延安木刻的興起與現(xiàn)實意義綜論

張毅

【摘 要】上世紀30年代，在以延安為中心的解放區(qū)匯聚了眾多文藝青年，他們懷著抗日救亡的理想，以木刻版畫的藝術形式展開了一場大規(guī)模、運動式的藝術創(chuàng)作活動。發(fā)起并踐行這種藝術的活動者，其本意也許并不完全是為藝術而藝術，而是帶著強烈的革命意識和戰(zhàn)斗情緒，以至于這種藝術行為的動機深深地融進了延安木刻的精髓里，成為“延安木刻”這一特有藝術現(xiàn)象的文化屬性之一。它的興起是以延安根據(jù)地的建立、繁榮為根本，它的消亡也伴隨著中共后期撤離延安北上而轉型。在這前后的十余年時間里，它以史無前例的版畫創(chuàng)作規(guī)模、創(chuàng)作數(shù)量，以超越之前的藝術樣式、圖像特征、題材內(nèi)容等因素，創(chuàng)造了中國近現(xiàn)代美術史上的一個特例。它因確立并完善了自辛亥革命以來的“現(xiàn)實主義”文藝創(chuàng)作方向而被后之學者稱贊，所建立起來的“傳統(tǒng)”也一直延續(xù)至今。

【關鍵詞】延安木刻 版畫 現(xiàn)實主義 文藝創(chuàng)作

基金項目：該項目為陜西省教育廳2016年人文社科項目（項目編號：16JK1245）；2017年陜西省重大理論與現(xiàn)實問題研究項目階段性成果（項目編號：2017C059）。

抗戰(zhàn)勝利后，隨著中共核心逐漸撤離延安北上，原來在延安的各種藝術機構、藝術團體、教育機構也隨之北上進入華北解放區(qū)，分布在不同的地方進行重組，當年集中在延安的眾多木刻家、美術家也相繼離開延安奔赴全國各地。從表面上看，這是以延安為中心的木刻創(chuàng)作力量的解散，但實際上他們抵達不同解放區(qū)后，木刻創(chuàng)作與美術教學活動仍在繼續(xù)，雖在機構上、形式上、性質(zhì)上有所轉型，但其創(chuàng)作活動并未中斷。從今天的史料來綜合比較，我們不難發(fā)現(xiàn)“延安木刻”團體北上分散在其他解放區(qū)以后并沒有消失、消亡，相反卻在各自的陣地上繁榮生長。所以本文的觀點明確否定了木刻創(chuàng)作團體撤離延安后“延安木刻”隨之結束之說，而是分散轉型后的重生，是以另一種形態(tài)來呈現(xiàn)的“新生”，這種新生命力才是1949年建國后美術得以繁榮發(fā)展的催化劑。確切地講，延安木刻的時代雖已遠去不復，但理論家們原本用來界定這段美術創(chuàng)作特定的歷史稱謂（延安木刻）卻早已超越它的本意，成為一種精神的代名詞。

新興木刻的延續(xù)與延安文藝新陣地

在中國的版畫藝術發(fā)展歷程中，版畫（prtin）僅是作為書籍插圖、宗教經(jīng)卷插圖、民間年畫等樣式出現(xiàn)并延續(xù)著，其題材在內(nèi)涵方面無出乎帝王將相、才子佳人、鬼神傳說等，最顯著的特征為強調(diào)美術作品的實用功能，其創(chuàng)作途徑也無外乎對原圖（繪畫作品）進行粉本翻刻和復制。也就是說中國的版畫藝術創(chuàng)作在相當長的歷史時期里，其發(fā)展方向是單一的，創(chuàng)作手法也是單一的，[1]以至于隨著新的印刷技術的普及幾近消亡。對于這一點，明代中后期至清末民國的中國版畫發(fā)展全過程就是最好的證明。但這一困境隨著上世紀30年代魯迅先生所倡導的“新興木刻”運動的興起則宣告結束，從此中國版畫藝術走進了一個新的歷史階段，進而也迅速由傳統(tǒng)的復制版畫轉向創(chuàng)作版畫。

1931年6月，脫胎于“左翼美術家聯(lián)盟”的“一八藝社”在上海舉辦了一場名為《一八藝社習作展覽會》的美術作品展，其中展示了胡一川和汪占非所刻的幾種木刻版畫作品，這也許是近代美術史上出現(xiàn)最早的木刻作品。雖然此次展覽中所呈現(xiàn)的美術作品仍顯稚嫩，但得到了魯迅先生的贊許，他們的作品大多直面現(xiàn)實生活，把木刻作為一種“戰(zhàn)斗的武器”。[2]不久以后，魯迅先生便邀請了好友內(nèi)山完造之弟內(nèi)山嘉吉（日本籍）在上海講解木刻版畫的制作及木刻技法，與此同時魯迅先生還不遺余力地將西方版畫作品、作者、書籍介紹到中國來，以幫助美術青年進一步了解和研習木刻版畫。[3]魯迅的這一行為，在今天被稱為“木刻講習所”，從此創(chuàng)作型木刻版畫便在中華大地生根發(fā)芽，并逐漸繁榮茂盛。

隨著“八一三”淞滬會戰(zhàn)的開始，這些團體中部分人被迫解散原本的組織，輾轉各處。“七七事變”后，大多數(shù)木刻家因故不得不轉移到中共領導的解放區(qū)來，新興木刻的力量和團體在后方重組。隨著部分木刻家們落戶延安，并開展木刻運動，“延安木刻”這一特別的美術創(chuàng)作也就拉開序幕。從這個層面來看，后來的延安木刻無疑是魯迅所倡導的“新興木刻運動”的歷史延續(xù)，因為他們所掌握的木刻技法、創(chuàng)作理念基本都來自于上海并得益于魯迅先生。

木刻版畫在延安的興起與發(fā)展

1936年冬，藝術青年溫濤輾轉到達延安并在延安參與文藝工作。1937年，另一藝術青年胡一川到達延安，同年11月“陜甘寧邊區(qū)文化界救亡會”成立。胡是發(fā)起人之一，并擔任“木刻繪畫研究組”的指導工作。[4]在此期間木刻創(chuàng)作正式在延安展開，此后陸續(xù)有大量的進步青年，特別是具有美術才能的進步青年先后涌入延安，投身到革命與美術的事業(yè)中來。

1938年，延安魯藝成立并招收學生，至此木刻在延安魯藝開始成為學習的科目。此后，江豐、沃查等人調(diào)入魯藝工作，并出版了《前線畫報》，這一刊物的出版發(fā)行極大地刺激和鼓勵了美術青年的學習創(chuàng)作熱情。江豐、胡一川、沃查、張望、力群等一大批曾經(jīng)為左翼木刻家成員的美術青年相繼都集中到了延安魯藝的美術系來，他們或成為教師或為其他工作人員，但共同的事業(yè)就是進行革命和美術創(chuàng)作，特別是木刻創(chuàng)作。在魯藝遷離延安的這些年里先后培養(yǎng)出了古元、顏涵、羅工柳、牛文、劉曠等一大批從事木刻的青年美術家，從此木刻隊伍在延安不斷壯大和發(fā)展，而這批人正是將延安木刻運動推向高潮的中堅力量。

木刻藝術在延安之所以能夠興起并發(fā)展，主要有兩方面的原因：其主觀因素是大批來自白區(qū)的進步青年接受革命美術的思想觀點并予以實踐，其發(fā)起人多數(shù)曾在解放區(qū)外參與過“左翼美術社團”或其他美術創(chuàng)作社團，繼承了木刻創(chuàng)作的傳統(tǒng)。客觀因素則由于戰(zhàn)時的時局，其他美術創(chuàng)作所需的相關物資、材料等顯然不具備，沒有用來從事美術創(chuàng)作的普遍條件，而木刻創(chuàng)作所需要的工具與材料在延安則較為容易生產(chǎn)制造，這種情況下美術家們以木刻來進行創(chuàng)作就成為必然選擇。正如魯迅先生所言：“當革命之時，版畫之用最廣，雖急匆忙，頃刻能辦。”[5]由此可見，木刻創(chuàng)作較之于中國畫、西方油畫等美術形式在特定的歷史條件下其優(yōu)勢盡顯無余。endprint

木刻從延安走向全國

延安木刻的結束是與解放戰(zhàn)爭幾乎同步的，確切地講是以延安為中心并以魯藝為依托的解放區(qū)木刻團隊向外分流，并非是木刻創(chuàng)作活動本身的結束，從這個意義出發(fā)也可以說是延安木刻從延安走向全國。所謂延安木刻的結束只是一個歷史時段的終結，是一個狹隘的定義而已，而木刻運動本身則是將藝術創(chuàng)作的種子撒向全國。

1945年，抗戰(zhàn)勝利后，中共上下貫徹執(zhí)行“針鋒相對，寸土必爭”的方針。8月21日，以陳荒煤為領隊，成員有葛洛、趙起揚、胡征等文藝工作者、木刻家及魯藝師生被派往山西太原地區(qū)，[6]開辟新的解放區(qū)，由此延安木刻團體也拉開了走出延安走向全國的序幕。

1945年9月2日，以舒群、田方軍為領隊的一行40余人由延安出發(fā)前往東北解放區(qū)。同年11月，中共中央決定將延安大學各學院以及魯藝遷離延安，遷往東北解放區(qū)繼續(xù)辦學，中央的這一決策無疑是為走向勝利，取得全面勝利而作出的準備。這一行為從根源上改變了以延安為中心的文藝教育方略，從此“延安”這個文藝名片逐漸淡出人們的視野，新的歷史階段已然到來。被遷離延安的教育機構、文藝團體以及魯藝師生在走出延安后，其藝術創(chuàng)作并未隨之結束而是“遍地開花”。[7]對于這一點，從遷離延安并分派去其他解放區(qū)的文藝團體的工作實踐，以及取得的成績便能有效證明。

1946年春，延大、魯藝遷往東北后，改稱東北大學繼續(xù)辦學，魯藝隨之并入該校，新成立的東北魯藝相繼恢復教學工作，重新開始藝術創(chuàng)作，并以“東北畫報社”為依托開展工作。這支文藝戰(zhàn)線上精英隊伍的到來，為東北解放區(qū)注入了新的血液。一時間東北解放區(qū)的文藝創(chuàng)作工作呈現(xiàn)出前所未有的盛況，據(jù)統(tǒng)計，僅三年時間《東北畫報》就實現(xiàn)了兩百萬份的銷售額，成為解放區(qū)發(fā)行畫報中印刷數(shù)量最多、印刷規(guī)模最大的單位。[8]期間又組織編印發(fā)行了《木刻選集》，在國內(nèi)首次系統(tǒng)地介紹了延安木刻藝術的整體面貌，此后又相繼出版延安木刻家的個人專輯。一方面有力宣傳了中共的革命工作精神，另一方面極大豐富了解放區(qū)的文藝創(chuàng)作內(nèi)容和文藝工作經(jīng)驗。

隨著解放戰(zhàn)爭取得決定性的勝利，自延安時期以來形成的革命文藝戰(zhàn)線、革命文藝經(jīng)驗進一步由老解放區(qū)推廣至新的解放區(qū)，從農(nóng)村逐步走向城市并開展新的工作。在這一進程中延安木刻所帶來的文藝經(jīng)驗無疑是有效的，雖然它帶有強烈的政治色彩、有強烈的戰(zhàn)斗意識，所表現(xiàn)的內(nèi)容無一例外的是苦難和最底層的人民及其生活，但它卻在這種特定的歷史條件下，或人為、或自發(fā)地開創(chuàng)了現(xiàn)實主義文藝創(chuàng)作方向并成為踐行這一藝術創(chuàng)作觀點的先驅(qū)者。

1949年2月，原國立北平藝專由中共臨時文管會接管，藝專的師生在北平大禮堂內(nèi)首次看到了較為全面的解放區(qū)木刻作品。無疑，此次展覽是成功的并且獲得了極高的評價和肯定。當時徐悲鴻先生曾感慨地說：“我敢斷言，新中國的藝術，必將以解放區(qū)為起點。”[9]由此可見，延安木刻在長達10余年的創(chuàng)作實踐中所取得的藝術成就是不能被片面化認知的。

結論

從上述內(nèi)容得知，延安木刻家和魯藝的師生在離開延安北上后并不是單一分散，而是分散后的重組，這種重組顯然是新時期的需要，也是較為科學合理的決策。他們在北上重組后，其藝術創(chuàng)作、木刻創(chuàng)作、美術教育并沒有停止和消亡，而是呈現(xiàn)出新的面貌和發(fā)展趨勢。同時，魯藝也不僅僅依靠延安時期的固有模式發(fā)展，而是以延安魯藝為基礎衍生出了幾所優(yōu)秀藝術院校。延安木刻家們更是以此為契機進一步將木刻創(chuàng)作團隊向更為合理化、科學化的方向推進，在人才培養(yǎng)上、師資建立上均有突破。這不僅有利于木刻藝術的創(chuàng)作，更重要的是為日后版畫學科的建立奠定了強有力的基礎。所以，當我們從這個層面進行梳理后再去看待“延安木刻”，就沒有理由認為它是隨著中共撤離延安而結束的一個繁榮的木刻藝術創(chuàng)作時段，以延安為核心的創(chuàng)作時段僅僅只是這個藝術學科取得長足發(fā)展前的重要積累階段。走出延安后的繁榮發(fā)展、系統(tǒng)化的藝術探索、學院模式的藝術實踐，才是延安木刻十余年來所結下的真正果實。

參考文獻：

[1]王伯敏：《中國版畫通史》，河北美術出版社，2002。另參見，許廣平：《魯迅與中國木刻運動》，載《中國新興版畫運動五十年》，遼寧美術出版社，1982，第144-151頁。

[2]許幸之：《左翼美術家聯(lián)盟成立前后》，載《中國新興版畫運動五十年》，遼寧美術出版社，1982，第122頁。

[3]曹白：《魯迅先生和中國新興木刻》，載《中國新興版畫運動五十年》，遼寧美術出版社，1982，第160-161頁。

[4]李樺、黃新波、劉建庵、瘳冰兄、溫濤：《十年來中國木刻運動的總檢討》，載《20世紀中國版畫文獻》，人民美術出版社，2002。

[5]魯迅：《新俄畫選》小引，載《魯迅美術論集》，云南人民出版社，1982。

[6]艾克恩：《延安文藝紀盛》，文化藝術出版社，1987，第619-620頁。

[7]遼寧延安文藝學會編：《魯藝在東北》遼海出版社，2000，第5-7頁。

[8]渥然：《回憶東北畫報》，載《美術研究》，1959，第4期。

[9]徐悲鴻：《介紹老解放區(qū)美術作品一斑》，載天津《進步日報》1949，第4-3頁。

作者單位：渭南師范學院 陜西渭南endprint