文學批評家應該和新異作品在一起

□張莉/行超

文學批評家應該和新異作品在一起

□張莉/行超

“有一分熱發一分光”

行 超：您的新作《持微火者——當代文學的二十五張面孔》，這個題目本身就有一種感人的力量?！俺治⒒鹫摺碧貏e像是我們這個時代文學和作家的處境：它沉默地存在于喧嘩的對面，力量微小卻無比珍貴，足以供這些孤獨的人們彼此取暖。為什么選擇這樣一個題目？封面的版畫有什么特殊意義嗎？

張 莉：《持微火者》這個題目我想了很久，大概用了兩三年的時間才找到它。那天我同時給三位眼光非常挑剔的朋友發了短信，他們瞬間回復，非常贊賞。這給了我很大信心。為什么會有這個題目呢，跟我讀伍爾芙有關。她有篇文章，談到女性寫作者像“持火把”的人，照亮了那些晦暗之地。寫作者就是“持火把者”，這個意象一直停在我的記憶中。與“持火把者”這個意象不同，我更想強調微火。這是我的個人趣味使然，面對“持火把者”，讀者往往會被那最耀眼的火把吸引，但是，慢慢地，我們會發現一種刺目，一種因過亮而導致的對其他事物的遮蔽。而微火的姿態是恰切的，它的光線更適宜。借助微火，我們有機會觀察到被微光反射的作家面容，注意到他的臉上有隱隱不安劃過。這是我對“持微火者”的一個理解。

當然，“持微火者”對我而言還有另一種意義。作為當代文學批評從業者，我常常需要自我掙扎，從漫無邊際的虛無感中擺脫出來。幾年來，有句話對我有很大的鼓勵，是魯迅先生在1919年《隨感錄》里寫的：“有一分熱發一分光，就令螢火一般，也可以在黑暗里發一點光，不必等待炬火?！薄拔灮稹备拔⒒稹钡囊馑己芟嘟?，對吧？雖然我的工作微不足道，但是我希望能給同路人以鼓勵，這是“持微火者”的另一個意思。但你對微火的理解也很好，沉默，“力量微小卻珍貴”。封面的版畫出自肯特，是設計師選的，當時他們給了我幾個選擇，我一眼就認定這個，跟我自己的設想最貼近，那好，就用它。

行 超：全書共選擇了二十五位當代作家及其作品進行論述，上部分關注莫言、賈平凹、鐵凝、余華等50后、60后實力派作家，下半部分則關注馮唐、魏微、魯敏、徐則臣等70后、80后作家，在作家的選擇上您是怎么進行考量的？在您心中，他們的創作是否基本涵蓋了當下文學創作的主要樣貌和特點？

張 莉：《持微火者》這本書的寫作和出版都有一個契機。我的博士論文是《浮出歷史地表之前：中國現代女性寫作的發生（1895-1925）》，關于現代文學研究。博士畢業后，當我打算做當代文學的時候，我很清楚地知道自己的文學現場感是不夠的。那么，我應該用什么樣的方式進入當代文學？應該從具體作家作品入手。那是2007年10月，從那時開始，我用大量時間讀當代作家作品，一個個讀，也讀同行的批評文字。閱讀過程中，我寫下了自己的感受。但等我整理成文章拿去發表時卻遇到了困難，因為我寫的不是學術論文，評論的也不是最新作品，沒有雜志愿意發表，所以這些文字一直在抽屜里。我對自己說，就為抽屜寫作，當作練筆吧。

2012年莫言獲得諾貝爾文學獎后，《名作欣賞》的時任主編續小強先生開會時遇到我，他邀請我開一個專欄，系統向青年讀者介紹中國當代作家。于是，2013年我在《名作欣賞》開設專欄“張看”，這樣就有了《持微火者》前十二篇的系統發表，包括了莫言、賈平凹、余華、鐵凝、王安憶等這些已經進入文學史的作家。專欄發表過程中我收到了很多讀者的反饋，讀者們都喜歡這種文體。

2013年，百花文藝出版社的徐晨亮先生找到我，希望我能出版這些文字。但是，我們也都覺得，當代文學的面貌不能只是這些成名作家——當代文學現場既包括成名作家，也包括正在成長的作家，因而，現場批評家一方面要關注已經成名的作家，另一方面也要發掘沒有成名、處于邊緣的寫作者。某種意義上，后者更重要。批評家評價的作家進入了文學史成為了作家，這自然是工作的意義，但還有一個可能，你選擇的作家隨著時間流逝了，那么，這證明你這個批評家的眼光是有問題的。這就是批評的風險，也是批評的魅力和挑戰。批評家得面對這個。因此，我用了三四年的時間，陸陸續續把其他十三位作家面孔勾勒完整。

《持微火者》能不能代表當代文學的樣貌呢？我想，這二十五張面孔能夠代表中國當代文學正在發展的某種趨向。當然，書出版后，讀者朋友一度喜歡跟我討論誰誰為什么沒有進入我的名單。我通常不知如何作答。你知道，這本書的體例整齊，氣息一致，而非一些普通文字的拼湊。我對自己的書有整體設計和考量。所以，我決不可能為了追求全面而多寫上幾個人名。不會的。我試圖呈現的是不同的寫作追求和寫作類型，而不是“報菜名”。有遺憾就遺憾吧。話說回來，《持微火者》也不是封閉的書，正如當代文學這個概念一樣，它是“正在進行時”，而不是“完成時”。

行 超：與大部分批評家的文集相比，這部作品雖然是傳統的“作家論”，但其行文風格更像是散文隨筆。正如您在自序中所說，“本書的言說方式竭力擯棄論文腔而追求生動親切，寫作文體靠近‘隨筆’而非嚴格意義上的文學論文”，在當下，評論文章中盡是晦澀的術語、艱深的“主義”，讓讀者昏昏欲睡，即使是最該具有銳氣的青年批評家也難脫此窠臼。您是高校教師，您認為在寫作中該如何處理理論闡述和文學審美之間的關系？

張 莉：有一天我看到鄧曉芒先生說的一段話。大意是說他一直在用兩種不同的語言表達同一種生命體驗，一種是學術化的，一種是文學化的。這個說法于我心有戚戚焉。我認為，作為文學研究的從業者，也應該有兩種語言系統。一種語言是學術化的語言，它要求嚴謹、學術、清晰，盡可能客觀理性；另一種語言是文學化的語言，它要求生動、形象、感性。事實上，我自己也做文學研究工作，出版學術專著，每年也要發表1-2篇學術論文，那自然是另一種寫法。但文學研究不是文學批評，文學批評不必寫成學術論文。文學批評應該強調文學性，它的寫作應該靠近隨筆。

在我看來，文學批評是一種創作，它是一種文體，離開批評對象，它也有獨立存在的價值。寫的作家不存在了，批評就不存在了，一般都是這樣認為。但是，世界上最好的批評家一定是文體家，好的批評有獨立的文學價值，它不依附作家和作品。李健吾那個時代的人是深知這一點的。而現在，幾乎我們每個人都被文學體制造就，很少人有文章意識。

當然，我想強調的是，即使是隨筆體，也不是那種隨手寫下的讀后感，好的隨筆體批評需要有學養做支撐，也需要有理論背景做支撐。我讀國外同行的批評文字，斯坦納、桑塔格，他們本身也是散文家，文學批評也有強烈的文體意識，這很值得學習。寫出有文體意識的批評文字是我的努力方向，但是，坦白說，我現在做的還遠遠不夠，我對自己非常不滿意。

“寫作者要對所在時代心存悲哀，心存警惕，心有思考”

行 超：我注意到，在本書的下半部分中，出現了很多目前文學評論關注不多的作家，比如曹寇、納蘭妙珠、鄭小瓊；還有一些作家，是我們如雷貫耳，卻常常避而不談的，比如馮唐、廖一梅。這些作家的發現和選擇，主要是基于哪種考量？

張 莉：選擇曹寇、納蘭妙殊、鄭小瓊，首先是因為他們的某部作品打動了我，使我有興趣去尋找他們更多的作品來看。對于本書下半部分的新作家，我的整體想法是，我寫下的是未來有可能成為經典作家的青春時期。當然，我也不能肯定他們一定會成為參天大樹，因為影響創作的因素太多了。但正是這種“不能肯定”才會有挑戰性吧？現場批評其實就是一種冒險，賭上自己作為批評家的判斷和預言能力，和時間搏斗。

說到馮唐，他是我欣賞的作家，也是一起成長起來的寫作者，他身上有我們時代文學的異質元素，所以，我要在文字里把他的異質元素保存下來。廖一梅也是如此。盡管這本書討論的大部分是小說家，做戲劇批評也不是我的特長，但我還是要克服困難寫下她。一方面我喜歡她的劇作，另方面我也想通過這樣的方式來表達我對當代文學版圖的理解。還應該提到葛亮。書剛出版時，不止一位讀者問我是不是因為他的香港作家身份，當然不是。我們不能以地域區別對待作家對吧？從2008年起我就讀他的作品，是他的文字本身打動了我，他作品中對語言的異質追求讓人念念不忘，而后來《北鳶》所受到的關注也證明了這一點。

如果這位作家對中國現代以來的漢語寫作做出了貢獻，如果這部作品具有文學性、代表了我們時代文學寫作的某種趨向，構成了當代文學的異質力量，那為什么不關注呢？你看，《持微火者》關注的作家不僅僅是小說家，不僅僅是散文家，還包括詩人和劇作家。包容、多元、趣味蕪雜一直是我希望自己評論所具備的特點，我希望自己勾畫的是中國當代文學發生了什么、正在發生什么和將要發生什么。當然，我也承認，我有我的審美趣味，也可以說是文學偏見，而且，很可能因為這些偏見我忽略了一些重要作家。但是，也沒有關系，另外的批評家同行會補充的，《持微火者》只是一個人眼中的當代文學現場罷了。

行 超：縱觀全書，在上半部分，評論所關注的大多是作家作品與時代、民族以及現實的關系，比如莫言的“民間性”、賈平凹的“中國性”、遲子建的“災難記憶”等；而下半部分則突出了作家作品中的個人性及其向人性深處開掘的力度，比如徐則臣的“人心更深更暗處”、魯敏的“暗疾之景”、張楚的“內心生活”等。這在某種意義上，也恰好反映了兩代作家不同的創作方向和特點。近年來，批評界有一種聲音，認為70后、80后作家過于關注自身而導致的“格局小”、忽視時代與社會背景，您怎么看？兩代作家的創作是否真有這樣的區別？

張 莉：對，你說的很對，兩代作家的確在寫作風格和寫作追求上有很大不同。在2016年上海國際文學周上，我和陳思和先生曾經有關于《持微火者》的深度對談。很有意思，我們談到50后作家的時候，氣氛很融洽，談笑風生，因為有很多是我們共同喜歡的作家，一旦說到70后、80后作家就嚴肅起來了。他提到，社會問題那么多，為什么50后作家看到了，而70后作家沒有看到，這是不是70后作家的問題？我當時的回答是說文學環境發生了變化，大家對好的文學標準不一樣，50后作家認為不關注社會問題就不是一個好作家，而70后作家可能不是這樣理解的。

這個問題很重要。我們經常說題材不分高下，不論寫貴人或者窮人，好作品就是好作品。這是對的。但是，回到文學現實中來，關注當下社會重大問題或者精神疑難的作品更應該受到重視?！都t高粱》《白鹿原》《活著》之所以被我們念念不忘，不僅僅是因為作品的表現形式和藝術形式，也和作品關注的社會問題有關。今天我們討論國外作家，如果他關注的是種族主義、納粹、殖民主義等等問題，也更受我們的關注。這是事實。新一代作家集體回避時代問題的寫作確實是有問題的。

別林斯基有一句話我很喜歡，“當一個街道失火的時候，一些人應該迎著火跑，而不是背著火跑?！泵總€時代都應該有“迎著火跑”的寫作者，寫作者中一定要有這樣的人在的，很可惜年輕一代作家沒有更多人能理解到這里。作家寫作得面對自己的時代，不一定是贊歌或者批評，但是要對所在時代心存悲哀、心存警惕、心有思考，我想用這句話與我的同齡人共勉。

“批評到哪一步，友誼就到哪一步”

行 超：評論70后的幾篇文章以及附錄中的70后綜論，在我看來是最體現您本人批評能力和審美傾向的部分。尤其是評論馮唐的一篇，在我看來幾乎是全書最精彩的一節。這是否源于同為70后的您的代入感？您如何看待批評家在做具體的文學評論時，所持有的代入感與距離感之間的關系？

張 莉：說起來，馮唐那篇還是緣于你當年的約稿呢！非常感謝你當年的邀請和催促。的確，寫馮唐的批評，有我作為70后的代入感。他寫作之初也是我讀研究生的開始，我和他的文學成長幾乎是同步的，所以我有話可說。

現在很流行做同代人批評的說法，當然很對。但是，要注意，同代人不一定是同齡人。把眼光放遠點兒，我們和莫言、余華都是同時代人，不是嗎？是的，我和70后一代不僅僅是同代人，也是同齡人?？雌饋?，我做70后作家批評是順理成章的——同齡人之間的成長背景很接近，同讀一種課本，唱同一類型的歌曲，甚至迷戀同一類型的電影，我們有共同的成長軌跡。但是，問題是，作為批評家，全身心投入和關注同齡作家也會有問題，因為很容易失去參照系和疏離感，我認為這是我目前需要反省的。要知道，好批評跟批評家是不是作家的同齡人沒有必然聯系。也沒有什么證據證明70后批評家對70后作家更有發言權，這是個偽命題。

我以往對同齡作家也有尖銳的批評和看法，但是，我還是覺得自己做得不夠。上個月，我讀了《排隊》，一位70后俄裔美國女作家寫的長篇小說，關于蘇聯大蕭條時期的日常生活，寫得細膩、輾轉、深刻、有力，讀得我百感交集。深感我們與國外同齡作家的差距。最近幾年，我越來越意識到同齡作家作品中暴露出來的問題和局限，我看到許多平庸、懈怠和敷衍的寫作，我為此深感遺憾。我特別希望自己以更為客觀和理智的視野看同齡人創作中的問題。所以，很感謝你提到如何處理代入與疏離這個關系問題。

現在，我越來越意識到文學批評的難度。一個批評家給一部新作品恰如其分的判斷何其難。尤其是在今天的寫作環境里。下判斷很難，它需要視野和框架。否則，很容易坐井觀天。比如，當我們討論一部作品優秀時，我們是在何種尺度里說它好？放在現代以來的文學框架里嗎，還是中國古代以來的文學框架里？這是一個問題。如果把它放在中國文學史框架里是新異的作品，那么，在世界文學的版圖里呢？把這位作家和國外的同代作家相比呢？還比如，作家是否有可能模仿拉美文學、歐洲文學，或者日本、俄羅斯文學，作家是否從當代最新的電影中獲得了靈感？如果是，那這樣的作品算得上原創嗎？要知道，現在作家的涉獵面很寬廣，這對批評家的要求也越來越高了，要有大量的閱讀，要有足夠寬闊的眼光才好，當然也要有審慎的態度。

行 超：批評家與作家之間的關系，一直是文學界津津樂道的話題。有的人認為，批評家要與作家保持距離，這樣才會做到客觀、理性；有的人認為，批評家要與作家做朋友，這樣才能真正了解作家，從而理解他的作品。您曾經與畢飛宇老師做過一個非常深入的對談，題目很有意思：《牙齒是檢驗真理的第二標準》，書中有許多觀點的碰撞和交鋒，當然更多的是彼此文學觀賞的惺惺相惜。您怎么看待作家和批評家的關系？

張 莉：做學生時，我選擇圖書常常依賴書評人的推薦。有位書評人我曾經非常信任，按他的推薦購書。但后來感覺并不美好。一次，他對一本書極盡贊美，我認真讀后發現，與他以往的水準相去甚遠。記得那次我甚至憤怒地想過要找他的郵箱給他寫信，表達自己的失望。后來也就罷了。但如是三次之后，我對他的信任打了折扣。現在想想，在他眼里，大量推薦的書目中有兩三本摻水的可能也不算什么，但是，非常不巧，偏偏那三本我都讀了，于是，我對他的信任灰飛煙滅，那份堅固的信任再也沒有了。

這件事情給我的啟示是，讀書人與讀書人之間、讀者與批評家之間、批評家與作家之間，審美的信任最高貴。這是前提，沒有這個前提，其他無從談起。作為文學批評從業者，我特別珍視那樣的信任，時刻提醒自己不要辜負這種信任，要有所寫有所不寫。所以，對我來說，作品是誰寫的不重要，作品寫得好才重要。

在我眼里，批評家的職業特點就應該是忠直無欺，誠懇坦率。好就是好，不好就是不好。這種態度是基于對文學批評職業本身的尊重，也是對寫作本身的尊重。批評家要有勇氣批評作家，作家也要有胸懷傾聽這樣的批評。我厭惡那種明知作品寫得不好，卻還要求批評家贊揚的寫作者，大家都是有智商的人，不能“揣著明白裝糊涂”。當然，批評家也得把話說到點子上，不能“車轱轆話”亂繞。寫作最難過的那一關就是自己啊，文字本身是騙不了人的，作品擺在那里，自己寫得好不好，寫得盡不盡力，寫作者本人心里最有數。當然，很多寫作者也不都是要求批評家表揚的，他們要求文學批評要切中作品，言之有物，不能云山霧罩。有一次和小說家魏微聊到文學批評，她說，“對一位嚴肅的寫作者而言，中肯的批評比不知所云的贊美有意義得多?！边@話說得好。

我們每個人都生活在人際關系里，但無論怎樣，批評家的職業意識還是要有。得清醒認識到，批評家是干什么的，我時常提醒自己要反省。寫評論看的是作品，不是作家。批評家與作家之間是同行關系，是嚴肅的文學關系，不是粉絲和偶像的關系。說到底，批評家不是面對作家寫作的，批評家也不是看作家臉色寫作的。因此，彼此尊重對方的職業特點非常重要。退一步說，即使有一天批評家和作家成為朋友，如果這個關系不是建立在對彼此職業尊重的基礎上，那么這個關系也沒必要存在，存在了也不會長久。很感謝你提到《牙齒是檢驗真理的第二標準》，那是建立在信任和坦誠基礎之上的對談，我自己也受益于這樣的交流。也是在那本書里，畢飛宇提到過他對批評家和作家關系的理解，“批評到哪一步，友誼就到哪一步?！蔽曳浅Ｙ澩@個說法。

讓“自己”成為“自己”

行 超：我特別喜歡看您對幾位女作家的評論，比如鐵凝、周曉楓、林白等，這樣的文字體現了一種女性批評家特有的敏感細膩和感同身受、惺惺相惜的體察。您認為，在文學批評實踐中，女性批評家是否在某些方面有著突出的感受力？如何在寫作中發揮這些長處？

張 莉：謝謝你這么說。我想先跟你說說女性做文學批評時常常受到的批評。這些批評包括，不夠理性、沒有邏輯、顛三倒四、容易感情用事、思路不清、頭腦不清等等。我從最初做研究工作時就聽到過，我想，大部分女性在研究過程中也多少會遇到此類質疑。一開始不覺得這是個事兒，但這樣的聲音多了，也很容易讓人困擾。

那大概是十年前了，我有個女朋友在博士論文答辯前夜非常焦慮，她擔心答辯委員會批評她的論文太“女性化”。為此，答辯時她每次都要引用正如某某某所言，而這某某某往往是著名的男性理論家，或者著名的男性學者。答辯現場，當一個評審說到她的文章寫得不像出自女性之手時，她特別開心，認為是很高的褒獎。

那件事給我很大的刺激。我在想是哪里出了問題。我相信，很多女性在內心有一種想法，你們覺得我是這樣的，不，其實我在那方面做得也足夠好。你們都覺得我很感性，那么，不，我要變得更理性——可是，真的是這樣嗎？這樣是不是進入了某種話語圈套？

我逐漸意識到，女性做文學批評，要保持“我”作為女性的那些特點，那是“我”成為“我”的最基本的東西。要讓“自己”首先成為“自己”。不是改變自己身上跟別人不一樣的東西，而是要保留它。世界上沒有哪種性別天然具有優勢，沒有。男性批評家做評論固然有他的優長，但也有他的問題；女性批評家在這方面可能有優勢，但在另一方面也有很大不足。盡量改掉那些缺陷便是。在我眼里，優秀藝術家都是雌雄同體的，優秀批評家也當如此。這是我的理想，但我現在做得并不好。

行 超：雖然并不主張將女性作為一個特殊的群體或是男性的對立面去觀照，但事實上，女性作家、批評家在寫作中確實會有某種特殊性。這種特殊性很容易走向兩個極端：一是格局狹小、不加節制的喃喃自語，二是為彰顯獨立平等而導致的張狂和自大，這應該是女性寫作者特別應該警惕的兩個問題。您心目中理想的女性主義批評是什么樣的？

張 莉：一個好的評論，要有文采，有內容，有觀點，有邏輯，要有說服力，這個標準不分男女。我希望自己的批評文字清晰、有力、勇猛，要誠摯坦率，忠直無欺。這些是“雖不能至，心向往之”的標準，我為這個目標而努力。

我雖然是有女性意識的批評從業者，但我不能算是女性主義批評家。當然，對于不尊重女性的寫作者，對于文本中有強烈的男權主義傾向的作品，我出自本能地反感、厭惡。事實上，無論我對面坐著哪位談話對象，我都從不諱言自己的這一趣味。

但是，即使我對那些女性意識欠缺的作家作品進行了批評，我還是會承認那位作家或那部作品的文學貢獻。換句話說，作為文學批評家，我不會將女性主義作為我判斷一部作品的唯一標準。我看重作品的文學品質，這是我判斷作品優劣的首要標準。以沈從文為例，我很不喜歡他某些作品中對女性的態度，但是我不能因此而不承認他的文學成就，我不能因為凌叔華更有女性意識而認為凌叔華的文學成就比沈從文高，這是不對的。

好的寫作者都是“鑿壁者”

行 超：近年來您的評論大量涉及影視作品，我看到，在這本文學評論集中，也多次與影視相關聯，比如在談論廖一梅的作品，其實很重要的一部分是談她劇作的舞臺表現，而在談論70后創作時，您又談到了民謠界的周云蓬和賈樟柯的電影《小武》《站臺》。在當下，影視劇的傳播力已大大超越了文學尤其是純文學。您怎么看待文學與音樂、影視作品（某種程度上，歌詞、劇本都可以視為文學的衍生品）之間的關系？

張 莉：我們每個人對藝術門類的理解都各有偏狹，比如現在我們總是強調專業性，強調學科分類等等，似乎每個學科都壁壘森嚴，從業者不能越雷池一步。老實說，我以前也是這樣認為的。但是，近幾年來，我逐漸意識到壁壘的問題所在。德沃夏克在《作為精神史的美術史》中說，“理解藝術作品的前提是了解那個時期的精神氣候，精神直接訴諸于精神。”說得多好。文學和其他門類一樣，都是我們時代人精神生活的一部分。雖然文學批評是我的專業，但是，我們不能將它視為真空的存在，文學會受到其他門類藝術的影響，同時，它會影響其他門類藝術的走向。文學不能躲進小樓成一統。批評家不能就文學論文學，要放在人類文明的范疇里去看待它。在我眼里，好的寫作者都是“鑿壁者”，都是能夠鑿掉身上固有壁壘的人。

作為批評家，要有足夠的敏感度。不僅僅對作品敏感，也要對整個時代的精神疑難、精神走向保持敏感。好的批評家還應該有預見性，這個預見性從哪里來呢，不只是從作品里來，也包括其他藝術形式。文學是一種藝術手段，它與音樂、繪畫從來都是相通的。文藝復興時期是這樣，五四新文化運動時期也是如此。所以，這些年來，對于電影，我要求自己保持足夠的觀看數量，遇到心儀的作品也會寫影評。但通常我選擇的是與中國文學作品有關的，或者，屬于小眾的藝術電影。音樂、電視和繪畫方面我只是關注，但不寫文章。

就像你說的，影視劇的傳播力已經大大高于純文學，這是一個事實。有些小說一出版就被買走了，有些電影則改編自當代文學作品。那么，這種買斷和改編會不會影響作家的創作心態，會不會影響他們的寫作技巧？這都是問題所在。其實我想說的是，關注其他藝術門類，算不上越界，這是當代文學批評家工作的必要部分，是“題中應有之義”。

行 超：論文寫作要求主題明確，而散文隨筆則更多旁逸斜出的精彩閑筆，比如附錄中，您談非虛構時，是從安東尼奧尼影展入手，談到“藝術家如何面對他所在的現實”，接著談到了作為小說家的村上春樹在《地下》中以非虛構的筆法描繪現實，分開來看都是非常精彩和角度獨特的評論，但是如果以“非虛構”為主題，是不是顯得以偏概全了些？這種寫作該如何把握尺度？

張 莉：討論《中國》、討論《地下》，我是有感而發的。這些藝術作品像有反射的光波一樣，讓我重新思考我們今天“非虛構寫作”面對的問題。在那篇文字里，我想解決的是我們為什么需要“非虛構”的問題，我希望借“他山之石”來重新理解何為好的非虛構作品。我想把我從其他藝術作品里獲得的啟示寫下來，與有心人分享。所以，這種寫作本身追求的就是偏，而不是全。

我幾乎很少寫有概括性判斷的文字，在這方面我不擅長。我喜歡從一個作家或者一部作品出發探討問題。這是我的偏好，也可能是我的缺陷。其實，文學現象本就是由一系列作家和作品組成的，當細部的勾描數量足夠大時，我認為我所做的也能達到對一種現象的梳理和呈現。

每個人都有自己的優勢，也有自己的限度，最近幾年我深刻意識到自己能力的有限，也逐漸接受了自己的限度。所以我愿意集中做一些自己能做好的事情。在文學批評領域，我喜歡也似乎擅長做文本分析，那么我就多做文本分析，寫作家論。我不斷告訴自己，作為文學批評家，我需要與自身的虛榮、教條和刻板進行博斗，要老老實實把自己看到的、感受到的那些閃爍在沉默文本里的吶喊和光亮寫下來；我也逐漸認識到，現場批評就是要和新生的、邊緣的、有異質元素的作品在一起。

張莉：批評家，天津師范大學文學院教授。

行超：青年批評家，《文藝報》評論部編輯。

【責任編輯 李慧萍 周如鋼】