時代和歷史的雙重焦慮
——論閻連科鄉土小說的敘事倫理

⊙張海城［呂梁學院， 山西 呂梁 033000］

——論閻連科鄉土小說的敘事倫理

⊙張海城［呂梁學院， 山西 呂梁 033000］

閻連科的鄉土小說創作以“神實主義”的方式，觀照鄉土，沉思鄉土。還鄉是其眾多鄉土小說的敘事策略，政治、革命、權力以及愛情是他敘事的核心。對鄉土，閻連科顯然有著復雜的情感，那是一個無法拋棄的所在，那里有他的哀怨。然而，骨子里對鄉土的揮之不去的愛，使得他面對鄉土的過去、現在與未來，始終處于焦慮狀態。

鄉土文學 神實主義 原鄉想象 時代焦慮 歷史焦慮

鄉土，曾是閻連科急欲逃離的處所。帶著逃離土地的強烈意念，他成了一名士兵。在寫作可以改變命運的啟發下，閻連科開始了創作，如今已是“卡夫卡文學獎”獲獎作家、知名大學的教授。閻連科離鄉后的生活不可謂不成功，可城市卻讓他恐慌，就像他自己所說，即便去西單書店、王府井書店他都是急忙找到自己要的書，然后迅速離開。

或許，逃離土地終究是種徒勞。你可以實現物理空間的逃離，甚至可以切斷與鄉土的信息通道，但從呱呱墜地那一刻起，土地就開始形塑你的相貌、語言、思想、審美等等。當一個人選擇離開，他的審美可以改變（甚至徹底變化），容貌也可以微調，但語言、思想卻很難清理干凈，甚至生活方式也有諸多殘留，由此構成他的鄉土意識。

閻連科的鄉土意識是生活的，也是文學的。在北京，他租置了一處院子，取名711號園。在那里，他種瓜種豆，過著都市鄉村生活，享受著勞作的樂趣。在散文創作中，他寫蔬菜，寫農具，寫自己的父輩，寫他的故鄉以及現在的都市鄉村生活。小說方面，他把目光投向那片自己又愛又恨的土地，寫下《兩程故里》、“瑤溝系列”、“耙耬系列”、《情感獄》《日光流年》《堅硬如水》《受活》等鄉土小說作品。

在閻連科看來，鄉土作家的鄉土敘事基于那片土地“震顫”他們的心靈。“小說中所籠罩的土地文化，不是成熟后被作家收割的稼禾，而是作家面對那塊土地、面對即將消亡的那塊土地上呈現和隱藏的文化，心靈上的震顫和苦痛。”作家心靈的“震顫和苦痛”，讓那些被歷史地、人為地遮掩起來的東西浮現出來，使鄉土敘事有了溫度。“土地文化只有被作家心靈化以后，才具有生命，具有活力。只有心靈中的故土和文化，才能使作品有彌漫的霧氣，才能使作品持久地有一種沉甸甸、濕漉漉的感覺，才能使我們打開書頁，仿佛在光禿禿的嚴冬中摘到了幾片冬青樹的厚葉一樣。”

同前輩一樣，閻連科聚焦于土地文化，但他的鄉土世界卻有些不同。受活莊里滿是殘疾人，《堅硬如水》寫革命者的情愛。他筆下的鄉村不是魯迅式的陰暗，也迥異于沈從文的桃源，它變得荒誕與癲狂。這是因為，閻連科對“土地文化”的“心靈化”是解構性的。譬如權力，身居都會的閻連科，回鄉后依然會去看望村支書。他對鄉村權力依然沒有剔除舊有的認知。在小說中，他寫權力，即是對權力真實境況的表現，也包含著自己對權力的解構。《堅硬如水》中高愛軍既是權力的犧牲者（剛死了父親，就被老支書相中，以當兵為價碼，成了他的女婿），也是權力擁有者，而他奪權的過程，便是閻連科對權力的解構。

閻連科解構的根基是其在承繼前輩的同時，廣泛占有西方現當代文學的基礎所構建起的屬于自己的文學觀。在他看來，現實主義作為金科玉律長久地被執行于創作，而他自己則是“現實主義的不孝之子”。閻連科認為：“一個故事，我想怎樣去講，就可能怎樣去講，胡扯八道，信口雌黃，真正地、徹底地獲得詞語和敘述的自由與解放，從而建立一種新的敘述秩序。”這種新的敘述秩序，他名之曰：神實主義。“神實主義，大約應該有個簡單的說法，即在創作中摒棄固有真實生活的表面邏輯關系，去探求一種‘不存在’的真實、看不見的真實、被真實掩蓋的真實。神實主義疏遠于通行的現實主義。它與現實的聯系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神（現實的精神和事物內部關系與人的聯系）和創作者在現實基礎上的特殊臆思。有一說一，不是它抵達真實和現實的橋梁。在日常生活與社會現實土壤上的想象、寓言、神話、傳說、夢境、幻想、魔變、移植等等，都是神實主義通向真實和現實的手法與渠道。”

由上可知，神實主義的核心是看不見的真實、被真實掩蓋的真實，是作家心靈燭照后的真實。它“仰仗于人的靈魂、精神和創作者現實基礎上的特殊臆思”，是對社會真實的變形。以神實主義觀照鄉土，閻連科讓我們看到了諸多從未見過的事件。

閻連科重拾鄉土傳統卻賦予其新的表征，引來無數爭論，毀之譽之。但他依然故我，越走越遠，甚至把解構的觸角從鄉村伸到都市，伸到精神殿堂——高等學校，創作了《四書》。潛在其中的自然有其對鄉土的愛，然而更重要的是他對那塊土地充滿了一種“哀怨之氣”。他在其小說自選集序言中這樣寫道：

那些真正從土地的歷史中產生的觀念、意識、血緣、宗法、制度、風俗、道德，以及特有的政治形式、斗爭形式、生存形式和純屬某一塊土地上的音樂、繪畫、文字、詩、戲劇、神話、傳說等文化范疇的東西，很有可能是土地文化的主干。

因為我們從那些仰仗土地文化寫作的大家和名作中，看到字里行間所彌漫的正是這些。讀他們的作品，打動我們的是那些如汪洋大水一樣沖決、淹沒了故事的土地文化的霧靄。

閻連科的鄉土小說是一個氤氳著“土地文化霧靄”的世界，閻連科借著想象的翅膀，“大膽妄為地在想象中尋找真實”，升騰起“哀怨之氣”和焦慮的炊煙，這是他區別于同時代其他鄉土小說作家的主要特質。

鄉土敘事是中國現代文學的重要內容之一，在魯鎮、浙東，現代作家以改造國民性為旨歸，刻畫出“老中國兒女”的積重難改，延續著“移風易俗”的中國傳統。阿Q的劣根性、菊英的出嫁、浙江農村的械斗等等，作家們將鄉村的丑陋扒出來，撕碎給人看。他們對鄉村可謂愛之深亦恨之切，如魯迅所言，“哀其不幸，怒其不爭”。由魯迅開始的這一傳統是中國現代文學鄉土敘事的核心倫理，它基于現代作家構建國民性的時代焦慮。在經歷了一段時間的斷層后，審視鄉村的傳統在新時期文學得以恢復。以韓少功、莫言、賈平凹、陳忠實為代表的作家經營出與此前不同的鄉村世界。本文以賈平凹和陳忠實為例具體闡述。

《高老莊》敘述了教授高子路回到故土高老莊后的所見所聞，敘事頗具傳奇性。讓我印象較深的除了主人公外，是出場不多的一個人物——石頭。小說伊始，石頭突然說出一句：“娘，我爹他們要回來了。”（他爹后來真的回來了）這還不止，后面還有更為驚奇的：

（子路娘）把石頭抱上輪椅，推出院門，猛地看見天邊有一個傘一樣的東西在旋轉，忽大忽小，閃閃發光，瞬間卻不見了。就說：“石頭，你看見天上有個啥了？”揉揉眼，天上依舊沒有了什么，太陽紅紅地照著，一只烏鴉馱著光直飛過來停落在飛檐走壁柏上。石頭卻突兀地說了一句：“奶，我舅淹死了！”

石頭突兀地說了一句“我舅淹死了”，做奶奶的立即讓他朝天呸呸唾沫，要消除不干凈的話。

原來他舅舅果真淹死了，是從汽車上摔下了來掉在一個水潭里淹死的。不止《高老莊》，賈平凹大部分鄉土小說里都有類似的人物，他們有著預言未來的能力。而且賈平凹將各種夢寫進小說并且同樣賦予其預言的作用。賈平凹的鄉土敘事，給改革開放時期的鄉村平添了傳奇性。

《白鹿原》寫白、鹿兩家及“民族秘史”，同樣也有類似的敘事：

很古很古的時候（傳說似乎都不注重年代的準確性），這原上出現過一只白色的鹿，白毛白腿白蹄，那鹿角更是剔明透亮的白。白鹿跳跳蹦蹦像跑著又像拱著從東原向西原跑了過去，倏忽之間就消失了。莊稼漢們猛然發現白鹿經過以后麥苗忽忽躥高了，黃不拉幾的弱苗子變成黑油油的綠苗子，整個原上和河川里全是一色綠的麥苗。白鹿跑過以后，有人在田坎間發現了僵死的狼，正在奄奄一息咽氣斃命的狐貍，陰溝濕地里死成一堆的癩蛤蟆，一切毒蟲害獸全都悄然斃命了。更使人驚奇不已的是，有人突然發現癱瘓在炕的老娘正瀟灑地捉著搟杖在案上搟面片，半世瞎眼的老漢睜著光亮亮的眼睛端著篩子搶取麥子里混雜的砂粒，禿子老二的疤痢頭上長出了黑烏烏的頭發，歪嘴斜眼的丑女兒變得艷若桃花……這就是白鹿原。

陳忠實在對過去的歷史敘述中，揉進上述敘述，顯然是出于構建“秘史”的企圖。

以賈、陳二人為代表，新時期以后的作家在鄉土敘事中增加傳奇、神話，甚至鬼氣的成分，審視民族的歷史與當下、傳統與現代，鄉土敘事倫理有較強的神話性，有別于以魯迅為代表的中國現代鄉土小說家。

閻連科承繼并發展了魯迅的鄉土敘事傳統，在改造國民性的框架內，加入了政治、革命、情愛等敘事成分，使鄉土敘事呈現立體化的特征。他的鄉土寫作，呈現了鄉土的荒寒，正如王德威先生所說：“閻連科的土地是礦物性的，不見生長，唯有死寂。”他在“土地文化”的氤氳中注入“哀怨之氣”和焦慮的炊煙，以解構的方式深入“土地文化”，層層剝離，將鄉土印記擱置，洗凈身體擁抱原鄉。

同魯迅等老一輩鄉土小說作家不同，閻連科避免了與鄉土之隔，置身于鄉土內部，直面鄉土的一切，那些精華與糟粕。魯迅等五四作家與鄉土的“隔”已被研究者普遍認同。閻連科超越了它，同樣以一種焦慮的精神狀態，深入鄉土。如果說魯迅等人表征的是一種時代的焦慮，那么閻連科既有時代的焦慮，也有歷史的焦慮。《堅硬如水》很好地呈現了這種焦慮。

《堅硬如水》屬于鄉土小說。在許子東看來，這些小說在一定程度上兼有歷史記載、政治研究、法律審判及新聞報道的某種功能，而且這些“故事”的寫作與流通過程，也不可避免地受到歷史、政治、法律、傳媒乃至民眾心理的微妙制約。當小說家用文學形式將他們個人的經驗變成大眾論述時，他們實際上有意無意地參與了有關那個時期的“集體記憶”的創造過程。

《堅硬如水》同樣源于作者的記憶，他說：

最初寫《堅硬如水》這樣一部小說的時候，不是任何一個故事，不是生活中任何一件事情使我想寫它，而是那種“文革”的語言，當我回頭去想的時候也有種非常著魔的感覺。

我就嘗試尋找一個合適的故事，最直接的目的就是想找一個故事把這種語言記錄下來。

但閻連科卻沒有逃避，相反，是深入。他用大膽異常的想象，導演了程崗鎮的革命嘉年華，導演了高愛軍的奪權歷程，導演了革命者高愛軍的滅亡，也導演了他和夏紅梅的地下情、革命愛。閻連科寫他們的陽謀與陰謀，寫他們的語言游戲，寫程崗鎮的革命與炊煙。以此，他給鄉土題材注入了革命、政治與權力，彰顯了他那歷史的焦慮，呈現出不同的鄉土敘事倫理。

賈平凹通過還鄉，寫鄉土中傳統與現代的沖突以及由此產生的諸多問題。閻連科則借還鄉，呈現當下人的精神狀態，彰顯他的時代焦慮。在文化多元、選擇多元的當前，鄉土因其貧瘠、落后，漸漸地被一些人——尤其是新時代的人們拋棄。他們大唱城市之歌，用城市之音、之調、之步，努力想給自己穿上城市的外衣。然而，當城市沒能給他們一種歸屬感和安全感的時候，他們發現肇事者竟然是那已然離開很久的鄉土。在他們看來，鄉土是自己被鄙視的原因。城鄉之間那無法逾越的鴻溝，成為心結。何去何從，亟待解決。

于是一些人開始與城市同行，毅然決然地拋棄鄉土，和城市深情相擁并生活在一起，還育有子女。也有一些人選擇返鄉。返鄉者有受擁戴的，也有被排斥、鄙夷的。這些返回地理原鄉的人，其情不可謂不復雜。此外，還有一些選擇留在城市尋找精神原鄉的人。他們因為和鄉土曾經有距離而且依然有距離，便可以以一個適當的距離、視角，遠距離體察鄉土。于是他們看到，鄉土已非原鄉。它已被歷史輪奸，有很多私生子。正是他們讓鄉土變得猙獰、可怕。最終，這些人選擇重構精神原鄉。重構的過程可謂喜憂參半，但他們的思考，讓我們看到鄉土的裂變、陣痛，以及未來。閻連科即是重構者之一。

閻連科的小說中，返鄉是一個重要的母題。不一樣的返鄉模式，連接著每一個碎片。如果說《風雅頌》的返鄉是無可奈何，《堅硬如水》的返鄉則是意氣風發，高愛軍胸懷革命豪情回到故土，誓言革命的他與鄉土進行了數次遭遇戰。在這篇土地上，閻連科借著高、夏二人讓我們看到了原欲的力量，看到了那片土地的野性。無論革命如何風起云涌，鄉土的野性依然頑強，深入骨髓。

《堅硬如水》中，身負過去的程崗與割斷過去的高愛軍之間構成了倫理沖突。高愛軍的過去在小說中只有零星的筆墨，更多的是革命的行為和對將來的想象，而革命行為基于對將來的想象，故而對未來想象的執著構成高愛軍的全部意義，也就是說他是一個沒有過去的人。程崗卻有著悠久的歷史。她對歷史的承載是無聲的，卻并非無言的。她屹立在那里，就是一種言說。

這樣，割去臍帶的高愛軍碰上無聲言說的程崗，戲劇就此上演。然而，當閻連科最終把故鄉作為寫作的原生地，便開始了他對故鄉的省思，對人的觀察，對歷史的叩問。但是閻連科寫歷史，又不僅僅是寫歷史，他將歷史、現在與未來全部投射在那片土地上。

鄉土不應該被拿來消費，或者成為對抗的工具，我們應該以虔敬之心，洗凈身體，回到原鄉。閻連科帶著哀怨之氣以及時代與歷史的雙重焦慮，在土地文化中敘述著歷史與時代的糾葛。

“我的探索，讓我有機會在舊的土地上走過新的道路，用新的眼光去看舊的景象，用不同的音階去聽舊的聲音，為一些老問題找一些新的答案。”我想，閻連科亦是如此。

①②③④ 閻連科：《發現小說》，《當代作家評論》，2011年第2期，第63頁，第63頁，第63頁，第114-115頁。

⑤ 閻連科：《我的現實 我的主義》，云南人民出版社2016年版，第284頁。

⑥ 閻連科：《仰仗土地的文化》，云南人民出版社2016年版，第136頁。

⑦ 閻連科：《讀略薩三題》，云南人民出版社2016年版，第38頁。

⑧⑨ 賈平凹：《高老莊》，太白文藝出版社1998年版，第3頁，第362頁。

⑩? 陳忠實：《白鹿原》，人民文學出版社2004年版，扉頁，第28頁。

?王德威:《革命時代的愛與死——論閻連科的小說》，《當代作家評論》，2007年第5期，第34頁。

? 許子東：《為了忘卻的集體記憶：解讀50篇文革小說》，生活·讀書·新知三聯書店2000年版，第3頁。

? 閻連科：《小說與世界的關系》，云南人民出版社2016年版，第28頁。

? 〔美〕哈羅德·伊羅生：《群氓之族：群體認同與政治變遷》，鄧伯宸譯，廣西師范大學出版社2008年版，第9頁。

作 者：張海成，呂梁學院講師，研究方向：中國現當代文學

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com