娛樂啟蒙、類型規范與“港味”美學

趙衛防

娛樂啟蒙、類型規范與“港味”美學

趙衛防

自內地改革開放至今，香港電影對內地電影的影響可分為兩個時期，第一時期為上世紀70年代末至2003年CEPA簽署的前期，這一時期，香港電影啟蒙了內地觀眾和內地電影人的娛樂意識，內地電影逐漸確立了類型電影的規范，商業電影開始普及，商業檔期概念也逐漸形成。第二時期為CEPA簽署至今，為香港電影對內地電影創作產生影響的后期階段，這一時期，香港影人開啟了全方位的“北上”模式，其對內地電影創作的影響主要體現為對“港味”美學的延續與創新。

香港電影 內地電影 娛樂啟蒙 類型規范 “港味”美學

香港電影對內地電影創作影響有著一定的歷史淵源，這種影響始于上世紀40年代后期，當時大批中國影人在政治、商業抑或藝術的各種訴求下，頻繁往還于內地和香港之間，在這種互動中，香港電影相對成熟的商業美學被移至內地，助推了內地商業電影的發展。1949年之后，政治的原因使得內地僅與香港左派電影族群發生互動，而這種互動主要是政治層面的互動，這一期間兩地電影之間基本上缺失了藝術的互文性。始于70年代末的改革開放，再次掀起了內地和香港電影的全方位互動，香港電影對內地電影創作的影響亦與日俱深。自70年代末至90年代中期，無論從產業或是美學層面，香港電影都處于強勢地位，對弱勢的內地電影創作乃至其他文藝作品的創作都影響至深。90年代中期之后，香港本土電影逐漸式微，其強勢性日益衰減，而內地電影于新世紀之初獲得了強勢發展。2003年兩地簽署《內地與香港關于建立更緊密經貿關系的安排》（簡稱CEPA），對兩地電影合作給予了諸多政策優惠，香港影人開始大規模北上內地，但長期積累的“港味”美學依然影響甚至規范著內地電影的創作。在這種氛圍中，海峽兩岸暨港澳地區電影在美學層面互融互匯，樹起了華語電影的新品牌。

一、前期：娛樂啟蒙及類型、產業的規范

上世紀70年代末至2003年CEPA簽署，為改革開放后香港電影對內地電影創作影響的首個時期。這一時期，香港電影對內地電影的創作影響又可分為兩個階段：第一階段從70年代末至90年代中期，這一階段的具體影響，表現為處于強勢地位的香港電影啟蒙了內地觀眾的娛樂意識，更對內地電影人進行了電影創作觀念的洗禮。通過這樣的啟蒙和洗禮，內地電影逐漸確立了類型電影的規范。第二階段從90年代中期至2003年CEPA簽署，這一階段的具體影響，表現為內地商業電影的普及以及商業檔期概念的形成。

香港電影在這一時期的第一階段對內地電影的影響，首先是對內地觀眾的影響。上世紀八九十年代，香港電影的錄像帶大批量地進入了內地的錄像廳，在內地形成了蓬勃的錄像帶觀影熱潮，內地觀眾開始接受與當時內地電影完全不同的具有極強娛樂意識的香港電影。同時許多兩地合拍片與協拍片如《少林寺》（1982）、《垂簾聽政》（1982）、《火燒圓明園》（1982）、《木棉袈裟》（1984）、《海市蜃樓》（1986）、《黃河大俠》（1987）等也直接在內地影院放映，這些影片從題材、情節、人物、表現方式等方面都與國產片的固定模式有著根本的不同，體現出了鮮明的商業美學指向。這使得內地觀眾對香港電影作為一種娛樂電影有了更為實際的認識，亦使得香港電影及合拍片在內地成為一種品牌，亦在內地培養了大量的香港電影觀眾。

除受眾層面的娛樂啟蒙外，這一時期香港電影對內地電影的藝術實踐更有直接的美學影響。第一方面，香港電影以及兩地合拍的商業類型片促使內地電影界改變創作觀念，出品了多部具有內地特色的類型片。內地影人更清晰地認識到電影的商業屬性和娛樂價值，在創作時逐漸減少宣傳、教化等傳統層面，增強商業、類型等以前被認為是低俗層次的因素進入真正的娛樂化轉型。如除合拍片之外，上世紀80年代前半期，內地便涌現出了多種類型電影，其中具有代表性的有動作類型的《武林志》（1983，北影）和《武當》（1983，長影）以及融動作與懸疑為一體的《神秘的大佛》（1982，北影）等等。這些影片都取得了極佳的票房和口碑；特別是前兩部影片，是新中國成立后首次出自內地導演之手的真正意義上的動作片，開啟了內地動作類型片的帷幕。80年代后期，兩地合拍片和協拍片增多，其電影互動中形成的娛樂化氛圍愈加濃厚。在這樣的語境中，內地電影學界和業界首先進行“娛樂片”的學術討論，為娛樂片轉型進行理論儲備和氛圍營造；內地的娛樂片創作在這一階段也得以較快的提升，其中周曉文、史晨風的《最后的瘋狂》（1987，西影）、滕文驥的《霹靂行動》（1988，北影）、張藝謀的《代號美洲豹》（1989，西影）等類型電影不僅拍攝水準不輸同期的合拍片，而且票房收入也在全國各地遙遙領先，徹底打破了以往只有合拍片才能娛樂內地大眾的格局。

美學影響的第二方面，是使內地類型電影創作有了規定的美學范式，同時為內地培養了大批電影演藝人才。這一時期動作類型片為兩地合拍片中的主體，而香港動作類型片的固定美學范式如武術指導，營造動作場面的攝影、剪輯、場面調度、特技等一系列鏡頭語法，對鮮活個體人物的塑造以及喜劇等其他類型的融入由此也被引介到了內地，直至當下都是內地動作電影創作的美學指導原則。同時，眾多香港影人也以不同形式為內地培養演藝人才。如張鑫炎在《少林寺》之后執導的《少林小子》等影片盡用內地演員及武術指導，推出了功夫巨星李連杰；張徹亦在內地培養了董志華、穆立新、杜玉明等第五代弟子；而《少林寺》《少林小子》以及徐小明的《木棉袈裟》、華山的《少林俗家弟子》等影片則令于承惠、于海、計春華、郭良、胡堅強、丁嵐、徐向東、范冬雨等成為內地知名動作片演員。

這一階段，香港電影對內地電影完成了娛樂啟蒙和一定的類型規范，內地電影開始了商業轉型。盡管如此，這一階段香港電影的創作主體并未關注內地市場，直至上世紀90年代初期香港電影的傳統海外市場遭遇好萊塢電影的擠壓，而且香港電影本身電影空間過于狹窄的問題日益顯現，需要與廣闊的內地空間進行對接，以獲得新的藝術和商業突破之時，香港電影精英層面才充分認識到內地的重要性，開始認真對待、仔細研究和周密安排與內地的合作，兩地互動加強，出現了《新龍門客棧》（1992）、《方世玉》（1993）、《黃飛鴻之獅王爭霸》（1993）、《青蛇》（1994）等更優質合拍片。同時，香港電影更多在內地影院與觀眾見面，香港電影之于內地觀眾也由錄像廳美學提升為電影院美學，內地的香港電影觀眾群也在不斷膨脹。這不但為香港電影進入內地市場鋪平了道路，更為內地電影改變創作觀念、進行商業化和類型化書寫奠定了受眾和產業基礎。因此，自90年代中期之后，香港電影對內地電影創作產生了更為強烈的影響，直到新世紀之初CEPA簽署后，這種影響再次發生了變化。

香港電影這一階段對內地電影創作的影響，首先表現為娛樂啟蒙后的產業觀念升級。港方影人的創作理念以及出品的高水準合拍片、港產片等在這一階段極大地影響了內地電影的美學概念，刺激了內地觀眾的觀影熱情。以娛樂為導向的理念在內地不再只是一種啟蒙理念，而是一種深入人心的自覺行為；以娛樂為導向的內地電影市場中，之前占主導地位的藝術片的生存空間逐漸萎縮，內地的觀眾所青睞的商業類型片占據了主要份額。同時，中國電影也開始走出單一的娛樂思維，進入到在產業運作、市場觀念、受眾接受等更為全面的電影理念層面，真正意識到了商業電影的主流地位，開始大力發展商業電影，直至全面實施電影產業化。之后，投資成本較大、類型意識凸顯、明星概念較強的商業電影逐漸成為該時段中國電影的主流，之前一直占據主流電影地位的文藝片和主旋律電影也開始了商業化轉型，而票房收入成為衡量影片和導演的重要指標。

在觀念升級的氛圍中，香港電影這一階段對中國內地商業片創作的一個顯在現象，表現為泛娛樂化和泛政治化的交混，具體呈現為主流意識形態下的“主旋律”電影的娛樂化傾向和娛樂電影的主流意識形態化傾向的混同。這類影片可以涵蓋按照娛樂電影拍攝的部分“主旋律”電影和部分在娛樂電影文本上增添了主流話語的文本。如張建亞的《三毛從軍記》（1992）、葉大鷹的《紅櫻桃》（1995）、塞夫和麥麗絲夫婦的《悲情布魯克》（1995）、《一代天驕成吉思汗》（1998）、謝晉的《鴉片戰爭》（1997）、馮小寧的《紅河谷》（1997）、《黃河絕戀》（1998）等等。這些作品借鑒了動作片、喜劇片和戰爭片的類型元素，在調用豐富的歷史資源的基礎上進行創作，成為當時娛樂片的一大特色，特別是塞夫和麥麗絲夫婦創作的蒙古族系列電影，酣暢淋漓地展現了以馬為生存依靠的民族豪情，形成了獨特的“馬上動作片”。

香港電影影響下的中國內地商業電影創作，第二個顯在的現象表現為以文藝片起家的“第五代”導演開始了商業化轉向。在娛樂觀念升級的語境下，商業化轉型成為了他們的必然選擇。如周曉文的《秦頌》（1994）、張藝謀的《搖啊搖，搖到外婆橋》（1995）、《有話好好說》（1998）、李少紅的《紅粉》（1993）等影片先后問世，這些影片的一個顯著標志是在承襲了“第五代”前期的創作思想和敘事策略的基礎上，明顯增加了商業性。時至2002年，亦是在兩地電影互動的大潮影響下，張藝謀電影《英雄》的出現開始更改著他們對商業電影的認知，從而在電影經濟舞臺上重振旗鼓，全身心地致力于商業電影的創作。之后，包括陳凱歌的《和你在一起》（2001）、何平的《天地英雄》（2003）、張藝謀的《十面埋伏》（2004）、黃建新的《說出你的秘密》（1999）和《誰說我不在乎》（2001）、李少紅的《戀愛中的寶貝》（2004）等影片都力求按照商業電影規則進行運作。在這些影片中，有的還成為票房上的標兵與旗幟。

隨著《英雄》的出現，華語大片正式拉開了美學帷幕，這當是這一階段香港電影對內地電影創作第三方面的影響。而《英雄》也成為了香港電影對內地電影創作最具影響力的作品。從《英雄》的創作與營銷團隊看，具有明顯的香港特性，影片武術指導為香港著名武指程小東，負責動作設計的班底皆是來自香港，香港電影人為其動作類型營造提供了保證。除此之外，影片的攝影師杜可風和主演李連杰、梁朝偉、張曼玉都是在香港成名的國際影人。另一方面，該片的武打場面，充分發揮了香港動作類型在營造動作場面時以高科技手段制造出的神奇飄逸和蒼涼雄渾，同時又力求創新，打造成為具有國際水準的商業類型片。《英雄》之后，張藝謀在2004年再推《十面埋伏》，把國內創作大片策略的觀念引入更深的層次。在這一階段內地大片實施策略中，內地導演何平創作了《天地英雄》（2003）、馮小剛推出了《天下無賊》（2004）、香港影人鮑德熹執導了《天脈傳奇》（2002）。隨后內地影壇掀起了“大片”狂潮，引領著內地電影從美學到產業的升級換代。

這一階段，香港電影對內地電影創作的影響還呈現了更為復雜的態勢。與前一階段較為純粹的美學影響相比，這一階段的影響呈現在資本運作、產業整合、美學風格、創作特色、檔期設定、宣發營銷等更多方面。其中一個重要的顯現，表現為以“賀歲檔”為代表的檔期概念對內地商業電影創作的介入。

根據特定檔期制作電影，是香港電影美學創作和產業運作的重要指向，而香港電影最重要的檔期之一便是賀歲檔，具體指中國舊歷的春節電影檔期。經過多年的運作，香港電影形成了供在賀歲檔放映的成熟的賀歲片類型。如《八喜臨門》（1986）、《八星報喜》（1988）、《家有喜事》（1992）等影片最具代表性。這些影片確立了香港賀歲片的類型基礎：一定是喜劇類型；內容題材一般與百姓節日期間喜慶、祝福的生活與習俗相關,以老百姓的家庭生活為主，一定要有新年的歡樂氣氛等等。上世紀90年代中期之后，香港賀歲電影在保持檔期和基本美學特征的同時，其類型層面不斷被豐富，已經突破了80年代中期以來形成的“賀歲片”美學含義，進入了上映各種類型的“賀歲檔”的產業層面。

在香港電影影響下，賀歲檔的概念在這一階段被引進到內地，對內地電影的美學創作和產業運作產生了巨大影響。1997年，馮小剛推出了內地第一部真正意義上的賀歲電影《甲方乙方》，從實際效果看，該片喜劇類型的選擇、小人物的表現、云集一線明星等做法基本來自于香港“賀歲片”時期的思路，但該片并非在春節檔期上映而是選擇了1998年新年前后的元旦檔期。《甲方乙方》取得了3000萬人民幣的高票房，觸發了內地賀歲片的濫觴。隨后，馮氏喜劇片《不見不散》（1999）、《沒完沒了》（2000）、《大腕》(2001)、《手機》（2003）作為賀歲片中的品牌推出，也取得不錯的業績。而隨著馮氏賀歲片的深入人心和票房的極大誘惑，內地涌現了賀歲片大潮，多部國產賀歲片如《好漢三條半》（1999）、《沒事偷著樂》（1999）、《男婦女主任》（1999）、《幸福時光》（2001）、《考試一家親》（2001）和《美麗的家》（2001）紛紛出臺。這些賀歲片的藝術質量參差不齊，無論如何，“賀歲片”的出現，為中國導演貼上了能掌控與操作商業電影的標簽，而且更為重要的是把處于娛樂片層次的中國商業電影的創作提升與規制到以產業化運作為核心理念的新階段。

2002年之后，內地賀歲電影也開始了新的轉型，如在2002至2003年的賀歲檔中，除喜劇片外，也有其他類型影片開始作為賀歲電影在春節檔上映，國產賀歲電影漸漸突破了喜劇美學范疇，向著多類型方向發展。同時，賀歲檔的檔期時間也不再局限于元旦或春節檔期，而是從當年的11月下旬開始，包含了圣誕、新年、春節、元宵節和情人節在內的一個超長檔期。可以說正是在香港賀歲片及賀歲檔的催生下，賀歲檔的概念開始逐步走進中國觀眾的心，成為了中國電影市場收獲高票房的最重要的來源。

二、后期：對“港味”美學的延續與創新

CEPA至今，香港影人開啟了全方位的“北上”模式，香港電影對內地電影創作的影響也結束了前期的啟蒙和規范，進入了后期更為復雜的表象，其中主要體現為對“港味”美學的延續與創新。

盡管香港本土電影的頹勢依舊，但香港電影經過長期積累而形成的“港味”美學，隨著香港影人的“北上”對內地電影創作產生了越來越重要的影響。以人本為中心的港式人文理念，是“港味”電影美學的首要方面。經過數十年的發展，盡管香港電影中的載道意識和寓教于樂的追求還有所保留，但其主題形態逐漸演變成為重在對生命個體的生存和情感狀態的關注，并由此體現人性的復雜。這種對生命個體的關懷，一般是指純粹人性的關懷，基本沒有傳統道德、民族大義、國家情懷等主流意識的負載。比如香港電影中的“黑幫”人物，如果按照傳統價值觀來考量，他們毋庸置疑會被作為反面人物來寫，但大多數香港電影并未按照這樣的考量標準來刻畫他們，而是把他們作為個體的社會人來表現，且常常把他們刻畫成為英雄。這就是香港電影所遵循的港式人文理念。除此之外，明星制下的類型化路線，是“港味”電影美學的第二個體現層面。從題材挖掘到表現形式均達到了一種極致化程度，是香港電影中“港味”所體現出的第三大美學特色。香港電影創作中由細節而故事、由故事而意念的優生態創作鏈，以及由此形成的重細節、快節奏特色是“港味”的第四種體現形態。

“港味”美學的這四種形態，一直影響著內地電影的商業化轉型和具體的創作實踐。CEPA之后，內地電影開啟了產業化之路，類型創作成為其主要的美學訴求，而“港味”美學與這一訴求極其吻合，其對內地電影創作的影響也日益加深。而這一時期兩地電影的互動，已也經完全超越了上一時期香港電影占主體的態勢，內地電影占據了主導地位。因此，“港味”美學一方面仍作用于內地電影，但另一方面也被日益強勢的內地電影進行著與時俱進的改造，特別是港式人文理念在延續其精髓的基礎上也進行了一定的內地化置換，以適應內地乃至整體華語地區的觀眾訴求。

CEPA初期，兩地電影開始了大規模合拍，港式人文理念也超越以往與內地觀眾碰撞；這種與內地主流價值觀有著顯著不同的理念，此前在內地的顯示度較為微弱，但這種顯示度卻在很短時間內被放大，內地觀眾能夠明顯地撫摸到它，再也不似之前的若有若無。因此，當時香港影人主創的兩地合拍片，傳播時開始遭遇文化障礙，在內地出現了短暫的“水土不服”現象。經過兩地影人的共同努力，香港影人之后終于探索出了對港式人文理念的恰當處理，其最終趨勢是以內地主流價值觀置換港式人文理念，但其路徑不再是簡單的取代，而是在延續其人性主體基礎上的逐漸置換。

這種置換的最重要呈現，便是以人性為紐帶的兩地核心價值觀的有效對接。近年來一些成功的香港影人推出的合拍片如《十月圍城》（2010）、《大兵小將》（2010）、《葉問》系列（2009-2016）、《竊聽風云》系列（2010—2014）等都體現出了這種置換。在陳可辛監制、陳德森執導的《十月圍城》中最具代表性，影片講述孫中山要去香港召集革命人士起義，清政府派出殺手刺殺，幾個混跡于香港市井的草民為救孫先生一一殞命的故事。影片的國家理想和愛國主義主題無疑是符合內地主流價值觀的，但影片中誓死保護孫中山革命的是一群完全不懂革命為何意的販夫走卒，他們的行為動機不是出于對革命的信仰，也并非都具有“救國救民”的先進理念，而是在滿足人性需求的同時完成了革命的意義。他們拯救孫中山的壯舉或出于愛情、或出于親情，甚至出于還人生之愿等人性的基本層面。影片以張揚的人性有效地縫合了主旋律電影與香港電影的異質性，這種縫合既保留了港式人文理念的張揚人性精髓，又被內地觀眾所接受。陳可辛執導的《親愛的》（2014）表層是“打拐”主題，吻合內地主流價值觀，但深層卻是對人性復雜性的揭示，吻合港式人文理念。影片通過人性為紐帶，將港式人文理念和內地主流價值觀完美地進行了融合。而如《中國合伙人》（2013）、《救火英雄》（2014）等影片則更是內地特色的主旋律影片，但其呈現路徑則是深度的人性體現，作者沒有假大空地高唱主旋律，而是殫精竭慮想要為香港電影文化尋求一條與內地文化的融合之路。林超賢執導的《湄公河行動》（2016）也是將港式人文理念之中的人性和內地主流價值觀中的國家意識有效對接，成為被兩地觀眾均予以認可的主流華語電影。徐克執導的《智取威虎山3D》（2015）、丁晟執導的成龍電影《鐵道飛虎》（2016）等影片更是將內地的紅色經典和港式人文理念中的個人英雄與人性復雜性直接對接，完成了以人性為切入點對紅色傳奇的書寫。

這樣的置換，既保留了港式人文理念的人性精髓，更使內地電影在不失其主流價值觀的基礎上獲得了人性深度和藝術鮮活性，藝術水準得到了極大的提升。這種置換，便是這一時期香港電影對內地電影創作產生影響的典型性體現：“港味”美學在延續的基礎上亦進行了創新和發展。

美學影響的第二方面表現為“港味”類型豐富了內地電影類型。內地電影在產業化之后獲得跨越式發展的美學路徑便是類型美學，香港豐富的類型美學對內地電影產生了較大的影響。當下純粹的內地電影中，香港經典類型電影已經得到了多方位、多角度的延續和拓展，除動作、喜劇及其衍生的亞類型和復合類型等主體類型外，言情片、古裝片、神怪片、科幻片、懸疑片、災難片、戰爭片、童話片、青春片、庭審片、英模片、體育片等在內地電影中盡有出品。

近年來內地喜劇電影的身上可以看出明顯的港片影響，部分影片中融合了無厘頭喜劇等傳統“港味”喜劇的類型因素，再加上新的喜劇類型創新，產生了較大的影響。如《武林外傳》（2012）、《大笑江湖》（2012）、《人在囧途之泰囧》（2014）、《煎餅俠》（2015）、《夏洛特煩惱》（2015）、《驢得水》（2016）等影片既有周星馳電影中常用的“解構”及無厘頭，又有內地諸多創新性喜劇元素。而《杜拉拉升職記》（2010）、《我愿意》（2012）、《小時代》系列（2013—2014）等電影更是傳承了香港的“小妞電影”類型。而作為這一階段內地最為重要的類型片——動作類型片，如《武林》（2010）、《消失的子彈》（2012）、《寒戰》系列（2012-2016）、《西游降魔篇》（2013）、《狄仁杰之神都龍王》（2013）、《掃毒》（2013）、《控制》（2013）、《一個人的武林》（2014）等，其主創大都是香港影人，在類型營造上以香港經典的動作類型為主體，又加入了懸疑類型因素，提升了敘事智慧，標志著傳統動作類型的美學進步。這種效果，亦是“港味”美學的繼承和發展。

此外，以香港影人為主，還在內地影壇進行了奇幻類型的拓展，如《西游降魔篇》（2013）、《捉妖記》（2015）、《九層妖塔》（2015）、《尋龍訣》（2015）、《美人魚》（2016）、《西游記之三打白骨精》（2016）、《西游伏妖篇》（2017）等。這亦是這一時期香港電影對內地電影創作的重要影響。這些奇幻類電影的類型營造主要體現為新世界和新影像的營造。這類影片在創作時一般都營造出不同于傳統的二元對立的常規的世界觀，這類世界觀除涵蓋人類價值觀外，還包含人、妖、鬼、外星人等所有異類生物的思維和價值，是人類和異類生物融為一體的龐大世界觀。其新的影像元素營造，一方面包括影像新元素的營造，比如《捉妖記》中以胡巴為代表的一系列新的妖的形象等。另一方面，新影像也包括真人和異類生物的影像如動漫形象的合成，如《西游伏妖篇》中真人飾演的孫悟空和動畫合成的紅孩兒之間的打斗等等。這其中都體現了“港味”美學。

美學影響的第三方面，表現為內地類型電影中延續了香港類型電影的主體類型的堅守原則和類型使用節制性原則。所謂主體類型堅守的原則，是指類型電影在創作中以一種類型作為主體，其他類型僅起輔助作用。當下中國內地類型電影在藝術實踐中和香港類型電影充分對接，也在遵循著主體類型堅守原則。其主體類型以香港電影中的經典類型——動作和喜劇為主，而不是全面開花，因為主體類型才是香港電影的最具美學優勢的類型，大多數類型片脫離不開這兩種主體類型。這是“港味”美學中類型美學所遵循的重要原則，也是香港電影致勝的法寶。所謂類型使用節制原則，即是在一部類型片創作時使用類型元素要有一定的節制，一部影片中的類型元素不能超過三個，這樣最能發揮出類型的美學和商業功用。否則，將成為一部鬧劇。這一原則，也是香港電影經過大量藝術實踐而總結出來的美學規則。隨著兩地電影互動的深入，中國內地類型電影大多嚴格遵循這一原則。如中國內地電影產業化以來，一些單一類型影片產生了更強的美學價值和產業價值，甚至可以在中國電影史上占一席之地。但當下內地也有一些類型片，沒有遵從類型節制原則，此種狀況一部分表現在內地和香港的合拍片中。這種問題在2010年中國類型電影的創作中達到了極致，出現了多部無節制的影片，如《越光寶盒》《唐伯虎點秋香2》《出水芙蓉》《異空危情》等，之后還有《天機·富春山居圖》（2013）、《封神傳奇》（2016）等。從實際效果來看，這樣的影片大都未能達到預期效果，即使有些影片取得了一定商業成功，但具有較大的偶然性，影片本身并不叫好，沒有可復制價值，更沒有發展前景。

正是在香港電影的產業和美學影響下，再加上自身的政策和產業調節，內地電影產業自新世紀初進入了跨越式發展的航道。2003年時內地僅有1045家影院、1923塊銀幕，年度總票房也還不足10億元，至2016年年底，內地影院已經突破了四萬塊銀幕，年度票房達454.9億元，年出品影片近千部，正從電影大國努力邁向電影強國。

改革開放之后，香港電影對內地電影創作產生了重大影響，也對其他方面產生了一定的影響。香港電影除了對內地電影文本、電影產業等方面的影響外，對內地娛樂文化的構建及傳播也產生了一定的影響。兩地電影的互動中，娛樂啟蒙之下，內地的娛樂文化也開始構建；隨著兩地電影互動的加劇，經由港臺地區傳入內地的娛樂文化、流行文化的勢頭更為迅猛，使內地進入到了更深層次、全面的娛樂文化普及和發展階段。香港電視劇、粵語歌曲、香港動漫，包括香港的生活方式等都通過香港電影的影響與傳播潛移默化地到達內地。內地在港臺流行文化的影響下，也產生了自己的流行文化。比如歌手的宣傳、電影的推廣模式以及隨處可見的流行歌曲、現代舞、廣告詞、綜藝節目主持詞等都是在香港娛樂文化影響下的結果。另一方面，在兩地電影的融合中，香港電影也開始參與到了內地現代化進程之中。內地觀眾通過觀看兩地合拍片及香港電影，建立起了內地與香港在精神和情感方面的聯系，內地民眾不僅通過香港電影形象化地了解到香港社會生活，香港電影亦在內地現代化過程中，給內地觀眾提供了各種社會問題的參考解決方式。此為香港電影對內地更為深刻的影響。

趙衛防：中國藝術研究院影視所研究員，中國電影評論學會秘書長

（責任編輯：楊婧）