從字正腔圓到情韻動人
——潮劇唱腔藝術漫談

曾雪華 （汕頭市潮劇團 515021）

從字正腔圓到情韻動人
——潮劇唱腔藝術漫談

曾雪華 （汕頭市潮劇團 515021）

潮劇唱腔對潮劇演員很重要，要練好潮劇唱腔，先學好科學發聲，再以情做韻。

潮劇唱腔 唱做念打 字正腔圓 行腔歸韻

潮劇是一門博大精深的舞臺綜合藝術，其中潮劇唱腔，更可以說是其中最重要的藝術形式。潮劇四功“唱念做打”，唱居首位；戲諺“無聲戲仔，落籃豬仔”意思說沒有唱功的潮劇演員就像沒人要的小豬，沒前途……由此可見，潮劇唱功，對一個潮劇演員的重要性。

唱腔，是一種聽覺藝術，其感染力在于演員的演唱即通過自己的氣息聲型、咬字吐音、節奏旋律和情緒變化把劇中人物的感情表現出來。所以，唱曲要動人，演唱者必須要有深厚的演唱功底，才能唱出感人的情致韻味。下面根據我多年來在潮劇舞臺上的從藝體會，就潮劇唱腔展開漫談，就當是自己對演唱藝術的一個總結。

潮劇唱腔是中國最早的戲曲聲腔之一，與北曲相對。宋元以后流行于南方的各種戲曲與散曲音樂的總稱。早期潮曲較多地保留了民間音樂的狀態，其來源除民歌外，還融合了唐宋大曲、唐宋詞、諸宮調、唱賺等的曲調。潮曲有如下幾個特點：（1）音韻繼承詩詞四聲，分為平、上、去、入。用韻以南方（今江浙一帶）語言為標準，明中葉以后也兼從《中原音韻》。（2）音樂上應用五聲音階，聲調柔緩宛轉，主要以簫笛伴奏。其風格為“字少而調緩”，“辭情少而聲情多”。（3）潮曲在組曲方式上，也采用曲牌聯套。早期南曲不講究宮調，即明代徐渭所說：本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農市女順口可歌而已。后期南曲有了宮調的規范，但又突破北曲一個套數只限一個宮調的藩籬，在一個套曲中可用兩個或三個宮調，從而增強南曲的表現力。（4）潮曲戲文不限四折一契子，而視劇情需要，多至十出幾十出。角色也不限一人主唱，而是各個角色均可唱，并發展出獨唱、對唱、合唱和后臺幫唱等。（5）潮曲在發展過程中與各地民間音樂融合，產生出很多具有地方色彩的聲腔。如明初以后的海鹽腔、余姚腔、昆山腔、弋陽腔等，它擴大了南曲的影響。清人編《新定九宮大成南北詞宮譜》所收南曲有曲牌一千五百十三支（包括集曲）。

潮劇是南戲一支，其聲腔主要為南曲。在《明本潮州戲文五種》中，《劉希必金釵記》有南曲曲牌一百九十七支，北曲曲牌一支；《蔡伯皆》有南曲曲牌九十二支，北曲曲牌四支；《荔鏡記》有曲牌一百八十四支；《荔枝記》有曲牌有三十三支；《金花女》有曲牌十三支；《蘇六娘》有南曲曲牌四十二支。

潮劇理論研究專家李國平先生指出：潮劇是南戲盛行時的一個劇種。明代祝允明（1460—1526）在其著作《猥談?歌曲》中提出：“數十年來，所謂“南戲”盛行……，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類。”。而潮州在明代嘉靖《廣東通志?御史戴景正風俗條約》成書于嘉靖十四年（1535年），其十一，禁淫戲：“訪得潮俗多以鄉音搬演戲文，挑男淫心，故一夜而奔者不下數女。富家大族，恬不知恥，且又蓄養戲子，致生他丑。”祝允明提出南戲四大聲腔時間與潮州搬演戲文的記載，相差不過七、八年，而且不久就有以潮腔和泉腔演唱的《荔鏡記》刊本出版發行。所以李國平先生認為：潮泉腔應為四大聲腔同時盛行的一個聲腔，稱為第五聲腔。此一研究成果，得到戲曲界研究專家的確認。

戲曲表演古謂“以歌舞演故事”， 其中的“歌”，就是指具有戲曲獨特美學個性的“唱腔”。潮劇唱腔也一樣，具有自己“字正腔圓”、情韻動人的獨特藝術魅力。

潮劇唱腔的動人還要與劇情相結合，如我在演唱《金花女》第六場《牧羊》的唱段時，這很注意運當時金花的處境，金花她是一個有主見的奇女子，她不慕權貴，不惜金錢，當初劉迪以金釵來求婚時她不為所動，窮書生劉永心荊釵來求親時，他的一片赤誠使她感動，她看到了劉永的真心與才學，毅然接受荊釵而棄金金聘，使得她嫂金章婆大為不悅，對她的婚事百般阻撓，在她出嫁時搶回她的嫁妝，在金花落水被救回家時，更是百般刁難，還叫她趕羊上山，再加上破柴一擔，這時南山日暮，晚風冰涼，金花既想念落水的劉永，又對眼前的處境感到十分的悲哀，這時金花的唱腔是低沉悲痛的，我在氣息上控制得氣若游絲，若隱若現，配上動作的無力顛簸，舉手投足象一個久病的少婦，達到了劇情的要求，每演到此，觀眾都是一片同情的嘆息。

可以說，潮劇唱腔是用藝術化了的音樂語言，高度控制的歌聲，遵循嚴格的程式規范，以進行的音樂為表情，表達人物的喜怒哀樂。它對于表現人物的情感來說，是多姿多彩的音樂旋律，種種抒情與造型的行當音色和表現音色，語音的強烈閃光，對與渲染人物細膩入微或強烈奔放的激情，都是極其豐富有力的藝術語言。

“字正腔圓”是潮劇唱腔的基本要求，在此基礎上，我們才能實現“行腔歸韻，以歌傳情”的演唱目的。如何實現這一目的？

首先是演唱者要深入理解作品（即唱段）的詞曲之情。潮劇很多膾炙人口的唱腔，都有它的特定情節內容和鮮明感人的情感內涵。作曲者根據劇情的發展、唱詞的內涵來譜寫音樂的。此即所謂的“詞情”和“曲情”。演員要想完整唱出唱段中的動人情韻，就必須先熟悉它的含義，感受它的音樂情緒，理解作曲意圖。拿到劇本，先不要急于唱譜，而應該將唱詞反復地朗誦，要透過唱詞去正確理解人物內在的思想感情，以便從中了解所扮演的角色所處的時代背景、特定環境和思想感情，并通過唱腔完美地表達出來。

其次是演唱者要針對劇中主人公的身份特征找到合適的表現聲型。演唱時要運用什么樣的聲音，才能符合劇作中人物的思想內容和情感，這是值得演唱者研究和設計的問題。演唱者除了要有美妙的聲音外，還必須具備駕馭各種聲音和音色變化的能力。要擅于調動自身“聲音庫”中最恰當的聲音，唱出人物所需要的聽覺效果，貼切地表現作品。所以一定要從人物不同的身份，地位，性格及所表現的不同情況出發，去理解、去體驗、去感受、去挖掘，然后對其唱腔進行合理潤飾，把人物此時此刻的心情，發自肺腑傾訴給觀眾。反之，則顯得蒼白、乏味。如我飾演《掃窗會》的王金真，戲中有段“四朝元” ——“曾把菱花來照，顏容瘦損漸枯槁，正是愁人聽見寒蛩語，滿腹離愁向誰告！”（活五調）得到了前輩藝術家姚璇秋、張怡凰等老師的悉心教導，以氣托聲、以聲傳情，在繼承傳統劇目展演中獲“優秀獎”。

此外，韻是潮劇演唱的精髓，沒有韻味，演唱便沒了靈魂。潮汕話的字和句都包含著非常豐富的音韻，在不同的語境里，就有不同的音韻。好的演唱者并不滿足于曲譜中所記下的音，且必定會在音外的行腔上下工夫。行腔是體現劇種風格和行當特色的重要技藝，演員應該根據情節、人物和音樂的特征去設計行腔歸韻的層次變化。一句話，就是演員要從理解內容入手，進而產生想像、意像、感情、意緒，形成一定的氛圍，通過特定的氛圍與音樂運動的同構關系，化為線性的音樂質象，借以表現情致，才能最終塑造出情韻動人的音樂形象。

曾雪華，汕頭市潮劇團，三級演員。