交響樂指揮家李德倫與歌劇

荊藍

提起著名交響樂指揮家李德倫同志，文藝界都很熟悉，但是很少人知道他和歌劇事業有過一段不解之緣。他曾于1940年代至1950年代間的中國歌劇初創時期，擔任過延安管弦樂團、人民文工團與中央實驗歌劇院的指揮，指揮過那些早期歌劇的首演，現在恐怕只有有限的一批老同志還能記得。

他在當年艱苦條件下，對歌劇演奏方面所做的可貴的探索和建樹，他從實踐中獲取的指揮經驗，以及對中國年輕的歌劇事業做出的貢獻，是很值得廣大歌劇工作者予以認真思考和重視的。

德倫生長于京劇票友世家，父親同中國老一代京劇大師余叔巖、楊小樓交往甚密，著名京劇藝術家李少春是其父的義子，都曾是李家座上客。因此，他自幼喜看京劇，學唱京劇，對京劇與戲曲十分酷愛。

他的夫人李玨，長期擔任中央實驗歌劇院第二小提琴首席，也曾是京劇票友。少年就學于姜妙香等京劇名家，年輕時在上海常登臺演唱《玉堂春》《四郎探母》《霸王別姬》《穆柯寨》等劇，在上海京劇票友界頗有名氣。

1946年毛主席離開延安前夕，李玨在延安演出了京劇《玉堂春》《打漁殺家》《宇宙鋒》，受到毛主席為首的中央領導同志的熱情歡迎。之后到了太行山等地區，又與著名演員李和曾數次同臺演出京劇《打漁殺家》。

李德倫由于母親自幼對他的培養，同時自身也很喜歡音樂。少年時代，電影尚處在無聲時期，當時北京的電影院都有樂隊，配樂的都是俄國或德奧的音樂家，所以他對歐洲音樂聽的也很多。有聲電影出現以后，德倫對美國百老匯的歌舞片、音樂劇產生了濃厚的興趣。特別當他偶然看到歌劇演員主演歌劇片段的影片，如美國男中音勞倫斯·蒂貝特在影片《大都會歌劇院》中演唱的《卡門》《丑角》《塞維利亞理發師》《浮士德》等劇的片段及詠嘆調，美國女高音歌唱家葛瑞絲·摩婭演唱的《蝴蝶夫人》《托斯卡》《繡花女》（《波希米亞人》）等歌劇片段，更是喜歡得入迷。

為了弄清楚這些歌劇的劇情內容，沒有中文書作參考，李德倫就到北京圖書館查看英文的《歌劇大全》。想學唱，就參加了學校歌詠隊，并開始學鋼琴。他對歌劇的熱愛既全面又廣泛，由聲樂到器樂、交響樂，甚至覺得，如能在米蘭的斯卡拉歌劇院看一場正式的歌劇，就是他最大的幸福了。

1940年李德倫在上海國立音專學習大提琴，當時正值抗戰初期上海租界區被稱為“孤島”的期間。他在那里看到了張吳作曲、黃永熙指揮的歌劇《上海之歌》以及錢仁康作曲的歌劇《大地之歌》，后者由黃飛然和電影演員白虹、喬奇等扮演主角，當時音專的許多學生都參加了配角的演唱與樂隊演奏。他還觀看了在周慕西家排演的由薩利切夫指揮，伍正謙、沈湘等主演及許多音專同學參加演出的《茶花女》全劇，和后來由伍正謙與高芝蘭演出的《茶花女》第二幕。此間，他曾聽說有個歌劇叫《農村曲》，但沒看過。那時中國自己創作的歌劇很少見，在上海能看到這些歌劇已實屬不易。這些歌劇全由私人資助和上海音樂界組織起的“樂藝社”賺點錢來支持演出的。

1941年12月8日，日本帝國主義偷襲珍珠港，占領了上海，“孤島”不復存在了。德倫因為經濟發生困難，就去卡爾登劇場參加排演上海藝術團費穆導演的話劇《楊貴妃》，由黃貽鈞、陳洪指揮配音樂隊。他在這里只是臨時打工，在樂隊里拉大提琴。到了1943年他參加了黃佐臨主持的“苦干劇團”，才簽訂了“樂隊指揮、配音兼演員”的正式合同，成為職業演員。

在此期間，李德倫參加過吳祖光寫的《牛郎織女》、匈牙利話劇《梁上君子》《視察專員》（即《欽差大臣》）《亂世英雄》（即《麥克白》）《金小玉》（即《托斯卡》）等劇的演出，并在其中扮演角色，同時給這些劇目進行樂隊或唱片的配樂。這種工作一直持續到日本投降之后。

與此同時，他大量觀摩了上海“俄羅斯歌劇團”演出的歌劇，如《葉甫蓋尼·奧涅金》《鮑里斯·戈杜諾夫》《弄臣》《鄉村騎士》《丑角》《瑪儂》《浮士德》及舞劇《胡桃夾子》《天鵝湖》等。開闊了眼界，增長了知識，對歐洲歌劇有了初步認識。

1946年1月，歐陽山尊與李麗蓮等，作為延安來滬的文藝界人士，在上海拉斐爾劇場的文藝晚會上演出了《兄妹開荒》，李德倫參加了音樂伴奏。這樣，他初次接觸到了延安的秧歌劇，了解了它是在中國戲曲與民間音樂的基礎上創作的新型小歌劇。

解放戰爭開始，全國進步青年向往的延安，在李德倫面前展現出一幅嶄新的天地。他懷著從事交響樂工作的強烈愿望與理想參加了延安管弦樂團。但在那緊張的戰爭年代，革命任務之頻繁，條件之艱苦，可想而知在當時的條件下，要搞純音樂談何容易。他反復思考這一問題，終于得出了結論：首先服從革命需要，為革命做貢獻是當務之急，而從事歌劇工作，是開拓通往交響樂、從實際出發到達理想彼岸的可行之路。他立即提筆給管弦樂團團長賀綠汀寫了一封熱情洋溢的信，大致內容是：“我們在革命戰爭環境下，置身于廣大工農群眾中，看來，搞歌劇是開辟通往交響樂的必由之路。我們要創作為群眾喜聞樂見的新歌劇，應運用中國民族音樂的因素，根據創作劇本內容與臺詞譜寫音樂；根據劇中人物角色區分聲部和譜寫出歌曲，而不是所有角色用同一種固定音高和程式的板腔。要從歌劇的間奏、伴奏入手，使廣大群眾了解與接受交響樂，喜歡交響樂。讓交響樂與聲樂結合起來，讓新歌劇的音樂更加絢麗多彩、豐富動聽?！?/p>

目標既定，他全力以赴投入了工作。

1947年1月，由梁寒光等人以陜北民歌為基礎譜寫的歌劇《蘭花花》在延安和晉察冀演出了。這是李德倫到延安指揮的第一部大型歌劇。同年年底，在冶陶鎮召開的晉冀魯豫土改大會上，發現太行武鄉地區人民文工團演出的秧歌劇《赤葉河》劇本很好，由作者阮章競做了進一步修改，梁寒光作曲，李德倫指揮，初演于石家莊。

《赤》劇全劇由管弦樂隊伴奏。創作排演中，李德倫請求作曲者：在場與場之間，在演員沒有唱和道白、需要描述其心理動作與形體動作間，在人物感情大起大落的變化問，演員詠嘆、宣敘過門的心態描繪中，及創造一定的舞臺氣氛時，如狂風暴雨、江河涌浪等……應充分發揮音樂的交響功能與效果。和聲配器與旋律的布局要講究、合理；運用管弦樂的烘托、渲染、突出、抒發等手段來塑造人物性格、人物形象，以最終創造出真實動人的舞臺形象。

他在指揮合成排練中，與作曲、導演、演員相互切磋，密切合作，在充分分析研究劇情和人物的前提下，嚴格要求、耐心指導，隨時提出自己在藝術方面的不同意見和想法，以求改進樂隊的表現力和演唱演奏水平。

演出一旦開始，如同投入緊張戰斗，臺上臺下全體演員、演奏員在李德倫的指揮誘發下，進入到一個共同的規定情境。樂聲隨著劇情發展，時而搏風擊浪，時而輕歌細語，將舞臺各個部分融為一體，使整個演出扣人心弦。

1949年，北京剛剛解放，經過吸收石家莊初演經驗改進提高后的《赤葉河》，在北京國民戲院（今天的首都電影院）上演了。演出感動了觀眾，獲得熱烈贊揚，這是在指揮李德倫的精心排練與樂隊精彩演奏中獲得的輝煌成果！

在他接著擔任歌劇《王貴與李香香》的指揮排演時，他堅持樂隊既要發揮交響的威力，而又絕不能壓演員的唱和白，不能攪戲。他提醒樂隊：如果樂隊演奏是“很強”（fr），演員的歌唱就成了“極弱”（ppp）；如果歌唱要求“很強”，則樂隊應演奏成“極弱”，否則觀眾什么也聽不見、聽不清。

李德倫還要求大家學習意大利、蘇聯等國家歌劇演出中的樂隊演奏，這些樂隊很少壓戲、壓唱。誠然，由于身體等條件不同，國外的許多演員的聲音寬宏響亮，樂隊根本壓不住，而音樂又往往是專為這些演員演某個角色所寫的，所以他們的配器重，我們演出這樣的曲子時就必須消減音量，只能襯托伴奏，適當地渲染歌唱而不能壓過。

此外，在合樂排演中經常發生指揮跟著演員“撲螞蚱”的情況，也就是說，樂隊開始演奏了演員卻沒進來，或早或遲，荒腔走板，而指揮就需要靈活應對。有時為了等演員，指揮的拍子就得打得慢些、長些，有時又需要迎頭趕上，打在演員搶拍子之前——這就好比像是“撲螞蚱”一樣。為了克服這種現象，李德倫力主建立嚴格的音樂作業制度，加強提高演員的音樂修養。

《王貴與李香香》的演出，為中國新歌劇又增添了一出優秀劇目，它動聽的音樂給人們留下了難忘的印象。

這之后李德倫還先后指揮了《長征》與《打擊侵略者》兩部歌劇的演出。

1953年李德倫赴蘇留學，進入莫斯科柴科夫斯基音樂學院歌劇交響樂指揮系學習。1957年畢業回國。1958年，李德倫回國后指揮的第一部歌劇，是在天橋劇場指揮歌劇《蝴蝶夫人》在中國的首演，后來又于1961年再次指揮演出此劇，獲得首都文藝界和觀眾的一致好評。這不僅是由于他具有指揮歌劇的豐富經驗，更重要的是，他對《蝴蝶夫人》這部巨大愛情悲劇的思想內涵、情緒基調有著深刻的理解與獨到之見。

正如他后來所表達的那樣：“我覺得我抓住了一個東西，即整個戲的總的情緒、氣氛；不是拍子、節奏，不是擺架子，而是全身心地率領樂隊一同進入戲里，與觀眾共同感受。也就是說，把這總的情緒帶下去，貫徹到底，帶動全體臺上臺下人員和觀眾進入到‘你的氣氛中去！”

這正是優秀的歌劇指揮所應達到的最高境界——是指揮、也是演員，是藝術家、也是觀眾。富于想象，充滿激情，是李德倫指揮的氣質與特點。

近年來李德倫雖致力于交響音樂的指揮，但仍不忘歌劇，他對歌劇有著許多希望和期待：希望歌劇的發展不要有框框，不要爭什么這個對那個錯。道路是人走出來的，應當勇于實踐，重在實干。他談到，歌劇隊伍人才濟濟，但創作排練總是“急就章”，合唱隊還沒有專業化，籌備多年的歌劇劇場何時能建立起來？！他說，今天世界上許多偏僻的國家和地區，在本世紀初還根本談不上發展歌劇，如今卻建立起了引人注目的歌劇院，培養出了人才，許多都已是著名演員、藝術家了。我們應做得更好才是。