中國當代版畫中的傳統美學傳承

李明

（保定學院）

【摘要】當今中國版畫正處于歷史性的大轉變之中，如何在當今世界藝術國際化、多元化文化環境中，找到自己的立足點，版畫家們一直探討著并逐漸找到自己的藝術語言。但是，一個鮮明的特征逐漸凸顯出來：當代版畫作品中中國獨特的審美特征。筆者通過中國傳統審美思維在當代版畫中存在的現象，對當代版畫創作語言的影響及其意義，進行了分析，探索。希望能夠更清晰的探索當今版畫的現狀與出路。

【關鍵詞】國際化環境 傳統美學傳承 版畫語言

在當代轟轟烈烈的中國藝術大潮中，當代版畫可以說是這些藝術語言中最為豐富與獨特的了。當代的中國版畫創作媒材與技法多種多樣，并且已有明細的類別劃分。

藝術語言隨時代的變化而變化，隨時代的發展而發展，這是客觀存在的必然，藝術的產生，是隨時代應運而生的，一個時代的藝術反映這一個時期的精神風貌，一件藝術品自被創作出來，基本含有兩個內容，除了表面的形式語言外，另一個就是精神內質，這種精神內質體現著藝術品產生年代的特征，更是藝術創作者內心氣質的體現。

中國當代版畫亦有相同的特征，在當代文化全球化環境中，國外版畫技術不斷傳入，中國當代版畫也出現形式語言的多元、技法媒介豐富多彩，但是中國當代版畫卻是根植于被西方藝術界稱之為神秘主義的中國傳統思維與傳統哲學的土壤之上的，當代版畫家表現的是中國本土文化精神；表現傳統文化的博大；表現傳統文化與當代科技文化撞擊所產生的偶然與不確定性；表現中國國人的生存狀態；表現對人類快速發展與科技發展的質疑等等。所以，它具有自己獨特的很強的中國文化精神的傳承，且這種傳承普遍存在于當代中國版畫家的頭腦中，在創作中有意無意間不斷的流露出來。

那么，這種中國文化精神傳承是如何形成的呢？

中國當代著名藝術家王宏建與袁寶林先生談到“中國人獨特的感知方式，終極的美學價值和對藝術的形而上學態度三者共同塑造了一種“藝術文化”體制，決定了中國藝術基本美學和民族特色。”

中國當代版畫是中國當代美術不可分割的一部分，它由近現代美術生發而來，雖然二十世紀初五四新文化運動西方文化的被引進，有陳師曾、何香凝、李叔同、徐悲鴻、林風眠等去國外留學，打破了中國傳統文化的格局，帶來新的感知方式和文化見解，但是，近代的藝術大師畢竟成長于具有幾千年文化傳統的中國土地上，思維的定勢使他們擺脫不掉傳統文化深深的烙印，而中國傳統美學的根源主要是儒、釋、道哲學思想，古代的傳統美學觀也受三家精神學說的影響，和中國審美意識以味、觸覺為主的感知方式形成特有的“天人合一的”終極價值觀念。

（一）儒、道、禪的主要美學思想

由孔子開創的儒家學說講求“中和”之美，中國封建社會幾千年，以父系與君權治國安邦，都是采納的儒家的學說，我國故宮的中正之美，整體和諧之美，都不無儒學的痕跡，儒學倡導的君權與父權的體制，相應而生的是一種雄健與充實之美。而對人際關系和諧的重視，中國人的審美心理也往往生發出‘吟詠情性方面，詩畫的抒情達意傾向濃厚。儒家另一重要學說，體現了中國文人和士大夫關懷一切存在的宇宙心靈，“荷葉生時春恨生，荷葉枯時秋恨成。深知身在情長在，悵望江頭江水聲。”（李商隱詩）的人心對萬物的情感關切，導致它超越一己之私心而成為“宇宙心靈”，這派生了中國詩畫中的“提神太虛、”“散點透視”的空間構造和他的宇宙感、人生感。

道家則提倡的是非人工的“自然之美”，提倡母性之美，老子《道德經》說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“虛靜”與“空靈”是它的另一學說，這一學說為中國藝術開辟了另一個審美境界，他對中國藝術的影響十分深遠， “當莊子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀念上去加以把握時，這道便是思辨的形而上的性格。但當莊子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應對于這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神。”——徐復觀教授曾這樣解釋道家對藝術精神的影響。“玄”學也是道家一個重要學說，他直接影響了唐以后的文人水墨山水畫，老子的“素”和“玄”，素為白色，玄為黑色，成為后世水墨的顏色依據。

佛學對中國傳統美學的影響，主要體現在對存在問題的追問：生命和存在的意義究竟是什么？什么是我們的本來面目？儒、道學說在本質上對生命是肯定和贊賞的，佛學則在中國人的生命哲學中讓我們認識到死亡與寂滅，認識到生命是一個問題，這種意識在中國文藝中導致他的哲理追求。對傳統美學的另一影響是“沖淡”與“禪味”，禪宗美學最終預設了一種終極的美學價值，它表現為徹悟存在本來面目時的圓滿。王國維也曾用辛棄疾的詞：“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”來描繪這一最高境界。而伴隨這一徹悟的心理狀態則是一種獨特感受：欣喜的笑。

（二）傳統美學在版畫中傳承的體現

尋蹤溯源，中國古代刻與印的痕跡相當遠古，早在舊石器時代的巖畫上就曾發現手的不同印跡，后世的石刻，玉雕，墓室壁畫都出現不同程度的刻印技術，逐漸形成成熟的木刻版畫。隋唐以來，佛教在中國盛行，宗教木刻畫相應的繁盛起來，唐代版畫主要以佛經圖為主，表現內容也由原來的傳統巫術信仰題材轉到佛教題材，使木版刻印技術得到一定的提高。宋元則時期出現了多以歷史故事為題材的連環畫形式的新樣式，明清是木版畫的輝煌時期，官方與民間都有經營的專門機構與作坊，還出現了地方流派，技術與題材也精確豐富起來。清代《十竹齋書畫譜》、《芥子園畫傳》即是其中很好的例證，西方文化也由傳教士傳入，版畫表現的內容也相對豐富起來，明末清初套色印刷出現，民間套色年畫也相對繁盛，版畫傳達出來的審美意識也不由得繁雜起來：除了受文人畫影響追求一種精神境界和詩畫境界，年畫中則表現出一種市井小民的審美狀態，還有對中國傳統觀念中鬼神的敬畏與祈拜題材，體現出傳統神秘哲學對民間的影響。這些都充分說明版畫的審美隨著社會的變革和社會意識形態與審美意趣的變化而發生變化。

二十世紀三十年代，魯迅先生倡導新興木刻版畫 ，引進許多的外國版畫作品，讓人們看到了與之前不同的版畫，這種情況似乎使以往的觀念有所改變，中國的版畫藝術因此注入了新鮮血液。

總之，傳統的美學觀念對后世繪畫理論的形成和其他文化門類，比如對古代文學，工藝，建筑，戲劇，民風等的形成起到了不可忽視的影響，對中國繪畫藝術的影響至今還很明顯，對版畫藝術的影響也是顯而易見的。