二十世紀九十年代后文學批評史中的皎然詩學研究

陳海峰

摘 要 摘 要 張少康認為皎然的詩論是“圍繞詩境而展開的”， 陳良運直接拈出“取境”和“造境”來論皎然詩學，王運熙、楊明著《中國文學批評史——隋唐五代卷》是迄今為止對皎然詩學論述最詳盡的批評史著作。羅宗強把皎然放在當時文學創作和批評的大環境中進行論述。文學批評史中都力圖從整體上把握皎然詩學理論的內涵及其在詩學理論史上的位置。由于研究視角和理解的不同，各時代對皎然詩學的評價差異很大。

關鍵詞 二十世紀九十年代后 張少康 陳良運 王運熙、楊明 羅宗強 皎然詩學

中圖分類號：I209 文獻標識碼：A

張少康《中國文學理論批評發展史》則認為皎然的詩論是“圍繞詩境而展開的”，“皎然詩論的中心、它最有價值的部分，實際上是在詩歌的意境創作和已經透露出詩境和禪境合一端倪的詩歌美學理想方面”，“他最理想的詩歌審美境界，是創造一個清新秀麗、真思杳冥的詩歌藝術境界，來展現禪家寂靜空靈的內心世界。”指出“皎然這種詩禪結合的審美理想，從創作上看有其實踐基礎，這就是以王維為首的盛唐山水田園詩的豐碩業績，特別是王維已經創作了許多詩境與禪境融合為一的優秀作品。從理論上看，則是接受了殷璠等的文學思想影響而逐漸發展起來的，它對后代文學理論批評的影響是很深遠的。”“皎然詩論中最重要的是他對這種詩禪合一的詩歌意境的創造及其特征的論述。他所說的‘取境實際上就是指詩歌意境的創造。”基于此，張先生把《詩式》、《詩議》中的一系列內容歸納為“詩歌意境的美學特征”：“第一，具有象外之奇，言外之意”，“第二，氣騰勢飛，具有動態之美”，“第三，真率自然，天生化成，無人為造作痕跡。”關于皎然詩學的思想基礎，張先生認為“主要還是受佛學和莊學的影響”，并說“皎然的詩歌評論在方法上持‘中道論，但不是儒家的‘中道，而是佛家的‘中道。”對皎然的詩歌發展觀，張先生認為“能按照藝術本身的規律比較客觀地去評價”，“是非常強調創新精神的，但也并不否定傳統，而以變為主也是總結唐詩發展經驗的結果。”

陳良運著《中國詩學批評史》則直接拈出“取境”和“造境”來論皎然詩學，曰“皎然論詩頭緒較多，但稍加梳理，可于‘取境和‘造境集中言之”；“作為佛徒的皎然，他非常崇尚自然之美，可他又不只是認同原始的自然天真之美，而是主張通過詩人的創造達到一種人工的化境，從有技巧進入到無技巧境界”；陳先生最后總結道：“由‘取境而至‘造境，由‘象忘神遇到求‘奇勢，再至‘采奇于象外，是皎然境界理論的主要脈絡。他上承王昌齡，下啟權德輿、劉禹錫至司空圖，對中國古代詩歌美學之中樞——詩境論的創立和發展，作出了重大貢獻。”

王運熙、楊明著《中國文學批評史——隋唐五代卷》是迄今為止對皎然詩學論述最詳盡的批評史著作。其論述分：“論體勢、作用、聲對、義類”，“論適度、創新變化、避俗”，“五格評詩”，“綜論”四部分，處處著實，注重皎然詩學理論的淵源。論“體”，指出“作品的體，以思想內容為基礎，呈現為外部風貌，它是思想內容和藝術形式的綜合表現。……皎然在評析詩體時，著重從作者的思想感情和品德修養著眼，這是與過去不同的特色”；論“作用”，認為“是指作家進行創作時的思維活動”，“包括內容、形式兩個方面，包括體勢、聲律、對偶、用事等方面”，與成復旺等著《中國文學理論史（二）》看法相近，于“用事”說：“皎然認為比喻性質的征引古事不算用事，這就大大縮小了用事的范圍，實際也就是為詩歌的大量用典開了綠燈。”

王、楊論皎然最突出的部分是“五格評詩”，對前此論述較少的《詩式》二到五卷中的選詩進行了較為細致的分析，認為“皎然主要是從情、格兩方面來品第詩歌的”，“關于情，皎然要求情要真摯、豐富。……情還可兼包意、興，皎然要求立意要高，興要遠。格，指體格、氣格。……一是高遠、高雅。……二是健壯有力”，“總起來看，其品詩標準是情、格二者，結合是否用事”；“綜論”中概括說：“在歷代作家作品中，他最推重的是漢代古詩和建安詩，六朝陶潛、謝靈運、鮑照、江淹、吳均、柳惲諸家，唐代宋之問、沈佺期、張九齡、王維諸家；他評價最低的作家作品是南朝樂府民歌及其擬作，梁陳以迄唐代的宮體詩，沈千運一派復古而缺乏變化的作品，大歷江南詩人氣格柔弱之作”。

“綜論”中還把皎然與同時代的元結、高仲武作了比較，認為“皎然和元結的文學觀點，幾乎處處站在對立的地位”，指出高仲武《中興間氣集》“對大歷詩人格力柔弱之病，全無一語涉及”，“皎然對大歷詩風則采取有褒有貶的態度。……而不像高仲武那樣著力贊賞那些寫景秀句”，“皎然論詩注重氣格、格力，和殷璠強調風骨的觀點相溝通。如果說殷璠強調風骨，標志著盛唐詩在批判梁陳以迄初唐詩風后所取得的偉大成就；那么，皎然著重從氣格方面批評大歷詩，則不但標志著大歷一部分詩人在后期已經改弦易轍，還預告著唐詩的發展將進入一個新的時代”。

對于皎然詩學的思想淵源，本史認為“他把儒、道、佛三家思想融合起來了”，“從總體上看，佛學對皎然詩學雖有滲透，但畢竟是次要的、少數的”，“主要還是接受儒、道兩家（特別是儒家）思想和中國古典詩歌創作傳統的影響。他論詩崇尚高雅、風雅和中和之美，來自儒家的美學觀點；崇尚自然，則更多地接受了道家的美學觀點。他重視詩歌的工麗、氣格等藝術主張，則主要是從歷代優秀詩歌的傳統中總結出來的”。

最后，他們指出《詩式》的明顯缺陷：“一是評價不甚公允”，“二是持論和組織不甚精密”，還有對前己文論家批評的苛刻和偏頗。

上述主要內容也表述在復旦大學出版社二零零一年十一月出版的《中國文學批評史新編（上冊）》中，唯其末段謂：“皎然論詩，語多玄虛，流于微妙。……除接受道家莊子的影響外，又加進了不少佛學的成分，開了后來以禪理論詩的先河”；而此論是向一九八一年版王運熙、顧易生主編的《中國文學批評史》的回歸，其論曰：

……他和陳子昂、李白、杜甫、元結諸人的理論實質，表現出兩條不同的道路，而其影響下開司空圖、嚴羽一派。

同時，他的論詩，語多玄虛，流于微妙。……除接受道家莊子的影響外，又加進了不少佛學的成分，開了后來以禪理論詩的先河，后來司空圖、嚴羽在這些方面，都受到他的很大影響。二零零三年出版的羅宗強著《隋唐五代文學思想史》（修訂本），沒有對皎然詩學的專論，而是把他放在當時文學創作和批評的大環境中進行論述。本書的第五章為《轉折時期（代宗大歷中至德宗貞元中）文學思想（下）》，其第三節為《崇尚高情、麗辭、遠韻與理論上對詩歌藝術形式、藝術技巧的探討》，其中論述了皎然詩學的一些觀點。對于皎然的推崇謝靈運，羅先生指出大歷詩人普遍崇尚二謝的高情、麗辭、遠韻，（100頁）追求“文外之旨”，“提倡遠韻，與此時創作上追求情思沖淡是一致的”，并由此聯系到“皎然評詩，首標高逸”。

在“對于詩境的探討”條下，羅先生簡要梳理了意境理論的發展過程，認為王昌齡（羅先生認為《詩格》非其作品）“《詩格》之意境說，實為我國古代對詩歌意境進行探討的最早的明確的理論表述”，認為皎然的“取境”，“似已認識到創造完整意境的問題了。這是他比《詩格》進一步的地方”；對于意境理論的出現，羅先生認為“其最主要者，當為詩歌創作實踐具體經驗之積累。……其次，對意境的初期認識（如對意境的形象描述，興象說等等）提供了建立意境理論的很好的基礎。第三，用‘境、‘意境、‘物境、‘情境這些術語來表述‘意境這個概念來源有二，一是道家，此為最早淵源。……二是來自佛家。……用‘境來表述詩歌意境，或即從境由心造的佛家學說受到啟發，以其與詩歌意境創造中主觀情思的強烈作用頗有相通之處的緣故。但一經借用，即加改造，已非佛家境界說之本來面目。此種改造，與其說是理論的，不如說是經驗的。乃是由于詩歌創作的長期實踐經驗的巨大力量的作用，不自覺地將佛家心造之妄境的‘境，變為由客觀物色的映像加以再創造的詩境。此二者，實有性質之根本區別。所以，將詩歌意境說的產生過多歸結為佛家境界說的影響，既不符合事實，也不確切。”

對于《詩議》中的“十四例”，羅先生把它和《詩格》的“十七勢”皆目為“瑣細的規則”；對于風格探討，認為“辨體有一十九字”“并沒有對劉勰的風格論有何發展”，“值得注意的是，他模模糊糊地接觸到了藝術辯證法的一些問題”，“從其思維形式說，他似又帶著佛學的某些辯證因素”。

綜觀文學批評史、文學理論史、詩學史等中的皎然詩學理論研究，無不從大處著眼，力圖從整體上把握其詩學理論的內涵及其在詩學理論史上的位置。由于研究視角和理解的不同，我們看到對皎然詩學的評價差異很大。不過，我們也從中看到了一些共識，如無論多少，大家都認識到佛家思想的影響；論創作的“取境”，與風格相關的“辨體有一十九字”，鑒賞論的崇尚“高、逸”等基本得到大家的認同。