淺談趙孟頫繪畫理論及其書畫藝術

李 琴 （湖北師范大學美術學院 2015級藝碩 435000）

淺談趙孟頫繪畫理論及其書畫藝術

李 琴 （湖北師范大學美術學院 2015級藝碩 435000）

趙孟頫，字子昂，號松雪道人，謚文敏，別稱為趙吳興、趙鷗波、趙集賢等，他出生宋朝皇族，是宋太祖趙匡胤之子秦王趙德芳的后裔，后出仕元朝為官，他和那些誓不仕元的遺民一樣，也在頑強地弘揚著民族的傳統(tǒng)文化，不同的是，趙孟頫是通過弘道的有為形式，而遺民是通過守志的的無為形式，殊途同歸，來達到他們的共同目的，即在文化上對征服者的反征服。他一生精于詩書畫的創(chuàng)作與研究，本文主要闡述他的繪畫思想及其在繪畫作品中的顯現(xiàn)。

一、“古意”說

“古意”的說法北宋時期就已經(jīng)出現(xiàn)了，例如蘇軾在評價其好友李公麟的繪畫時說：“知其為軼妙而造神，能于吳道子之外探顧愷之、陸探微古意耳。”（《東坡續(xù)集》卷六）米芾在《畫史》中也多次提及“高古”一詞，如“余家董源霧景橫披全幅……意趣高古。”但真正在理論和實踐上對“古意”一詞進行明確闡釋的是趙孟頫。如《清明書畫舫》子昂畫并提拔卷中：“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，傅色濃艷，便自謂能手，雖不知古意即虧百病橫生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。”

“古意”論的提出，與當時畫壇流行的南宋院體畫風末流有極大地關系，其末流無不淪于燥露險奇或破碎纖靡；成為近世粗野、躁動畫風的代名詞，今人雖以水墨蒼勁之名對南宋山水畫風重新進行檢討，但畫派末流的惡性發(fā)展，確實為當時畫家們所要進行革新的。趙孟頫對南宋馬遠派的纖細剛勁的線條，或傅色濃艷、粉脂氣息濃厚的畫風深惡痛絕，他要沖破近世畫風，借助北宋、五代和唐人的傳統(tǒng)（即古意）另辟蹊徑將元代繪畫藝術帶入另一個新境界，以唐、北宋的正統(tǒng)技巧作為繪畫的“原道”，以“古意”開創(chuàng)元代畫壇的簡率之風，從而重建古樸率真、溫馨蘊籍而又清新典雅的美學品格。

二、“古意”篇作品欣賞

《紅衣羅漢圖》卷，紙本重設色，畫面描繪大樹下磐石上，側坐一紅衣羅漢，平伸左掌作示人之狀，另紙自題：

“盧棱迦羅漢像最得西域人情態(tài)，故優(yōu)入圣域，蓋唐時京師多有西域人，耳目所接語言相通故也。至五代王齊翰輩，雖善畫，要與漢僧何異？今仕京師久頗嘗與天竺僧游，故于羅漢像自謂有得。此卷余十七年前所作，粗有古意，未知觀者以為如何也。”

可知此圖是“刻意學唐人”的實例，不僅學其然，并學其所以然。盧棱迦的羅漢像真跡雖不可見，但唐人佛像，無論卷軸、壁畫，都還有大量遺存，或白描或重彩，大抵奔放豪邁如天馬行空。此圖雖學唐人卻不襲其貌，用線凝重，傅色渾穆，氣格深靜沉著如老僧補衲，羅漢的形象刻畫更如石雕像，似在其中凍結了巨大的默如雷庭的心理能量，與樹石的蒼莽沉郁達到“物我同化”,可見，《紅衣羅漢圖正是趙孟頫以古意之名對晉唐以來的人物畫風進行一次集大成式的學習與檢討。

《秋郊飲馬圖》卷，絹本重設色，描繪秋郭平原溪澗，林木蕭疏，一林木奚官驅策駿馬數(shù)匹，或飲水，或奔逐。其畫法唐人高古，略參宋人文秀，在馬的造型上，依然看到他學習李公麟的痕跡，線條流暢勁利，清麗灑脫，據(jù)戴表元《題趙子昂摹龍眠飛騎習射圖》稱：“此卷初本龍眠元豐間試院所做，子昂猶未涉世，故學問之氣可掬，開元數(shù)四，令人灑然。”由此可見，趙孟頫在年輕時便對此圖用功頗深，但畫中的樹石坡陀，混穆遒邁，工整嚴謹中透露出逸趣，又是典型的元畫風規(guī)。這樣，唐的高古也好，宋的文秀也好，通過特定的圖示變換和背景烘托，又完全融化在元的簡率蘊籍的氛圍之中，為“戾家”而兼“行家”之作，正標志著由宋而元，由畫工畫而文人畫過渡轉接的特色。

三、“書畫同源”論

工細濃麗，主要是畫工畫的作風，尤其是南宋畫工畫的作風。簡率蕭散，主要是文人畫的作風，尤其是元代文人畫的作風。

文人畫歷史悠久，高峰時期在元代，在當時政治絕望與民族歧視等的環(huán)境中，文人士大夫于廟堂無望，憤而轉到書畫藝術修養(yǎng)上，將書畫作為自我精神調節(jié)的一種有效手段。在此進程中，首先由遺民錢選提出了書法與繪畫的緊密關系，趙孟頫、柯九思等輩進而直接強調書法入畫的必要性，后期元四家的繪畫思想成為有元一代文人畫學的高峰，如倪瓚提出的“逸氣”思想，甚至是刻意描繪梅、蘭、竹、菊等題材成為文人畫的經(jīng)典符號，標榜藝術家的節(jié)操。趙孟頫既是書家又是畫家，他主張以書入畫，以寫代描，注重筆法的應用，提出了“書畫同源”的理論。如趙孟頫《題秀石疏林圖卷》：“石如飛白木如籀，寫竹還于八法通；若也有人能會此，方知書畫本來同。”趙孟頫創(chuàng)造性的把自張彥遠以來的書畫同源的理論拓展到了書畫的實踐方面，通過書法入畫，強調文人畫家在實踐中的主體性，彰顯文人的個性和修養(yǎng)，同時使得筆墨這一本體的價值從敘事的身份中脫離出來，獲得獨立的審美價值，從而使中國畫進行了一次語言本體的轉向，為后來明清大寫意繪畫風格奠定了扎實的理論基礎。

趙孟頫的這種繪畫思想及實踐，即是藝術家個人的一種修養(yǎng)的呈現(xiàn)，同時也暗含了中國畫線性發(fā)展的歷史敘事模式，在他的影響下，眾多畫家風從云集，極大的拓展了趙氏的繪畫思想，解決了文人畫的形式問題、意境問題，使文人畫自此后成為統(tǒng)治畫壇幾百年的正宗的主流樣式。

趙孟頫繪畫實踐中以山水畫成就最高，影響也最大。他的山水，風格面貌極多，舉凡唐、五代、北宋以后的名家如：李思訓、李昭道、董源、巨然、郭熙、趙伯駒，直到同時的錢選，無不在他師承的范圍之內，唯獨對南宋院體回頭不顧。董其昌認為是“有唐人之致而去其纖，有北宋人之雄而去其獷”，其可以作為對趙氏山水的總體評價。具體而論，其青綠的的畫風，有錢選而上追二趙、二李，取其精工而去其刻化，從而形成松靈活脫的風韻；其水墨的畫風，融董巨的溫潤華滋與李郭的氣象森肅于一爐，從而形成典雅蘊籍、秀潤清麗的風貌。

四、“書畫同源”篇作品欣賞

《鵲華秋色圖》，紙本淡設色，畫面描繪濟南郊外的華不注山和鵲山，華不注山用荷葉皴，主筋分明，形式峭拔，設石綠色，山頂微染石青色；鵲山用披麻皴，山巒渾厚，凝重深靜，設墨青色。兩山間洲渚掩映，雜木叢林，水村山舍，漁人黃羊，散散落落地點綴其間，景象十分蕭疏，濃于田園詩的音樂節(jié)律。樹木有作蟹爪枝的，也有點紅葉的，提醒了“秋色”的主題。用筆落墨，極為沉著，筆路清晰，筆筆送到,筆韻渴潤，蕭散而又簡率，具有濃郁的書法韻味，實開黃公望、王蒙之先聲。畫面彌漫著寧靜與淡逸的情趣，這正是文人士大夫所向往的。

五、影響和地位

趙孟頫的理論建樹和創(chuàng)作成果已如前述。論其影響，他是元代畫壇上公認的領袖人物，元代的知名畫家，有的是他的朋友經(jīng)常在一起切磋畫藝，共同提高；有的是他的親屬和后輩，大多拳拳服膺，直接受過他輔導的；還有一些民間畫工，也經(jīng)常出入于他的門下。至于間接受到他的理論思想和筆墨技法影響的，為數(shù)就更多了。陶宗儀稱其為“國朝第一”；董其昌稱其為“元人冠冕”，并認為整個元代畫風因他而“提醒品格，眼目皆正”絕非過譽。到了明代，則以“吳門畫派”的領袖文徵明受其影響最深。

指導老師：李也青