鄉村的空心化與城市龍卷風

重慶 李永東

鄉村的空心化與城市龍卷風

重慶 李永東

鄉村的空心化始于新時期被城市誘惑而產生的鄉土逃離，是身體和靈魂的雙重脫離。吳佳駿的《雀舌黃楊》以散打的寫法，敘述了“一個中國鄉村消失的過程”，形成了完整的表意結構，詮釋了鄉村的空心化主題。

吳佳駿 《雀舌黃楊》 鄉村倫理 城市龍卷風

一

吳佳駿是寫散文的，已出版《掌紋》《院墻》《飄逝的歌謠》《在黃昏眺望黎明》《生靈書》等九部散文集，憑借這些作品，他在全國散文界嶄露頭角，收獲了頗多贊譽。幾年前我曾為他的散文集《在黃昏眺望黎明》寫過一篇評論，認為這部文集“對卑微者生存境遇與精神向度的體認，達到了詩意與哲思相結合的圓融境界，可以看作他創作上的一次飛躍”。回望他近幾年的散文創作，我發現作為“80后”的他一直保持著飛躍的姿態。他的創作狀態與心態，有點類似于20世紀30年代的沈從文——把自己的創作定位為“鄉下人”的“習作”階段，不斷變換法子講述自己的故鄉以及進城謀生的鄉下人。

散文寫多了，吳佳駿也許想嘗試走進小說的領地——他前些年的部分散文已融入了小說的情節構思和故事元素，如《被電影虛構的生活》《夢想的火車》等，當作小說讀亦無妨。當然，他并沒有貿然跳進小說的園地，而是向小說的大門跨進了一只腳，散文的身子還留在門外。于是，便有了這部《雀舌黃楊》（百花文藝出版社2017年1月版）。我注意到這部作品中的少數篇章，如《兄弟感情》《剃頭劫》《打獵》《欠條》《報復》，最初是以“微型小說”“小小說”的名義發表的，但大部分篇章還是散文筆法。這部作品敘事簡練干凈，不拖泥帶水，在可以鋪陳渲染，賣弄關子，刻畫心理，展開矛盾的地方，作者三言兩語帶過了，并不特意放緩敘事的節奏和速度。作者并不想讓虛構插上翅膀，天馬行空。鄉村的直接體驗讓作者選擇了一種老實的擺龍門陣的敘事方式，而不是說書人的汪洋恣肆。

不過，我們很難說《雀舌黃楊》是一部散文還是一部小說。這或許與吳佳駿有意淡化文體意識有關，他曾說“散文從散文終止處開始”，當寫作者“不再清楚地意識到自己是在寫散文的時候，說不定就能寫出真正的好散文來”。吳佳駿沒有刻意把《雀舌黃楊》當作散文或小說來寫，給它貼上“筆記體小說”或“散文化小說”的標簽，這對于我們評論這部突破陳規的作品并無多少助益。“筆記體”是中國古代小說的一種文體。對古代小說的文體研究有三種思路：“以今義為準，以今律古；以古義為準，以古律古；古今義折衷。”顯然，以古代“筆記體”與現代小說體作為標準來解釋《雀舌黃楊》，都不妥帖。按照現代文體觀念來說，一個小說家可以把自己隱匿在編織的故事的背后，即使他把小說當作自述傳來寫，那也只能算是戴著面具的跳舞。而散文的書寫者則不一樣，他是直接用靈魂與這個世界交流，用裸露的靈魂喚起我們對生命、記憶的感悟。從這個角度來說，盡管《雀舌黃楊》采取了鄉村人物志和故事匯的敘述方式，我仍然傾向于把它當作散文來解讀。

這部作品不僅文體屬性讓我們感到躊躇，此外，應當把它界定為一部長篇作品還是一部作品集，也讓人頗費心思。作為一部長篇作品，《雀舌黃楊》缺乏敘述主線、情節推進和主要人物，每一篇自成格局，人物不重復，事件無直接關聯。把它當作一部作品集，更覺不妥，因為作者顯然有其整體立意。《雀舌黃楊》以黃楊村的一系列人事來呈現“一個中國鄉村消失的過程”，并透析“促使這種消失的外因和內因”。雖然作品章節的排列并未遵守因果、遞進、歸類等邏輯關系，并未設置鄉村消失的清晰脈絡，但這種并非刻意的章節安排，或許想要表明鄉村的頹敗與空心化，正是內因（離鄉、貧困疾病、難以應對變換的世界等）與外因（城市誘惑、城市對鄉村的擠壓、無約束的基層權力等）糾合的結果。盡管這部作品的中間章節在編排上有些隨意，但開頭兩篇與最后兩篇有著開啟與收結的意味，把整部作品控制在“一個中國鄉村消失的過程”的敘述中，形成了完整的表意結構。整體而言，《雀舌黃楊》作為一部長篇作品，突破了傳統的文體界限，不以重要的人事作為主線來組織各個篇章，而是以意旨來統領，它的結構不是線性式的而是包裹式的，其寫法是散打式的而不是套路式的，鄉村的頹敗與空心化主題引領了黃楊村的人生百態、倫理關系和命運遭遇的敘述。

二

鄉村的頹敗與空心化是一個極具時代性的沉重主題。但是，如何穿透繁復的現實表象，直擊時代病灶，給出有力表述，對寫作者而言是一個挑戰。《雀舌黃楊》在這一點上匠心獨運，采取化繁為簡的方式，在起首兩篇《出生地》和《春之祭》抽出了鄉村頹敗的端緒，圍繞故鄉、逃離、城市、道德、權力等關鍵詞，以詩性的憂傷筆調提示了鄉村社會空心化的關鍵誘因，為其后的黃楊村故事提供了敘述的向心力。《雀舌黃楊》起首兩篇是打開整部作品表意結構的鑰匙，其觀念輻射了整部作品。

第一篇《出生地》從生命哲學和時代狀況的角度揭示了山村人生的困境：故鄉既是出生之地，也是青年的逃離之所。“我”的出生地——雀舌鎮黃楊村，位于群山之中，且有江河阻隔。從山坡望下去，“整個村子就像躺在一個巨型的搖籃里”。“搖籃”一詞與幼小生命的成長相關，類似母親的子宮、懷抱，讓人感到溫暖、安適，但“搖籃”也意味著局限、禁錮。因此，成長的渴望伴隨著離開搖籃、離開故土的沖動，出生地有可能成為青年的逃離之所。在傳統中國鄉土社會，安土重遷、忍耐認命的觀念抑制了逃離鄉村的欲念。到了20世紀80年代，也就是作者出生的年代，固守鄉土的力量已不足以阻擋青年逃離的腳步，因為山外的“現代文明”“城市文明”提供了物質性的奇觀和享樂，放大了鄉村的狹小、貧窮和無望之感。現代城市的誘惑為離鄉提供了強勁動力。

新時期被現代城市誘惑而產生的鄉土逃離，是前所未有的一種逃離形式，瓦解了鄉村的認同感和聚合力。在傳統社會，離開一方鄉土，不過是身體去了另一方鄉土，心還留在故鄉，并且終歸要帶著身體和靈魂回到鄉村。新時期現代化與城市擴張進程中的鄉土逃離，是“連根拔起”，是身體和靈魂的雙重脫離。經過城市“教化”的鄉民傷痕累累或意氣風發地回歸故鄉，其實已回不去了，他們已非當年的鄉村之子，故鄉也不再是寧靜安詳的搖籃，雙方難以相互接納，重拾舊日時光。

城市把鄉村推向了萬劫不復的境地，從書名即可見出。《雀舌黃楊》作為書名，源自所講述的對象——雀舌鎮黃楊村，一個虛構的地名。作者不便于直指自己真實的故鄉，便虛擬了這個地名。據作者說，“雀舌黃楊”也是一種盆景。關于盆景，龔自珍的《病梅館記》、艾青的《盆景》都以盆景來隱喻社會的壓抑、天性的失落和靈魂的扭曲。作者的題意或許亦在此。但“雀舌鎮”和“黃楊村”也可分開來理解。與黃楊村隔著河流的雀舌鎮，以及相距更遠的縣城、重慶及其他城市，可以統稱為城鎮，在空間上與黃楊村相對。“雀舌”是個多義詞，在作品中除了理解為一種盆景，還可理解為一種疾病，因此“雀舌鎮”作為“黃楊村”的上一級行政機構所具有的統轄權力，以及“雀舌”對“黃楊”的語詞修飾功能，喻示了城鎮的“病癥”侵蝕、漫延鄉村，改變了鄉村既有的自然環境、倫理關系、道德秩序和生活狀態。

鄉村與城市的對話不是遵從對等、平順、相互容納的方式。城市龍卷風把鄉村青年抽離鄉土，卷入城市后，讓他們變得自私勢利、親情淡漠，置年老和年幼的親人于不顧，讓留守的孤寡老人和少年兒童陷入倫理情感的巨大缺憾中，咀嚼著孤寂無望的歲月（《小學生的信》《上廟》）。即使偶爾回到黃楊村，也如雷陣雨般短暫，或如冰雹，引發鄉村的騷動，就如那一雙與鄉村格格不入的紅色高跟鞋（《紅色高跟鞋》）；或帶給鄉村留守者以傷害，如《賣樹》《城市模仿者》《購房夢》等篇章所涉及的事件。城市龍卷風的“吸吮作用”讓鄉村的活力喪失殆盡，不僅抽空了鄉村健壯、能干、漂亮的青壯年勞動力，而且不斷占有、盤吸、掠取鄉村資源，包括花草樹木、野生魚類和飛禽走獸，甚至擠占了鄉民的居所，進而肢解了鄉村社會人與人、人與自然的固有關系。城市的消耗享樂、價值觀念和叢林法則，背后是傳統鄉土社會的隱退和觀念的變異，甚至帶來一幕幕的鄉村悲劇，《剃頭劫》《逮蛙毒鱔》《造像》《作家夢》《抵命》等作品，從各個角度詮釋了這一現象。

“城市”提供的生存機遇和生活方式，特別是城市務工與鄉村勞作的價值落差，給鄉村留守者帶來了“無能”的自我體認，讓他們不得不承認“種地的人，都是些沒用的人。有能耐的人，都去了城里”（《與自己對話》）。而且，現代城市文明還瓦解了鄉村工匠和藝人的存在價值，把他們的手藝和謀生方式定義為過時落伍的狀態，把他們擠出了既有的生存軌道。《剃頭劫》《木匠斬》《香燈師》《謝幕臺詞》《貧富醫生》中的鄉村工匠和藝人都成了黃楊村“最后”的剃頭匠、木匠、香燈師、民間戲子和鄉村醫生，有的行當就此湮沒，有的工作為城鎮行業所取代。當木匠張光明打算把自己的那套行頭裝進小棺材里埋葬，當民間戲子的歌聲成了絕唱，當鄉間行醫被取締，鄉村已不再能維持自然、自足的社會運轉機制。然而，城市并不負責“照管”被同化的鄉土社會，有利可圖則無孔不入，無利可圖則任其自生自滅。例如，黃楊村像城市一樣裝了電燈，但留守的鄉村老人并不懂電，完全依賴“我”（吳佳駿）回鄉時給他們解決電器、電路故障，如果“我”長時間沒回村，電路故障可能帶給鄉親意外傷亡（《臨時電修工》）。

當城市龍卷風吸盡了鄉村的活力和生機，破壞了鄉村的道德倫理秩序，把鄉村工匠變成最后的手藝人，鄉村就不可避免朝著空心化的深淵沉淪。

三

城市龍卷風是鄉村空心化的重要外因，鄉村內部亦潛伏著失衡和頹敗的危機。鄉村社會的渙散和敗落，還在于道德式微、人倫變異、生活艱難，以及權力利欲的肆無忌憚。作品的第二篇《春之祭》著眼于內因的揭示：“如果說村長象征基層政治權力的話，那么，司儀則是鄉村道德和文化的使者，他們共同維護著一個村莊的秩序。”然而，黃楊村“已經不見舉行祭祖儀式很多年了”。這意味著，鄉村長者的道德威望日漸衰微，已經不具有權威性；既有的維持鄉土傳統和秩序的禮儀、道德、習俗，以及為人處世的規則，已不能有效約束鄉風民心。隨著鄉村道德文化的權威人物——祭祖司儀的失勢和缺位，崇祖尊老、戀土懷親的情感日漸稀薄，生存利害的盤算占據人心。沒有鄉村道德的有力制衡，基層權力人物日益膨脹，并且反過來進一步惡化了鄉村倫理。作品第三篇《酒鬼哀歌》里的村長夏長貴即是基層權力人物的寫照。他喝酒墜亡后被連根拔起、釘傷累累的那棵黃葛樹，象征重情輕利、和諧相處的鄉村社會已被撕裂，他死后緊攥著的沾滿鮮血的公章，隱喻了他對權力的執念，沾在公章上的鮮血反襯出鄉民匍匐在權力之下的卑微現實。《下鄉記》《救命狗》《吸毒者》《鄉村智者》等篇章從不同角度表現了權力人物對鄉村社會和倫理情感的破壞。盡管《生日酒宴》《不買賬》書寫了村民如何對抗驕縱的權勢，然而那不過是惡作劇式的內部懲戒，以此聊以維護卑微的鄉村尊嚴。權力膨脹，司儀退隱，鄉村的倫理秩序失去了應有的莊嚴和公正，權與利的勾結擾亂了鄉村世界的固有格局。

在以往的文學敘述中，“無家”的生命體驗，屬于那些主動或被動切斷家族歸屬關系的個人，如：家族反叛者、精神漂泊者、流浪孤兒。對于因謀生、求學而漂泊城市、異鄉的人來說，故鄉有他們的“家”，父母在，即家在。鄉村之人，不存在“無家”。吳佳駿關于“鄉村消失”的敘述，卻沉痛地揭示了這樣一種現實：鄉村的一些老人、兒童和生存能力低下者，已無“家”可歸，鄉村，已變成了“無家”的家鄉。九歲的小學生吳思怡不知道在外打工的父母長什么樣，對他而言，父母的存在只是偶爾打來的電話里的聲音，他感受不到家的溫暖，無法理解有父母陪伴是什么感覺（《小學生的信》）。鄉村之家已殘缺不全，普遍的空巢老人與留守兒童現象，使得傳統“家”的意義正在被抽空。《與自己對話》《農家樂》《拾荒老兵》《城市模仿者》《賣樹》《亡牛》《上廟》《空宅》《山鼠之劫》《城市模仿者》等篇章，書寫了一個個被親人遺棄的可憐人，他們或者因為生活艱難、謀生能力差被妻子、兒子遺棄，或是因為進城打工的兒媳早已不再顧念他們，天倫之樂成了遙不可及的奢望，他們童年灰暗、中年落寞、晚年凄涼，孤苦難熬。于是，一頭牛（《亡牛》）、幾棵樹（《賣樹》）、一座新房子（《空宅》）、一件鼠皮拼接的皮衣（《山鼠之劫》）便具有了陪伴的意義，填補了親情的缺失，試圖喚回有“家”的感覺；然而，家和親情最終沒能逃脫“亡”“賣”“空”“劫”的遭遇，他們的生命走向了末路。或者像劉文東那樣，無人牽掛，也沒有值得牽掛的人，在自己的鄉村感到了“舉目無親”的凄涼，只能以給自己寫信的方式來抵抗孤獨（《與自己對話》）。而在《農家樂》中，城市人的酒色空間向鄉村轉移，在城市打工的兒子為了利益把房子租賃出去，信爹“沒屋可回”，城里人的享樂調笑干擾了信爹的村居生活，他在自己的“家”待不下去了，最終離家出走，寧愿以四海為家。

當“家”的感覺已不在，鄉村的空心化就走向了絕路。

①李永東：《面向卑微者的敘事：詩與思的圓融境界》，《重慶評論》2012年第4期。

②吳佳駿：《散文從散文終止處開始》，《紅巖》2016年第1期。

③吳承學、何詩海編：《中國文體學與文體史研究》，鳳凰出版社2011年版，第46頁。

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