精神分析美學影響下的藝術(shù)批評方法分析

王檬檬

【摘 要】藝術(shù)批評作為藝術(shù)理論研究的實踐方式，是藝術(shù)理論學理梳理和總結(jié)的重要基礎(chǔ)，藝術(shù)批評運用藝術(shù)規(guī)律并通過對藝術(shù)本身的哲學思考，實現(xiàn)了作品更廣泛的社會內(nèi)涵。精神分析美學作為現(xiàn)代主義時期的重要學術(shù)流派，是當代美學理論與藝術(shù)批評的重要來源。本文通過對西方現(xiàn)代主義時期精神分析法及其代表人物進行梳理，從而形成了精神分析美學的學術(shù)思想，對現(xiàn)代精神分析批評產(chǎn)生了一定的影響。并從精神分析美學的發(fā)生和發(fā)展以及藝術(shù)批評體系奠基的角度，分析其如何通過歸納、整理、闡釋等方式評價藝術(shù)創(chuàng)造及其作品審美價值，重塑藝術(shù)批評的精神價值。

【關(guān)鍵詞】精神分析 批評方法 美學理論 哲學

引言

藝術(shù)批評對于當代藝術(shù)批評而言，其理論根據(jù)和方法來源脫離不了對當代藝術(shù)創(chuàng)作以及對當代人精神生活產(chǎn)生影響的哲學和美學思想。這些思想流派的主要源流是西方啟蒙主義興起后產(chǎn)生的兩大思潮，即人文主義與科學主義。前者以人為本，強化了人作為“主體”的地位；后者偏重于理性，希望用科學邏輯來認識世界、解釋規(guī)律。現(xiàn)代性是伴隨二元對立產(chǎn)生的，如康德的優(yōu)美與崇高的對立；尼采“酒神精神”與“日神精神”的對立等，在這種對立矛盾中，人開始發(fā)現(xiàn)自身主體性的價值，從對客體的崇拜與再現(xiàn)回到對主體性的反思與表現(xiàn)，藝術(shù)在其間被視為一項重要的媒介，審美思想的變化也表明人在不斷尋找本源性的道路上越走越遠。藝術(shù)批評思路正是在這樣的美學思想變化下，不斷調(diào)整和改變的結(jié)果，將審美活動本身變成一個歷史性的過程。

現(xiàn)代主義美學的基本特征

進入20世紀后，現(xiàn)代主義美學和藝術(shù)將“表現(xiàn)”作為一個起點，以對客體世界的無視、否定和人類主體性的凸顯為核心。藝術(shù)的方式不再是對一個客觀的自然對象的模仿，而是主體獨立創(chuàng)造或構(gòu)成形式的呈現(xiàn)。藝術(shù)與審美獲得獨有的根基和獨立的形式，不再憑借外部的權(quán)威（自然、神性、集體）建立起自己的主體性。浪漫主義的從主觀性向主體性的轉(zhuǎn)化使藝術(shù)成為生命實體，從而去尋找自我存在的方式。這種以生命主體為哲學根基的美學思想——如從狄爾泰、齊美爾的生命哲學到伯格森的綿延說和創(chuàng)化論、沃林格的抽象藝術(shù)意志論，再到克羅齊“直覺即表現(xiàn)、表現(xiàn)即創(chuàng)造”的理論和佛洛伊德本我與潛意識的精神分析理論等，均將生命本身的原創(chuàng)力（originality）放到藝術(shù)創(chuàng)作的核心，把藝術(shù)視為生命本身的同一性活動，是生命的升華。

現(xiàn)代主義美學分為兩個交叉的歷史階段。第一個階段，確立“表現(xiàn)”作為藝術(shù)與審美活動的內(nèi)在原則，回答了“‘表現(xiàn)原則所依據(jù)的本源是什么”的命題，其所涉及理論包括移情說、生命哲學美學、抽象藝術(shù)意志理論、精神分析美學、直覺表現(xiàn)說等；第二階段，確立了“表現(xiàn)”藝術(shù)本身的獨立性，回答了“藝術(shù)最終實現(xiàn)什么”的命題，其所涉及理論包括克萊夫·貝爾的藝術(shù)論、英美新批評派文本理論、完形心理美學、卡西爾和蘇珊·朗格的符號形式哲學美學等。延續(xù)形式美學與實證美學同唯意志論美學的“理性”與“非理性”之爭，分離出形式→結(jié)構(gòu)與人文→社會兩條涇渭分明的理論流向，也出現(xiàn)精神→心理這樣從實證走向?qū)Ψ抢硇缘挠懻摰乃枷刖€索。

精神分析美學及其代表人物

走得更遠、影響更深的是精神分析美學，它分為弗洛伊德和阿德勒、榮格等的精神分析以及拉康和德勒茲為代表的后精神分析兩個階段。前者確立了無意識在人的精神構(gòu)架中的核心地位，并通過對無意識精神架構(gòu)與諸多外在因素的關(guān)系的分析，向其他人文社會領(lǐng)域輻射；后者把結(jié)構(gòu)語言學和解構(gòu)主義引入精神分析，產(chǎn)生了深具后現(xiàn)代性質(zhì)的精神分析理論。精神分析理論從研究方法上借助了實驗心理學的方法，具有實證科學主義的一些特征，它和醫(yī)學及生物學的原則有所交叉，但當其跨入純粹的精神和文化的領(lǐng)域時，就不得不與實證科學的精神發(fā)生分離，而成為披著科學和美學外衣的表現(xiàn)主義理論。

在回答“表現(xiàn)”的本源的問題上，從實驗心理學出發(fā)的精神——心理批評思路，如立普斯等人的移情說，由視覺審美心理為一種器官運動的內(nèi)模仿理論發(fā)生一定程度的偏轉(zhuǎn)，得出美不可能是客觀的而是存在于觀照者心靈與觀照對象發(fā)生的共鳴時的結(jié)論，故而審美觀照應是一種主觀活動。

西格蒙德·弗洛伊德（Sigmund Freud）作為精神分析學派創(chuàng)始人，在美與性快感的結(jié)合上承襲了尼采的一些思路，他認為性沖動對人類心靈最高文化的藝術(shù)和社會的成就具有最大貢獻。其后，弗洛伊德用本我（id）、自我（ego）和超我（super ego）①的結(jié)構(gòu)替代潛意識→前意識→意識的結(jié)構(gòu)。本我是被壓抑的原始本能，相當于潛意識。超我是幼年時由對父親或是母親的自居作用生成的理想自我和良心，為自我建立好壞、善惡、美丑等價值判斷，社會的理想與價值觀也是由超我傳遞到后代。自我在本我之上、超我之下，其任務就是把外部世界的影響施加到本我之上，并試圖以現(xiàn)實原則取代本我中的快樂原則，其功能就是自我保護。對本我的壓抑就是通過對自我的控制來實現(xiàn)的。在這一結(jié)構(gòu)中，每一方面都具有自主的人格，本我雖具有本源性，但自我取代了它成為中心。從某種程度而言，弗洛伊德將壓抑合法化，被壓抑的力的能量成了文化、藝術(shù)等創(chuàng)造性精神活動的能量來源，文化的改造和發(fā)展來源于不斷出現(xiàn)的個人為公共利益犧牲其本能的享樂。這種促使本能沖動舍棄直接獲得滿足的目標，轉(zhuǎn)向其他更為高尚的社會目標的狀態(tài)，弗洛伊德稱為升華，并認為藝術(shù)和審美就是通過壓抑獲得的動力。自主性無意識成了藝術(shù)創(chuàng)作的本源，創(chuàng)作主體不再是具有意識的作者，作者自身只是受無意識力量左右的被動工具。在這種無意識的自主狀態(tài)下，藝術(shù)創(chuàng)作就是古代神話運作中的“神性的迷狂”，弗洛伊德將這種“神性的迷狂”視為一種最高的創(chuàng)造力。他認為，幻想是本能或者無意識領(lǐng)域所保留的對付壓抑和痛苦的有效特權(quán)。幻想被藝術(shù)家所擁有，是藝術(shù)和審美活動的基本內(nèi)容。在普通人那里，它則以夢（白日夢和夜夢）的形式出現(xiàn)。弗洛伊德把藝術(shù)創(chuàng)作與夢、游戲聯(lián)系起來，對兒童就是游戲，對成人則是幻想。藝術(shù)家與作家的敏銳知覺能幫助他們透視他人的潛在情感，揭露其潛意識心靈，而他們?nèi)砸獙孟爰右悦缹W規(guī)約，這樣或許將減弱其表現(xiàn)無意識的力度，但允許在藝術(shù)中出現(xiàn)本能的越軌表現(xiàn)。可見，無意識的自主性和其自行對于對象的創(chuàng)造才是精神分析美學作為表現(xiàn)主義美學的真正內(nèi)在動力和根基。endprint

弗洛伊德將審美和藝術(shù)置于非理性的本能之下，擺脫了道德和理性的束縛，將叔本華、尼采的非理性美學向前推進了一步。

瑞士精神分析學家卡爾·榮格（Carl Gustav Jung）同弗洛伊德一樣，給予無意識極為重要的地位，所不同的是他對形而上的本體不感興趣，認為弗洛伊德的“個體無意識”限制了力比多（libido）的概念范圍，而將歷史文化傳承和環(huán)境影響等諸多因素納入觀察視野，提出了“集體無意識”的概念，認為這是比“個人無意識”更深的層次，并來自先天的存在。榮格認為原始人將心理活動“客體化”，誕生了“集體無意識”，這個過程是集體的、客觀的、歷史的。他強調(diào)集體無意識是超越個體的，是具有本體意義的先驗存在的心理存在，它也像意識一樣有知覺、感受和思維，也同樣具有目的和直覺。榮格同時提出了“原型”的概念，認為集體無意識作為一種深層心理結(jié)構(gòu)，其呈現(xiàn)或者存在形式就是“原型”（archetype）或者“原始意象”（primordial image）。他的原型概念受宗教和哲學兩方面啟發(fā)，如宗教講上帝造人，上帝即為人的原型；柏拉圖講，世間萬物都是按照理式仿造而成的，理式即為萬物原型。榮格就說：“我們有充分的理由認為原型實際上就是本能的無意識形象，如果換句話說，也就是‘本能行為的模式。”②他歸結(jié)出原型的三個特點：①原型具有自主性；②它不斷從隱匿中復合并不斷重復；③它被激發(fā)后具有強制性。為了說明原型的概念，榮格把神話研究中的“母題”關(guān)聯(lián)起來，他認為神話、傳說、宗教圣跡、文藝作品中反復出現(xiàn)的原始意象就是集體無意識原型的自畫像。他指出，夢是我們象征系統(tǒng)知識的主要來源。③無意識不會以理性語言來描述自己，只有用象征的言語來言說；個體無意識和集體無意識各自有不同的象征語言，后者意義更為深廣；所有原型都是真正、真實的象征，無法用符號和語言徹底翻譯和描述，它們含糊曖昧、不可窮盡。榮格對象征的理論分析，改變了象征只是作為修辭學范疇的歷史，擴展了審美和藝術(shù)活動的認識，并由此發(fā)展了原型批評的理論。

榮格在談到集體無意識對藝術(shù)和審美活動發(fā)生作用時，選用歌德創(chuàng)作的《浮士德》為例。他認為，當集體無意識及其原型在詩人或藝術(shù)家的無意識世界里被激活時，它們就構(gòu)成一種有自身生命的東西，這就是“自主情結(jié)”（autonomous complex）。它是藝術(shù)家心里分離出的一部分，在意識之外，即可表現(xiàn)為對意識活動的干擾，又可表現(xiàn)出一種權(quán)威性，馴服自我去完成它所設(shè)定的目標。

榮格還從精神分析角度將藝術(shù)家分為外傾性和內(nèi)傾性兩類，進而把藝術(shù)創(chuàng)作分為心理學型和幻覺型兩類。按照榮格的解釋，心理學型的創(chuàng)作類型主要局限于生活經(jīng)驗的范圍，可以被意識所理解；幻覺型的藝術(shù)則針對集體無意識及其原型構(gòu)成的藝術(shù)領(lǐng)域，其不依照日常經(jīng)驗，超越人的情感和理解范圍。心理學型和幻覺型藝術(shù)創(chuàng)作的劃分正是理性與非理性審美意識的分野，凸顯了現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型期的審美變化。

雅克·拉康（Jaques Lacan）是繼弗洛伊德和榮格之后最有影響力的精神分析學家，他提出了“回到弗洛伊德”的口號。他認為精神分析應該是一門人文科學，是以結(jié)構(gòu)語言學為方法論基礎(chǔ)的文化——符號闡釋學，這是他與弗洛伊德理論的區(qū)別。拉康通過人對追逐鏡像的幻覺和“能指覆蓋所指”命運的揭示，為后現(xiàn)代的思想注入悲劇和虛無的底蘊，以符號秩序、想象秩序和真實三方面構(gòu)成的人類存在之境，隱含著人類面對現(xiàn)代社會困局的某種啟示。

精神分析美學對藝術(shù)批評的重要影響

綜上所述，弗洛伊德與榮格對語言隱喻、符號象征背后隱藏的本能沖動的揭示，成為“語言轉(zhuǎn)向”的一條路徑，影響到其后的藝術(shù)批評及思想理論。在受形式美學和實證美學影響產(chǎn)生的形式——結(jié)構(gòu)思想路線中，更是將形式語言作為一個獨立的主體加以研究和考查，擯棄傳統(tǒng)批評中的形式與內(nèi)容二元論的思路，將藝術(shù)批評從社會歷史的外在性轉(zhuǎn)向文學藝術(shù)的內(nèi)在性。在這一線索下，影響了從現(xiàn)代轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代時期的形式藝術(shù)論、文本美學、結(jié)構(gòu)語言學、新批評理論、分析美學、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義、德里達的解構(gòu)主義等藝術(shù)批評及其理論思潮。“有意味的形式”“形式先決”“藝術(shù)即媒介”等著名的批評學說在此基礎(chǔ)上依次出現(xiàn)，構(gòu)成了從現(xiàn)代到當代的美學流派百家爭鳴的格局，精神美學分析成為20世紀重要的批評理論及方法的基礎(chǔ)，對西方和中國藝術(shù)批評的體系構(gòu)建起著重要作用。

注釋：

①弗洛伊德著，傅雅芳譯：《文明及其缺憾》，安徽文藝出版社，1987年，第21頁。

②榮格著，馮川譯：《榮格：心理學與文學》，北京三聯(lián)書店，1987年，第96頁。

③榮格著，張月譯：《榮格：人及其表象》，中國國際廣播出版社，1989年，第42頁。

參考文獻：

[1]榮格著，馮川、蘇克譯：《心理學與文學》，北京三聯(lián)書店，1987。

[2]弗洛伊德著，張喚民譯：《弗洛伊德論美文選：作家與白日夢》，知識出版社，1987。

[3]張德興：《二十世紀西方美學經(jīng)典文本·第一卷》，復旦大學出版社，2000。

[4]伍蠡甫、胡經(jīng)之：《西方文藝理論名著選編》，北京大學出版社，1985。

作者單位：西安美術(shù)學院 陜西西安endprint