味深長的劇場一幕。劇場里的人物調度也是耐人尋味的，王佳芝的同學們在觀眾席的樓座上——在色誘易先生事件中，他們始終居高臨下，置身事外；而只有王佳芝留在了舞臺上——在色誘易先生事件中，她是唯一一個入戲的人。人戲不分，自我的誤判和迷失，導致她最終走向自我毀滅。鏡像造型在這個段落中不可忽視，李安是在用“鏡花水月”的意象，點出人生如戲的“幻滅”感。

拉康的“鏡像理論”中，嬰兒在尚未產生自我意識的階段在鏡子中看到自己的影像，可是這種想象性的整體認同必須付出代價，是以一種本體上的異化為前提的，他們并不知道在認同于鏡像的同時，失卻的正是真實的自己。鏡像造型運用于電影劇作，其實也就是電影藝術家們試圖在銀幕上通過一種鏡像的“自我審視”審慎地反觀人類世界。

在今天的電影藝術中，鏡像造型的表現方式已經日趨豐富化和多元化，它不但可以塑造人物、營造氣氛、調度人物、分割畫面、聯通時空，還可以運用于多種隱喻和象征。需要指出的是，鏡像作為一種豐富視聽表現的手段，必須服務于劇作主題，不能為了鏡像而鏡像。而對鏡像造型審美意義的探討和運用的研究，無疑會幫助我們豐富電影的劇作與視聽，并對人類自我認知與世界映像認同有更深層次的思考。

【參考文獻】

[1]鞠薇.試論電影鏡式文本的忠實性與欺騙性——以電影《黑天鵝》為例[J].電影文學，2012（4）

[2]萬子菁.折射的虛無——電影鏡像空間的造型魅力[J].當代電影，2011（1）

[3]劉藝.鏡文化與佛教文化之互動[J].宗教學研究，2001（1）

【作者簡介】潘小樓（1981— ），女，廣西平果人，廣西職業技術學院傳媒系講師，研究方向：導演、劇作研究。

（責編 黎 原）