龍仁青《光榮的草原》的敘事解讀

尚十蕊

摘 要：青海藏族作家龍仁青的短篇小說集《光榮的草原》在鮮明的敘事特色中充滿了濃郁的文化追尋意識(shí)。本文利用敘事學(xué)理論，從敘事視角和故事空間兩個(gè)方面分析藏族人們?cè)谏畹赜蚩臻g轉(zhuǎn)換中生活的變化及矛盾心理下的民族邊緣之感，表達(dá)出作家對(duì)民族文化的摯愛與追尋。

關(guān)鍵詞：龍仁青 《光榮的草原》 敘事解讀

《光榮的草原》是青海藏族作家龍仁青以故土草原為寫作背景且具有鮮明敘事特色的短篇小說集。作品從不同的敘事視角出發(fā)，多方面描寫了藏族人們?cè)谏畹赜颦h(huán)境轉(zhuǎn)變后生活各方面的真實(shí)境況及所面臨的壓力與挑戰(zhàn)。作家更是多角度、細(xì)致化地展現(xiàn)了青海草原藏族人們?cè)诒苤患暗淖兓绷髦械臒o(wú)奈、不適與堅(jiān)守的矛盾心理，流露出民族身份危機(jī)、邊緣之感和對(duì)藏族文化的堅(jiān)守與摯愛。具體而言，作家對(duì)身份危機(jī)之感及對(duì)民族文化追尋的文學(xué)闡釋，主要是通過敘事視角轉(zhuǎn)換與情感表達(dá)、故事空間轉(zhuǎn)換與民族文化表達(dá)兩方面來(lái)展現(xiàn)的。

一、敘事視角轉(zhuǎn)換與情感表達(dá)

“敘事視角是一部作品，或一個(gè)文本看世界的特殊眼光和角度。”① 根據(jù)不同的視角選擇，它可分為全知視角和限知視角。龍仁青在小說集《光榮的草原》中采用全知視角和限知視角，展現(xiàn)了在外來(lái)文化影響下日益變遷的草原生活，表達(dá)了草原藏族兒女在避之不及的現(xiàn)代化潮流中的身份分裂與認(rèn)同焦慮之感。

1.全知視角下的焦慮感

全知視角下，作者凌駕于作品之上，不僅知道故事的全部，而且知道所有人物隱秘而微妙的心理變化。龍仁青通過成人全知視角與兒童全知視角，向讀者展現(xiàn)了不同年齡階段人們?cè)谏瞽h(huán)境變化下的身份分裂與焦慮感，借此表現(xiàn)出對(duì)本土文化的堅(jiān)守與追尋。

首先是成人全知視角。以成年人的視角呈現(xiàn)草原生活及文化的日新月異的大層次、大跨度上的變化，也展現(xiàn)了成年人在其豐富的生活經(jīng)驗(yàn)、冷靜而理智的思考下，面對(duì)日益變遷的草原文化的身份分裂與焦慮。《牧人次洋的夏天》全方位地展現(xiàn)了在現(xiàn)代化潮流沖擊之下，一個(gè)掙扎在進(jìn)城與否的草原放牧人——次洋的心靈體驗(yàn)。起初，次洋在縣城里感到非常孤獨(dú)，一心想重回草原找到真正的“自己”，但長(zhǎng)期的放牧生活讓他意識(shí)到自己對(duì)學(xué)習(xí)的渴望感。當(dāng)他產(chǎn)生這樣的想法時(shí)，種種的條件限制又讓他猶豫了。最終他還是放棄了進(jìn)城的機(jī)會(huì)。作家借全知視角詳細(xì)地描寫了牧人次洋的生活經(jīng)歷，更透過他的心理活動(dòng)使讀者感知到：避之不及的現(xiàn)代化潮流使以牧人次洋為代表的草原人們對(duì)傳統(tǒng)文化生活產(chǎn)生了懷疑，內(nèi)心產(chǎn)生了濃厚的焦慮感。但成年人的理智卻告誡他們現(xiàn)實(shí)生活中有眾多阻礙，應(yīng)該放棄那不切實(shí)際的想法，堅(jiān)守故土文化才是合理明智的。作家讓以次洋為代表的草原人扎根故土，充分表明了作家自己的態(tài)度，即面對(duì)外來(lái)文化時(shí)應(yīng)該以冷靜而沉著的態(tài)度對(duì)待；在傳統(tǒng)文化受到?jīng)_擊之時(shí)，追尋與堅(jiān)守民族傳統(tǒng)的文化才是根本。

其次是兒童全知視角。通過兒童或者少年的視角展現(xiàn)人性尚處空白階段的他們，在親臨這種生活上的變遷時(shí)無(wú)痕心靈被涂寫的過程，凸顯了他們?cè)诂F(xiàn)代文明沖擊下的懵懂態(tài)度。《奧運(yùn)消息》以少年次洛的視角展現(xiàn)了外來(lái)文化對(duì)草原藏族兒童的影響，以一種批判的眼光審視現(xiàn)實(shí)。一架在草原之外習(xí)以為常的望遠(yuǎn)鏡竟成了少年次洛愛不釋手的玩具，這表明了此時(shí)的次洛正在經(jīng)歷著外來(lái)文化的“腐蝕”，他純真的心靈隱約之中正在發(fā)生著變化。但這種變化只是微弱的，因?yàn)樽詈螽?dāng)次洛聽到上海姑娘在奧運(yùn)會(huì)上奪冠的消息，竟是“意外地睜大了眼睛，不知發(fā)生了什么事兒”②。次洛驚訝的表情表明外來(lái)文化對(duì)次洛的影響正處于一個(gè)萌芽的階段，但兒童在面對(duì)外來(lái)文化時(shí)的懵懂狀態(tài)表現(xiàn)出草原生活環(huán)境的封閉對(duì)草原兒童的巨大影響，流露出作家對(duì)封閉的文化環(huán)境及草原文化緩慢發(fā)展的憂慮之情。但作家并沒有明確地表明自己對(duì)文化碰撞的態(tài)度，而是借孩子的視角、思想表達(dá)自己的復(fù)雜心態(tài)。

2.限知視角下的邊緣感

“全知是一個(gè)相對(duì)的概念，它并不能包羅萬(wàn)象。”③因此，在局部描寫上可采用限知視角直接表現(xiàn)出耐人尋味的主觀情感。龍仁青就采用了第一人稱限知視角的敘事策略，以“我”的視角展示著城鄉(xiāng)之間生活的變化，詳細(xì)地將“我”眼中的世界和豐富的感情世界呈現(xiàn)在讀者面前。

《鍋莊》講述了一個(gè)知識(shí)分子“我”由草原到城市生活后的種種不適。文中以“我”的視角描寫了都市辦公室鉤心斗角的無(wú)聊生活。“我”在都市生活中找不到屬于自己的位置，只能成為一個(gè)整日逢場(chǎng)作戲的邊緣人。此時(shí)，童年時(shí)期的草原是“我”撫慰?jī)?nèi)心孤獨(dú)的一劑良藥，使“我”孤獨(dú)的心理變得絢麗多彩。文中，“我”將自己眼中的城市世界全然地呈現(xiàn)在讀者面前，讓讀者通過“我”的故事經(jīng)歷來(lái)感受這種城鄉(xiāng)生活的差距和“我”在城市生活的悲歡離合，直接了解故事中“我”的情感變化。這正如韋恩·布斯所說：“同一位缺少作家?guī)兔Φ臄⑹稣咭坏缆眯校渥钪匾男Ч苍S是縮短感情距離。”④

此外，文章第一人稱“我”的視角的運(yùn)用也是作家自己話語(yǔ)權(quán)的表達(dá)。作者給予小說中某人敘事的權(quán)力就是給予他表述主體意圖的一種話語(yǔ)權(quán)，去體現(xiàn)作者對(duì)所講述故事的情感態(tài)度和根本立場(chǎng)。《鍋莊》中，作者給予“我”一種話語(yǔ)權(quán)，通過描寫“我”糟糕的都市生活以及“我”內(nèi)心深處對(duì)草原生活的懷念來(lái)體現(xiàn)作家自己對(duì)生活環(huán)境變化的種種不適，以及對(duì)故鄉(xiāng)簡(jiǎn)樸、愉悅生活的思念。更甚者，在“我”的身上流露出“鄉(xiāng)土與傳統(tǒng)的強(qiáng)大，以及人們對(duì)寄托著情感與精神、審美與文化的鄉(xiāng)土中國(guó)那無(wú)法替代、難以遏制的反顧與回歸”⑤之情。

小說集《光榮的草原》通過成人全知視角和兒童全知視角，向讀者展現(xiàn)了草原生活環(huán)境的變化對(duì)不同年齡階段的草原藏族人們的影響。第一人稱限知視角的運(yùn)用，明確地表現(xiàn)出作家自己在城市之中的邊緣感和無(wú)助感，由此引出對(duì)故鄉(xiāng)簡(jiǎn)樸、愉悅生活的思念。

二、故事空間轉(zhuǎn)換與民族文化表達(dá)

敘事視角的轉(zhuǎn)換表達(dá)了藏族兒女面對(duì)日益變化的草原生活的復(fù)雜感情，而地域空間的轉(zhuǎn)換，則更堅(jiān)定了作家對(duì)民族文化的摯愛與深深的思考。作家在作品中經(jīng)常會(huì)將故事發(fā)生的地理空間在草原與城市之間游走，通過本土地域景觀和民俗來(lái)表達(dá)自己對(duì)本民族文化的憂思與喜愛，通過描寫他者化的都市生活來(lái)反襯故土家園的溫馨。

1.本土地域生活描寫與民族文化表達(dá)

本土地域景觀描寫既是客觀反映故土家園的地域環(huán)境，也是作家本人回憶往昔美好生活的一種表現(xiàn)。在作品中，草原成為作家經(jīng)常回憶、關(guān)注的一個(gè)地域景觀，它賦有草原藏民族文化載體的特征。《失去家園》則描寫了草原這一地域景觀逐漸縮減，草原文化載體逐漸消失的現(xiàn)狀。因?yàn)檗r(nóng)場(chǎng)的修建致使美麗的草原遭到了開墾、破壞，開始刮起大風(fēng)，更甚至牧民家的帳篷都被大風(fēng)刮倒了。狂風(fēng)過后，主人公“忽然想起了自己家的羊群，但他不敢去看”⑥。文中的草原仿佛已經(jīng)成為藏民族形象的組成部分，它養(yǎng)育著藏族兒女，飽含了濃厚的民族文化、記憶和情感，因此，它的消失無(wú)不是對(duì)藏民族文化破壞的一種表現(xiàn)。作家面對(duì)這一現(xiàn)象，除了痛惜就只有通過對(duì)童年時(shí)期草原風(fēng)情的回憶來(lái)抒發(fā)無(wú)處寄予的鄉(xiāng)愁，用文字回憶去接近那“已失去”或“難復(fù)得”的草原。

民族風(fēng)俗儀式是對(duì)某一地域生活、文化觀念與禁忌的描寫，它是文化記憶的一種表現(xiàn)，表現(xiàn)了作家對(duì)民族文化的喜愛之情。《放生》描寫了小藏羚的放生儀式。首先，要在千手觀音唐卡畫下的經(jīng)書旁放俗稱“黑白水”的兩只大碗。然后，用柏香煙圍繞小藏羚熏一遍。之后，帶著畫像，端著“黑白水”，牽著小藏羚到阿尼賽青神山上舉行儀式。儀式過程中，當(dāng)主持者誦念煨桑詞時(shí)，放生者就要將“千手觀音唐卡畫像懸掛在經(jīng)幡的一側(cè)，用那兩碗‘黑白水把小藏羚從頭到尾洗了一遍，隨后在小藏羚身上系上了藍(lán)、白、紅、綠、黃的五種顏色的布條，又在額頭、耳朵上抹了酥油，高聲呼叫著‘拉加洛”⑦，這就意味著一場(chǎng)完整的放生儀式結(jié)束了。作家用大量的篇幅詳細(xì)地描寫藏族人們的民俗儀式，用文字詳實(shí)地記錄著本民族的傳統(tǒng)文化，表達(dá)著自己對(duì)民族文化的摯愛、敬畏與尊敬之情。

2.都市書寫的他者化與自我確認(rèn)表達(dá)

對(duì)本土地域景觀和民族風(fēng)俗儀式的文字記憶都詮釋著作家對(duì)本民族文化、民族身份的自我確認(rèn)。本尼·迪克特·安德森曾說過身份是需要敘述出來(lái)的，它無(wú)法被回憶。況且在今天這個(gè)并不純粹的文化空間里，尤其在“他者”的文化環(huán)境里，當(dāng)民族身份的標(biāo)志已日益模糊并成為人們的日常焦慮時(shí)，那種無(wú)奈與焦慮的情感及自我確認(rèn)的表達(dá)就更加迫切了。

《鍋莊》描寫了在都市生活空間中傳統(tǒng)藏民族生活方式的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。作家將故事空間設(shè)置在都市這個(gè)“他者”的文化環(huán)境、“異鄉(xiāng)”的空間中，“我”在這里時(shí)常帶有無(wú)處安放的焦慮感和不適感，“像個(gè)喪家犬一樣滿街溜達(dá)著，那種無(wú)所依無(wú)所靠的感覺與日俱增”⑧，“我”孤獨(dú)的身影在嘈雜的社會(huì)中無(wú)處安放。“我”的身上時(shí)時(shí)都帶有一個(gè)城市異鄉(xiāng)人的矛盾心理。“我”只有通過回憶才能回到故鄉(xiāng)家園，踏上故土家園縱有千般委屈萬(wàn)般煩惱，但總可以給“我”力量，使“我”重生。作家在“我”由草原到城鎮(zhèn)的人生軌跡和由城鎮(zhèn)到草原的心路歷程的對(duì)照中，將都市“他者”化，展現(xiàn)出了進(jìn)城一代的藏族人對(duì)在城市生活的無(wú)奈和邊緣體驗(yàn)及對(duì)牧區(qū)生活的眷戀和自我確認(rèn)。但這種在“他者”環(huán)境下產(chǎn)生的邊緣感只是作家面對(duì)民族文化現(xiàn)代化發(fā)展時(shí)的正常反映，并不意味著作家對(duì)本民族文化的故步自封，因?yàn)椋罱K“我”還是選擇留在了都市，草原只是回憶的港灣。

回歸本民族傳統(tǒng)的文化是當(dāng)前少數(shù)民族作家普遍表現(xiàn)出來(lái)的處理母族傳統(tǒng)文化與“他者”的關(guān)系、尋找文化歸宿的路徑之一。龍仁青也是其中的一員。他借用多重視角表達(dá)了在外來(lái)文化刺激下的藏族人們對(duì)本民族文化的堅(jiān)守，側(cè)面流露出他以堅(jiān)守民族傳統(tǒng)文化來(lái)處理與“他者”關(guān)系的態(tài)度，借用故事空間的轉(zhuǎn)換來(lái)表達(dá)自己對(duì)都市生活的不適及對(duì)回歸本民族傳統(tǒng)文化的渴望；但他又深知民族傳統(tǒng)文化是一個(gè)在與他者文化的對(duì)話中進(jìn)行自我豐富與闡釋的動(dòng)態(tài)過程。因此，他并沒有排斥他者文化或簡(jiǎn)單地選擇走回歸傳統(tǒng)的認(rèn)同道路，他只是展現(xiàn)了在與“他者”的文化交流中，藏族人們生活的各種變化及他們不同的態(tài)度，側(cè)面流露出自己對(duì)民族文化的喜愛與堅(jiān)守。

①③ 楊義：《中國(guó)敘事學(xué)》，人民出版社1997年版，第192頁(yè)，第211頁(yè)。

②⑥⑦⑧ 龍仁青：《光榮的草原》，青海人民出版社2009年版，第11頁(yè)，第262頁(yè)，第203頁(yè)，第115頁(yè)。

④ 〔美〕韋恩·布斯：《小說修辭學(xué)》，付禮軍譯，廣西人民出版社1987年版，第287頁(yè)。

⑤ 趙冬梅：《小城故事》，人民文學(xué)出版社2006年版，第34頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

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