開啟詩美學“迷宮”的鑰匙
——讀李元洛著《詩美學》

湖南 胡光凡

——讀李元洛著《詩美學》

湖南 胡光凡

一

蘇聯著名美學家鮑列夫說得好：“事實是科學的空氣，思維則是科學的翅膀。”“作為一門科學的美學，就是規律、范疇、一般概念的體系，它從一定社會實踐的角度反映現實，反映按照美的規律掌握現實的過程所具有的最重要的審美聯系、關系和屬性。”

美學成為一門真正的科學，是在馬克思主義哲學誕生之后。辯證唯物主義的世界觀和方法論告訴我們，邏輯與歷史相統一，理論與實踐相統一，是美學研究應當遵循的方法論原則。既然人類按照美的規律把握世界的過程是無止境的，那么，美學總結人類藝術發展的經驗也是無止境的。作為當代詩美學研究的成果，它既需要有堅實的理論基礎，又需要與時俱進，竭力吸收人類的全部審美經驗，力求回答當代詩歌創作和欣賞中的問題，能夠回答的問題越多，越有創見，這樣的研究成果就越富于成效，越能成為一家之言。《詩美學》就是這樣一部著作。作者以開放的視野、廣闊的襟懷、承接和汲納古今中外，特別是中國傳統詩學理論中一切有用的成果，努力運用馬克思主義的觀點和方法加以整合和重塑，力圖建構富有民族特色和時代精神的詩美學體系。我國20世紀80年代出版的《中華文學通史》贊揚它是“當代詩學研究成體系的代表性著作”，并非過譽。

按照馬克思主義文藝觀、美學觀，作為文學的一種體裁，詩歌也屬于建立在經濟基礎上的上層建筑，是社會意識形態的一種特殊形式，是人們按照“美的規律”把握和反映世界的一種精神生產。人永遠是社會的存在物，而審美的本質是人的本質力量的對象化，因而不管作品中描寫的、抒發的是什么，它們都是作家人生經歷、人生體驗的升華和結晶。也就是說，作家的人生實踐、生存活動、生命體驗對于文藝作品來說，具有本體論意義。文品與人品，文藝與人生，總是互相闡釋的。正是在這個意義上，文學亦即人學。因此，我認為，詩歌與其他文學樣式一樣，其文本與生俱來就蘊含著三種基因，或曰因素，即審美基因、人文基因、社會歷史基因。這就是說，我們對詩美學的研究應當以馬克思主義為指導，秉持開放的多維的視野，采取辯證分析的方法，不但對其本質的界定要做多重的辯證理解，而且對古今中外的詩歌現象及其發展歷史，對青史留名的或無名的眾多優秀詩人，特別是那些領一代風騷的偉大詩人及其代表作品，要從美學的、人學的、史學的角度和層面，進行全面的整體的認識、把握和歷史的具體分析評價，如此方能形成比較嚴謹的科學體系。顧名思義，《詩美學》是著重從審美的視角，以美學的觀點來探索和揭示詩歌的奧秘，從而建構起自己的理論大廈的。正如黃維樑先生的序所言：“本書的大半內容，都屬于‘析采’”，即屬于對詩歌形象性問題的種種討論。但我認為，十分可貴的是，此書以“析采”為主體，為要務，卻沒有陷入封閉的文本主義和純粹的審美主義的泥潭，就理論闡釋理論，而是堅持理論聯系實際的原則，把對詩歌的美學研究、人學研究和史學研究融為一體，深入地探討詩歌的本質和詩歌藝術發展的特性，以及詩歌創作和欣賞的特殊規律。力求實現詩美學的美學精神、人文精神和歷史精神的和諧統一，為讀者和研究者提供盡可能豐富的、系統的、可資參照的、有益的思想資源，在理論和實踐的結合上，加深大家對相關問題的認識和體驗。這是本書學術上的一個特點，是作者對詩學理論的一個重要貢獻。

二

雄鷹的飛翔需要空氣的托舉，但它如果沒有強健有力的翅膀，也不可能直擊藍天。元洛兄之所以能在詩美學研究上取得重要成就，得益于他采用了一種科學的思想貫穿全書。這就是說，他在研究過程中，始終對藝術美和審美現象的復雜性、多樣性保持著清醒的頭腦，堅持以辯證的眼光全面把握和分析論證審美創造和鑒賞活動中主體與客體、個體與社會、歷時與共時、一般與特殊等一系列對立統一的美學范疇以及它們之間的關系，力求多一點辯證法，少一點形而上學和片面性。

這里，我想援引元洛兄的“夫子自道”——對其若干主要觀點，略做點解讀。

（一）我是主客體的統一論者。

（二）我是真、善、美的統一論者。

（三）我堅持認為，中國現代詩是變與不變的統一，它處在“變”這一不斷現代化的進程之中，“不變”的則是民族與詩的質的規定性。

（四）創作與鑒賞這一互為對象的美學范疇之間的關系，用一句最簡潔的語言來描寫。那就是：互相依從，彼此促進。（但是）在創造與欣賞這一對矛盾統一體中，矛盾的主要方面還是在于創作者與作品本身。

對立統一規律，是自然界、社會和人類思維發展的最一般的辯證規律性之一。列寧曾經指出，關于對立面的統一和斗爭，即一切事物發展的源泉、動力和實質內容的學說，是馬克思主義辯證法的核心、精髓。他的原話如下：“要認識世界上一切過程的‘自己運動’、自生的發展和蓬勃的生活，就要把這些過程當作對立面的統一來認識。發展是對立面的‘斗爭’。”（《談談辯證法問題》）“可以把辯證法簡要地確定為關于對立面的統一的學說。這樣就會抓住辯證法的核心……”（《黑格爾“辯證學”一書摘要》）傳統的認識論總是以主體和客體的對立（二分）為前提的。從認識論的角度研究文化，客體被看成只是一種外在于作家的對象，如何再現生活的本來面貌是藝術家所最關注的問題。這種“重在再現”的文藝觀、美學觀與重在抒情和表現的中國古典美學思想是有差異的。正如元洛兄所言：“西方的文學在現代派文學興起以前，除了浪漫主義文學思潮主張主觀抒情以及克羅齊強調直觀表現以外，‘再現論’一直雄踞西方文壇幾千年之久。”“五四”以來，受傳統認識論哲學影響的西方現實主義文藝理論被引入中國，成為一種主要的文藝思潮。現實主義被認為是“經過近代科學洗禮的最值得提倡的寫作態度和方法”，但當時現實主義這個口號與自然主義并沒有嚴格區分。按照西方現實主義文藝觀，文學創作所追求的目的主要是反映生活的真實，真的就是美的，強調作家的創作活動就是要通過藝術想象和藝術概括，把生活的本質真實最充分而突出地顯現在作品中。

什么是元洛兄所張揚的“主客體統一”論和“真、善、美統一”論呢？我的解讀是：文藝既不是對于一個先在的客觀世界的再現，也不是對于一個先在的文藝家自我心靈的表現，主體和客體之間是互相依從、互相交融的。包括詩歌在內的文藝創作不同于一般的認識活動，它是以創作主體的審美情感為心理中介與對象建立關系的，正如他所言：“詩，是生活的心靈化，也是心靈的生活化，詩人對生活敏銳的藝術感覺，正是外部世界與內在心靈的撞擊所迸發的藝術火花。”這也就是說，文藝所反映的現實和人生，并非一種原本狀態的現實和人生，而是經過文藝家的審美觀照和審美創造，亦即經過他們的觀察、體驗、研究、分析，被加工改造和提升了的現實和人生。唯其如此，藝術才能超越現實和人生，并最終回歸人生。因此，我們必須充分肯定和發揮文藝家的思想、感情、藝術才華乃至整個人格力量在創作中的能動作用，充分肯定和發揮文藝作為一種審美的意識形態所具有的特殊功能。習近平同志說得好：“文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師。”所以，元洛兄在探討詩美學時，不但把“真”作為美的不可缺少的條件，而且把“善”視為美的決定性的條件。他旗幟鮮明地宣布：“我是真、善、美的統一論者，我所強調的是真、善、美的和諧統一。真與善，是美的兩翼飛翔的翅膀。‘真’，受真理觀的制約。‘善’，受道德觀的規范。在詩歌創作中，有了真和善的支撐，同時又有美的感情與形象來表現，我們就有了真正的完全意義的思想美。”

像這樣具有真知灼見的辯證論析，在此書的各個部分隨處可見，大大增添了整個論著的思辨色彩。

在討論詩的感情美時，作者十分重視藝術個性——情感的個性化的特殊重要作用，但他同時指出：“詩的情感，是典型化的感情，或者說感情的典型化。它應該有鮮明的個性，同時又有廣闊的概括，是個性與共性的統一，獨特性與普遍性的統一。”屈原和但丁正是由于有各不相同之個性化的，而且具有普遍意義的感情，才使他們分別屹立于不僅是杰出的而且是偉大的詩人的行列。他還認為：“詩的情感是審美情感，還因為它具有審美理性（或稱知性）”，“詩的美學情感，是感性與理性的統一，感情與思想的統一，美的感情與美的意象的統一”。這些，都深刻地揭示了詩的感情美的真諦。

在縱論詩的意境美時，作者梳理了我國魏晉南北朝四大文論家（曹丕、陸機、劉勰、鐘嶸）的有關論述，把他們理論建樹的共同特點歸納為：“將主觀與客觀、審美主體與審美客體、審美的主觀情思與審美的客觀物象作為一個整體思考，這可以說抓住了藝術創作的根本環節。”他援引古今大量有代表性的優秀詩作，通過精致的文本解讀，對意境的美學性，對詩歌意境創造最重要的美學原則和藝術手段——虛實相生的理論，從情景、今昔、時空、有無等一系列對立統一的美學范疇著手，做了充分的分析論證和整體把握。他認為：“意境，既不是客觀現實的簡單再現，也不是主觀情理的抽象論說，而是意與境的矛盾對立的統一。”尤為可貴的是，他發展了李澤厚關于“藝術的意境是形神情理的統一”的觀點，強調對“意境”的認識，不能局限于作者對意境的創造，而應該兼及欣賞者的再創造，意境“既是作者創造的結果，也是讀者參與再創造的結晶”。

這種論斷是切中肯綮的，馬克思說過：“藝術對象創造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾。”（《政治經濟學批判·導言》）美作為一個被展示的過程，只有在接受者的接受實踐中才能最終體現出來。所以，作者的上述論辯既體現了一種博取眾長而又力求超越前人的創新精神，也顯示了作者運用馬克思主義辯證法的腕力。

三

毋庸諱言，堅持對立統一的辯證思維，并不是把各種不同的思想觀點無原則地機械地糅合起來，玩弄模棱兩可的折中主義和詭辯術，而是對紛繁復雜的文化思潮和有原則意義的思想論爭，真正的唯物辯證論者和正直的學者，贊成什么，反對什么，從來是態度鮮明的，不會采取折中調和的“騎墻主義”。

《詩美學》初版問世的20世紀80年代，正是西方現代派的“自我表現說”在中國文壇，特別是詩壇風行之時，倡導者打出的旗號很有煽動力——崛起的“新的美學原則”。本書作者對這種思潮就采取了一種辯證分析的批判態度。他一方面認為，這是對創作主體能動作用的一種呼喚，對過去輕視甚至否定藝術個性的做法的一種反彈，有其合理的積極的意義；但另一方面，他十分明確地反對受唯心主義哲學影響、走向極端的“自我表現說”，認為那是一種偏于“唯我論”的藝術觀，因為他們“用自我代替現實，用主觀代替客觀，用抽象代替典型化”。他大聲疾呼，今天的詩人要與時代同呼吸，與民族共命運，在自己的作品中努力做到“內心世界的豐富性和外在世界的多樣性的高度統一，‘大我’和‘小我’的高度統一，抒個人之情與抒人民之情的高度統一，也即‘小宇宙’與‘大宇宙’的高度統一”。同樣的辯證分析和批判態度，見之于他對于詩歌創作中“非理性主義”的主張和所謂“下半身寫作”的剖析和抨擊中。茲不一一贅述。

四

綜上所述，《詩美學》作者對馬克思主義辯證法的學習和運用，態度是認真的、自覺的，不僅用功甚勤，而且有的放矢，他不樂于尋章摘句，而是奉行理論聯系實際的原則，以創作實踐闡發理論，最終又將理論落實到創作實踐上。人所共知，作者本來就是一位出色的詩歌評論家，有精致的藝術口味和很高的審美鑒賞能力，他的詩美學研究是建立在這個堅實的基礎上的。通觀全書，那種細致入微、鞭辟入里、異彩紛呈、富于創見的詩歌評析，可謂“累累乎如貫珠”，成為最吸引讀者眼球的看點，或曰亮點。我想，如果把此書內在結構的特征概括為以“評”為血肉、以“論”做靈魂，也許會得到作者和許多讀者的認同吧？

總之，作者中西貫通的深厚學養，真善美統一的審美追求，純正的欣賞趣味，乃至他的人格與個性，決定了他對古今中外具體的詩人及其作品深刻、獨到的審美感知、審美發現和審美評價，而馬克思主義的辯證思維方法則是他能夠得心應手地探尋和開啟詩美學“迷宮”的最有力的思想武器。因此，他能高屋建瓴、從容篤定，踏踏實實做學問，“不薄今人愛古人”，旁征博引，既能“吸取前輩所做的一切，然后再往前走”（列·托爾斯泰語），又能超越前人，在理論上有自己的建樹，顯示了一種大家風范。

此書語言生動，文采斐然，把邏輯思維和形象思維融為一體，歷來廣受專家和讀者好評。

如果要挑剔其美中不足，我覺得，有些論述是不是引證多了一點，有的美學范疇既有專章論述，又在相關章節加以討論；中國古典詩歌中有些名篇佳句一再被引用、評析，這些似乎有繁復、重沓之嫌，行文未能完全做到以一當十、以少總多，少了點洗練之美。

①〔蘇〕鮑列夫：《美學》，中國文聯出版公司1986年版，第14頁。

②李元洛：《詩美學》，人民文學出版社2016年版，第36頁。另，本文所引原文全部出自此書，不再另注。

“學海無涯苦作舟。”元洛兄坦言，他“探尋詩美的秘密”是走上了一條“很難而沒有終點的征途”，謙稱自己的著作《詩美學》不過是為廣柔幽深的詩美學天地增添了“一處景點，一座庭院”（這次修訂只是“整舊翻新，力圖盡己所能地完善”）。但我要說，他從壯年到老年，篳路藍縷、辛勤開辟的這個景點，搭建和修繕的這座庭院，都是詩學界的一個“大觀園”，一座引人入勝的美學“迷宮”。那么，什么是他深入堂奧、探尋和開啟這座迷宮的鑰匙呢？也就是說，他是憑借一種什么樣的科學的思維方法，才得以潛入詩美學的海洋，探取到“龍宮之寶”呢？我想就此話題談點讀書心得。

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